诗的“音乐化”与音乐的“诗化”——合作钢琴视域下诗歌对法语艺术歌曲诠释的意义.pdf

乐府新声（沈阳音乐学院学报）2 0 2 3 年第2 期THE NEW VOICE OF YUE-FU(Journal of the Shenyang Conservatory of Music)No.2,2023诗的“音乐化”与音乐的“诗化”合作钢琴视域下诗歌对法语艺术歌曲诠释的意义崔岚内容提要法语艺术歌曲的创作在诗歌语境下具有更加具象、富有逻辑的特点，尤其是延伸到其合作钢琴演奏中，针对法语诗歌中内容、含义、结构的特点逐级、交互地分析，使之准确地对应于作品的一度创作及合作技巧中。本文通过对法语诗歌“诗词流派”“内容含义”“段落结构”的分析，在诗歌语境下解析作品的创作理念，并赋予合作钢琴演奏更加准确而生动的意义。【关键词合作钢琴法语艺术歌曲诗歌中图分类号：J624.1D0I:10.20093/ki.CN21-1080/J.2023.02.015文献标识码：A文章编号：1 0 0 1-5 7 3 6（2 0 2 3)0 2-0 1 0 5-7随着1 7 8 9 年法国大革命的爆发和1 7 9 5 年巴黎音乐学院的创立，一批具有传承和开拓精神的法国作曲家相继涌现。早期的浪漫曲逐渐向艺术歌曲过渡，法语艺术歌曲的音乐创作处处彰显着“语气化”的文学性，而法语诗歌本身也充满着“节奏感”的音乐性。对于演奏者而言，因语言和文化的特殊性，更体现了诗歌语境对作品创作和审美取向的重要影响，以及对演唱、演奏诠释起到的决定性作用。尤其是艺术歌曲的钢琴声部也随着不同诗歌流派的煊变逐渐脱离“伴奏”功能，成为独特、融合的具有“烘托、描绘、抒情、染”功能的多面角色。诗歌是研究法语艺术歌曲合作钢琴演奏技巧的基础和必备环节。本文通过对常用法语艺术歌曲诗歌流派、内容含义、诗体结构的研究，解读诗歌与合作钢琴演奏的关联。一、法语艺术歌曲的起源与发展法语艺术歌曲的起源可以追溯到十二、三世纪，叙事诗人和抒情诗人演唱的世俗歌曲初现，到1 6 世纪出现了用琉特琴（Lute）伴奏的描绘生活风俗的复调“歌曲”（Chanson），再到1 7 世纪初期，随着意大利和声音乐的传入，被称为“浪漫作者简介：崔岚（1 9 8 0 一），女，上海音乐学院声乐歌剧系副教授，硕士研究生导师。106乐府新声（沈阳音乐学院学报）2 0 2 3 年第2 期曲”（Romance）的独唱曲迅速发展，期间为歌曲伴奏的乐器多为琉特琴、吉他和哈普西科德。路易十四统治时期，随着法国古典戏剧在凡尔赛宫廷的流行，“朗诵技巧”与音乐相互依存，意大利美声唱法退出了1 8 世纪末的主导地位。1 8 0 3年，门戈齐巴黎音乐学院歌唱法的出版使声乐回归法国学派的特色，逐渐脱离了之前卢梭宣称的以“意大利简捷旋律”“德国的和声”“法国的朗诵技巧”1 组成的音乐样式，法国音乐上升为主导地位，由此浪漫曲逐渐向艺术歌曲过渡，并逐步摆脱民歌风格、革命色彩和德国艺术歌曲的影响 2 1，于1 9 世纪初，形成其独特的风格。1 9世纪2 0 年代，柏辽兹首次以“Mlodie”命名法语艺术歌曲，随着不同流派诗、乐融合的普遍发展趋势和不同作曲家各时期创作的个体蜕变历程形成了具有独立性、民族性、文学性和艺术性的独特风格。钢琴声部的创作随着诗词流派和音乐流派的传承、发展而展现出新的创作风貌和审美需求。逐步脱离“伴奏”姿态，逐步发展为既能烘托声乐演唱，又能兼具诠释“诗、乐”韵律、语气、场景、氛围、情绪、色彩等独立而多元的表现功能。