失位、失能与失意：李沧东电影男性形象的另类构建与投射.pdf

失位、失能与失意：李沧东电影男性形象的另类构建与投射杨璐（黑龙江大学 历史文化旅游学院，黑龙江 哈尔滨150000）摘要：相较于李沧东电影中女性形象和女性主义所引起的广泛关注，男性形象却往往被忽视或误解。李沧东电影中的男性形象常具有不同程度的“缺失”，如远走他乡或失去工作的男性，在家庭关系中缺位或失职的男性，以及身陷贫困或心理病态的男性，分别对应男性在社会中的“失位”，家庭生活中的“失能”，以及自我认知上的“失意”。李沧东之所以执着于构建“缺失”的男性形象，意在阐释韩国社会转型所带来的深刻影响，并对人性进行再探讨。关键词：李沧东；电影；男性形象；社会转型；人性中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：2097-1362（2023）02-0086-072023 年第 2 期总第 91 期2023 No.2General Serial No.91海南开放大学学报Journal of Hainan Open University收稿日期：2023-01-01作者简介：杨璐，女，汉族，吉林白城人，历史学博士，哲学博士后，黑龙江大学历史文化旅游学院讲师，研究方向为韩国文化史。李沧东之所以在韩国电影界具有极高的地位，源于他将20世纪80年代以来的历史问题意识扩展为普遍的“人”的问题，并提出深刻的社会性思考1，引领韩国电影叙事领域从以事件为中心的大叙事时代向以人物为中心的小叙事时代的转变2。他还将小说的创作方法运用到电影艺术中去，开创了韩国电影界关于文学性与伦理性的电影作家主义新天地3。一、社会转型中“失位”的男性“社会转型与社会现代化是同义语，意指社会从传统型向现代型的转换，或者说由传统型社会向现代性社会转型的过程。”4社会转型往往对生活在社会中的人产生深刻的影响，冲击其物质生活与精神世界，从而引发个体在社会中的“失位”感，这种“失位”感所带来的挣扎与对抗正是个体生活轨迹发生变化的原动力。86近代以来，朝鲜半岛先后经历了一系列深刻的社会变革，推动了韩国社会的转型。在长达数千年的时间里朝鲜民族都生活在以儒家思想为共识，以家庭为基本单位的纯粹农业国环境里。从事重体力耕种劳动的男性是家庭基本单位中的主体，掌握着绝对的话语权。但是随着韩国工业化进程的推进，特别是“汉江奇迹”之后，韩国社会结构发生了深刻变化，大量农业人口进入城市，故而在李沧东的电影中经常能看到城市与乡村场景相互切换的情节设置，以及对城市边缘群体经济状况和生存处境的刻画。相应地，韩国社会的民主化进程也在发生剧烈变化。1949年日本投降，李承晚在美国的支持下组建政府并开始实行民主宪政制度，但在整个李承晚执政时期韩国