它的创作脉络、审美发展和演奏风格与大革命时期开放、包容的沙龙文化和国家音乐协会成立（Socit nationale de musique，1 8 7 1）后艺术家之间密切的情感、文化、实践交流有着千丝万缕的联系。二、“诗、乐”融合的合作钢琴演奏研究路径“在艺术歌曲中诗歌的文学性是第一性的，因此，伟大的艺术歌曲作曲家沃尔夫认为歌曲中最重要的是歌词。”3 在艺术歌曲钢琴声部中，虽1】【法】塞利格：法国声乐与艺术歌曲，孙慧双，译，人民音乐1 9 9 4 年第3 期。2】主要标志为舒伯特六首著名艺术歌曲（法文版）的出版（1 8 3 3 年）。3】苏夏：诗的音乐一关于艺术歌曲与歌曲的讨论，人民音乐2 0 0 2 年第2 期。4 同 1 。5王丹丹：音乐与诗，音乐艺术2 0 0 6 年第2 期。然音乐中的旋律、织体、节奏、和声、调性等都具有音乐本身的意义，但较之“器乐合作”，艺术歌曲的诗词仍是解读“音乐意义”的首要参照。“法国艺术歌曲与浪漫曲恰好相反，即首先是有诗作，然后才配曲；而不是先有音乐，然后再填词。”【4 柏辽兹、福雷、德彪西、普朗克等作曲家都选用过同时代诗人的作品，并经过与诗人的直接交流与精心的自我研读，充分理解诗词中的内容、节奏、韵律、情绪、色彩等语、义要素后进行二度创作，用音乐中的语言将诗歌的意义展现出来，尤其是钢琴声部的织体、对话、旋律等都与诗歌相互渗透、密不可分，形成了诗歌、声乐演唱与钢琴演奏三位一体的表现形式，因此艺术歌曲中的钢琴演奏不仅包括烘托演唱的合作技巧，亦有呈现诗歌的诠释技巧。在国内教学中，大部分学生对法国诗歌的流派不甚了解，甚至对法语语言本身都知之甚少。法语复杂而特殊的语音规则、读音特点、语句节奏、语义色彩等造成诗歌理解的盲点和偏差，并形成演奏的误区和困难。因此，针对上述教学中遇到的普遍性问题，法语艺术歌曲演奏的研究需在诗歌的语境下，以语音为基础针对“内容、结构”路径逐级深入并交互进行，力求有效地还原与“诗、乐”对应的演奏和诠释方法。三、诗歌内容与音乐意义“音乐与诗，好像树与藤一样，在整个音乐史的长河中，始终是牵扯缠绕着，即使语言文字和纯器乐发展进入更高的境界，二者仍会保持它们的密合状态，不易分离。”5 因此，对诗歌内容的解读是艺术歌曲演奏的最好参照，尤其是法语艺术歌曲诗歌中的象征主义色彩，对演奏中触崔岚：诗的“音乐化”与音乐的“诗化”107键、踏板的运用提供了确切而形象的启示，也是印象主义演奏审美的文学性提示。（一）叙述性与抒情性浪漫主义时期法语艺术歌曲多选用“浪漫主义”“唯美主义”诗歌，钢琴以“伴奏”功能细致入微地呼应“诗、乐”结合的统一美感，敏感捕捉诗词语气情绪，生动诠释诗歌内容。柏辽兹的田园歌（Villanelle，1 8 4 0）1 选用同时代诗人泰奥菲尔戈蒂耶（ThophileGa-utier，1 8 1 1 一1 8 7 3）唯美主义的诗作，以“新春将至”“寒冬将尽”道出时间，“树林”点出场景，“鸟儿梳理羽毛”“在巢边吟诗”比喻求爱，“互诉衷肠”“永远爱我”“十指相扣”表达热烈情感。演奏时仅参照术语staccato（断奏）sempre leggiero（始终轻巧的）远远不够，诗歌内容直观、确切地为合作钢琴诠释作出明确提示，使全曲单一的柱状和弦织体更加生动、多彩。Allegrettovivace(d.=126)Chant（二）拟声性和角色性随着文学艺术的发展，中期法语艺术歌曲的合作钢琴兼具了对诗词内容的模仿功能，既有对乐器、声响的“拟声性”模仿，也有对人物、形象的“角色性”模仿。德彪西的曼陀林（Mandoline，1 8 8 2）诗歌选自象征主义诗人保罗魏尔兰（PaulVerlaine，1844一1 8 9 6）的同名诗作。“曼陀林琴弦是以微小的琴拨（鹿角、贝壳、骨头、象牙或塑料制作）来弹奏，拨奏琴弦后几乎可以一直保持持久的泛音。”2】与福雷十年后创作的同名艺术歌曲（Man-doline，1 8 9 1）中对称的4/4 平稳节奏不同的是，德彪西在钢琴声部运用双手交替的琶音（Arpeggio）拨奏，以极快速的6/8 拍和“Hemiola”3打破节奏的固化律动，以游离的和声激发挑逗、讽刺的意味，模仿曼陀林伴奏下盲目、忘我的歌舞升平之境。为模仿弹拔效果，需手指贴键以快触键、轻重量获得清晰、敏捷的音色，并配合适量踏板模仿“持久的泛音”效果。dolceelegsLesdonneursdePianoEtuItCIsesE-chan-gent1选自柏辽兹声乐套曲夏夜（Les nuitsdt，o p.7，1 8 4 0 1 8 4 1）2 Frank Daykin.The Encyclopedia of French Art Song.New York:Pendragon Pendragon Press Hillsdale,2013,p.446.3“Hemiola这个词最早出现在1 4 世纪左右，其特征就是它可以形成纵向或横向的三对二的结合。这种节奏的组织是形成音乐节奏运动不协和的一种重要手段。”张巍：2 0 世纪音乐节奏的研究一一若干问题及分析，音乐艺术2 0 1 9 年第1 期。108乐府新声（沈阳音乐学院学报）2 0 2 3 年第2 期德彪西皮埃罗（Pierrot，1 8 8 1）的钢琴声部则以多种音型、奏法的重叠树立了小丑怪诞、伤感的形象。不和谐八度跳音模仿其谈谐外表，重复音表现其僵硬的肢体。演奏八度跳音需短促例2 德彪西皮埃罗而尖锐，强调与其他声部形成不和谐的二度音程关系；重复音断奏则需弹得持久而深入，保持均匀性和方向性。通过音色的虚实、长短实现角色代入感。4(三）“通感”色彩“通感，是不同感受器的感觉相互沟通，亦有人译之为联觉。法国象征主义诗人为了表现直觉，十分重视艺术通感。艺术通感是他们表达不可表达之物的主要方法。”1 1 早期象征主义诗歌将元音的发音色彩用颜色呈现，展示色调的明暗，印象主义音乐以和声色彩为最重要的表现手段，营造光影流动的视觉感受，因此合作钢琴起到重要的“通感”作用，诠释诗歌与音乐色彩中的隐喻与暗示。德彪西的美丽黄昏（Beausoir，1 8 8 0）选自保罗布尔热（PaulBourget，1 8 5 2 1 9 3 5）的诗作。钢琴声部以小三和弦刻画“河流变成了粉色”的浪漫色调，与开头E大调主三和弦“夕阳余晖”的温暖形成色彩对比，随着“夕阳”对生命“即将消失殆尽”的暗示，调性从E大调转向f小调，劝慰人们“趁年少”“夜色正美”“品尝人间美好”；尾声中奇异的增三和弦到光明的大三和弦解决，表达了“我们终将走向坟墓”的对生命的思考、着恋与信心。音乐氛围在明亮和暗淡中游移，尽展印象主义色彩斑斓澜。1】王诺：法国象征主义诗歌的艺术通感，外国文学研究1 9 8 5 年第3 期。2 同 1 。福雷的月光（Clairdelune，1 8 8 7）选用象征主义诗人保罗魏尔兰（PaulVerlaine，1 8 4 4 一1896）的诗作，开篇中“您的灵魂是一幅精选的风景画”将视觉、听觉、感觉融为一体，自然大调与利底亚调式在朦胧的色调转换中勾勒出隐喻的描绘。C段钢琴声部转向G大调，主和弦琶音宛如为“宁静的月光，忧郁而美丽”蒙上一层轻薄的面纱，延音踏板、弱踏板一起使用并延留三小节，在同一和声（甚至不同和声）中以慢而虚的指触配合长踏板更能营造静谧之感，音色与踏板的组合运用，“把声音染上色彩，又把色彩配上声音”，展现“声与色转换，视与听交融”2 的“通感”魅力。四、诗歌结构与音乐结构的映照随着法语艺术歌曲中诗词结构和音乐结构的深度交融，合作钢琴演奏者的“结构意识”显得尤为重要。“与器乐合作”中的“结构意识”主要是对曲式、体裁的分析，而在“与声乐合作”中应将作品分析与诗歌结构相结合，才能更准确崔岚：诗的“音乐化”与音乐的“诗化”109地划分“诗、乐”的情绪节奏，抓住作品的发展脉络。（一）押韵形式法语诗歌常用押韵形式有“平韵”“怀抱韵”押韵形式平韵(Lesrimes plates)怀抱韵（Les rimes embrasses)交叉韵（Lesrimescroisees)自由韵（Lesrimeslibres)福雷的梦后（Apres un rve，1 8 7 8）为“平韵”，分三节，每节四行，结构aabb。“平韵”突出诗歌沉稳、深邃的意境，句尾都运用了长音，将诗韵中的重音和非重音以音符时值的长、短分别呈现。亨利迪帕克的忧郁之歌（Chanson triste，1868）、肖松的丁香花的季节（Le temps deslilas，1 8 8 6）、德彪西的曼陀林选用的都是四节诗，每节四行，结构abab。“交叉韵”呈现听觉的节奏感，并暗示了诗歌结构的二分性。柏辽兹的在泻湖上（Surleslagunes,1841）分三节，每节十行，结构为abab cddc ee，是以上三种押韵形式的组合运用（1 一4 行“交叉韵”，5 一8行“怀抱韵”，9 一1 0 行“平韵”），从而呈现了诗歌的三分性结构。押韵形式不仅突出诗歌节奏感、音乐性的听觉特点，也呈现诗歌的结构。（二）诗歌分节与曲式、体裁法语艺术歌曲的曲式结构与诗歌的起源与发例3 柏辽兹田园歌“交叉韵”三种，另有“自由韵”是前面三种押韵形式的组合。注解相邻两句押韵第一句与第四句押一韵第二句与第三句押另一韵隔一行的诗句押韵以上三种的组合押韵展有着密切的联系。“分节歌原是一种源远流长的诗歌形式，它的产生与回旋诗有着密切的关系。回旋诗的abaca形式，在分节歌中变成baca或bacada形式。”1 早期法语艺术歌曲保留分节歌的特点，将同一旋律运用到不同诗节中。柏辽兹的田园歌为一部曲式结构，共分三个部分，第二、第三部分是第一部分的重复。三个部分对应诗歌的三节，每部分末乐句对诗词进行叠句处理（即重复诗词最后一行），强调并暗示诗歌的三分性结构。钢琴在其中扮演了承上启下、推波助澜的作用。第一部分以四分音符琶音下行的短小旋律动机作为对话，表现赞同、呼应和补充；第二部分与演唱旋律对位，通过模仿、变形和离调式的对话，在重复和发展中增加了浓度，符合诗歌逐渐激动和紧张。穿插于第二节和第三节诗歌（音乐第二和第三部分）之间的间奏，短暂离调至d小调，演奏时应染出小调神秘而恐慌的色彩，为第三节诗“迷路”的心理状态做出铺垫。jours!Dein!结构aabbabbaabab1钱仁康：同气连枝的回旋歌、回旋诗和回旋曲，音乐艺术2 0 0 2 年第4 期。110乐府新声（沈阳音乐学院学报）2 0 2 3 年第2 期普朗克的爱之小径（Les chemins de la-mour，1 9 4 0）为单二部曲式结构，分主歌（A）与副歌（B）两个乐段。“主歌唱不同的歌词，副歌唱相同的歌词”。A乐段以伤感的升c小调开始悲伤的叙述，B乐段转换到等音调降D大调进入全曲高潮。音乐的调性、结构完全对应诗歌的情绪发展。演奏时应充分展示“叙述”“抒情”间的转换，突出“诗、乐”融合的段落对比和情绪张力。“通谱歌”的形式也在法语艺术歌曲中被广泛运用，多以三部曲式对位于三节诗歌或三部曲式加尾声对应四节诗歌。柏辽兹的在泻湖上为再现复三部曲式，第一部分钢琴在f小调V级音制造小二度“悲叹”动机并穿插全曲，第二部分织体展现多样化特点，由“摇电”和弦拆分至“厚重”柱式和弦，烘托渐进式的情绪与速度变化与“悲叹”产生对比。第三部分短暂再现“悲叹”动机后，转换为“颤抖”震音织体。各类织体分别呼应三节诗歌“悲叹”“痛心”“绝望”的情绪变化，形成统一的结构对位。肖松的丁香花的季节）选自同时代象征主义诗人、好友莫里斯布绍（Maurice Bouchor，1855一1 9 2 9）的诗集爱与海之诗（Les poemesdelamour et de lamer，1 8 7 6）。通谱歌式复三部曲式结构，由三个部分和尾声对应四节诗歌。全曲以爱情和死亡为主题，钢琴在第二、第三部分中运用对比强烈和变化复杂的织体、节奏、和声、调性，尾声重复第一部分主题旋律，再现“丁香花与玫瑰花的季节，已随着我们的爱情永远消逝”的主题。亨利迪帕克的忧郁之歌以带再现的单三部曲式加尾声组成四个段落，呼应四节诗歌的“起、承、转、合”，展示诗的结构之美，钢琴在强烈的织体对比下，承托了“剧、情”的发展。受“回旋诗”的影响，作曲家结合“诗、乐”的“回旋”美感，将“回旋歌”风格融入“回旋诗”2】的诗词意境，并突出了“回旋曲式”风格，“回旋曲式是一种以循环原则构成的曲式，它起源于欧洲民间带有副歌的分节歌式的轮舞歌曲。”“尽管回旋曲式不如奏鸣曲式那样富有戏剧性、调性的多变现、矛盾的冲突性、结构的复杂性，但它的主部主题始终占有主导地位的特点”3 在主部主题的重复中加强了诗词的力量和概括性。德彪西的星夜（Nuitdtoiles，1 8 7 6）属“三部一五部结构”4 ，“双重三段曲式”5 中A乐段三次“回旋”重复第一节歌词，钢琴织体随诗歌内容愈渐丰富，两个相似B乐段分别对应诗词第二、第三节，福雷爱之歌（Chansondamour，1 8 8 2）也采用此类曲式、结构。在“回旋”中，演奏者需紧扣作品主题，呼应主题色彩。作曲家也会根据对诗词的理解，将诗句重组，更强烈地“宣告”作品的主旨。比才开你的心房（Ouvretoncoeur，1 8 6 0）具有分节歌式和哈巴涅拉的特点。将德拉特（Louis Michel JamesLacourDelatre，1 8 1 5 1 8 9 3）的诗句重组并进行变化、补充，赋予诗词崭新的律动。对比主题单二部曲式（AB）中A和B乐段构成作品的第一部分，第二部分是对第一部分的重复。A、B 乐段间运用同主音大小调的调性对比，描绘恋爱中奔放、甜蜜的情感变化。b小调A乐段以诗词第1 一3 行重组和重复对应四个乐句，B乐段转入明朗的B大调，多次强调第4 行“开你的心房”主题，演奏时应梳理诗句的逻辑关系，表现“收放自如”1】钱仁康：同气连枝的回旋歌、回旋诗和回旋曲，音乐艺术2 0 0 2 年第4 期。2 同 1 。3马达：从四部名作看小提琴协奏曲中回旋曲式的历史衍变，中国音乐学2 0 0 0 年第1 期。4】钱仁平：“三部一五部”：结构辨析与曲式归类，音乐研究2 0 2 1 年第1 期。5 同 3 。崔岚：诗的“音乐化”与音乐的“诗化”111的情绪。维亚多的哎呀呀（HaiLuli，1 8 8 0）也是分节歌式单二部曲式结构（AB），通过对其进行的两次重复，形成了作品宏观上的三个部分。每部分A乐段为小调，叙述性地呼应每节诗歌1 一4 行；B乐段转为同主音大调，对应每节第5 行出现的语气词（也是曲名）“Hai Luli，随即重复第5 一6行诗展开抒情，构成四句诗词（5 一6 5 6 行）和“方正型乐句”的乐段。音乐结构在诗歌“叠韵”基础上进行补充，实现两个段落间“叙述”与“抒情”的对比和制衡。增补后的诗歌句法为“叠句”，强调了第5 行、第6 行的情绪高点和重复的力量。钢琴穿插于段落间的前奏、间奏和尾奏，以下行双手组合震音模仿“织毛衣”女孩“手中线球滑落”的场景，形象地在段落之间为情绪转换架起桥梁。在反复、起落中表现等待爱情时自言自语、患得患失的心境。福雷的梦后分为两个部分，第一部分为一部曲式结构，第二部分是对第一部分的重复和发展。第一部分对应诗歌第一节（1 一4 行），“非方正型乐段”1 ，表现不安的情绪，伴随旋律音区的降低，呈现梦见爱人音容至梦醒破灭的伤感；第二部分在主题基础上展开，随音区升高将全曲推向高潮，在高、中声区g和g音的两声叹息中（Hlas!Hlas！）抒发对恋人的不舍，对应诗歌的第二节（5 一8 行）和第三节的前两行（8 一1 0 行）；尾声在中高声区d和e音上动情祈求重回梦境：“回来吧，灿烂的夜；回来吧，噢，神秘的夜（Reviens radieuse,Reviens o,nuitmystrieuse!）”，呼应诗歌末尾（1 1 一1 2 行）“叠句”，并随音区降低在温暖的主音d上宣告美梦苏醒后的妥协。重组之后第二部分（不包含尾声）与诗词结构出现了崭新的呼应：首句（第5 行）为“你呼唤我（Tumappelais）”，末句（第1 0 行）为“我呼唤你（Je tappelle）”，使诗歌结构赋予“音乐”“文学”交汇的对称之美。结语法语艺术歌曲创作中处处彰显“语气化”的文学性，诗歌本身亦充满节奏感的音乐性。从浪漫主义时期选用浪漫主义、唯美主义诗歌，到印象主义时期选用象征主义、现实主义诗作，钢琴以“诗、乐”融合的形式从叙述、抒情的描绘到拟声、角色的模仿，再到朦、暗示的“通感”，呼应着诗歌的“音乐性”。旋律、织体、节奏、和声、调性等虽具有音乐本身的意义，但较之器乐合作，诗词内容和含义仍是解读艺术歌曲演奏中音乐意义的首要因素。“诗、乐”相互映照出诗的“音乐化”和音乐的“诗化”，诗歌结构融入曲式、体裁、形式，对应、重组间实现诗歌结构与音乐结构的平衡美感，突出法国艺术严谨、精致的民族特点和“诗、乐”流派发展的时代特征。合作钢琴演奏的结构意识需通过“诗、乐”结构的映照，准确抓住故事脉络，带动情绪节奏，与歌者同步诠释和染，并在前奏、间奏、尾奏中发挥引领、预示、总结的作用。法语艺术歌曲的合作钢琴演奏具有文学性、艺术性、民族性和独立性的多重特点和意义。将诗歌的流派、内容、结构之特色和特征逐级、交互融入到演奏诠释中，使合作钢琴演奏在深谱内容后言之有物，解读含义时言之有情，剖析结构中言之有理。1谢功成：曲式学基础教程，北京：人民音乐出版社1 9 9 8 年，第2 8 页。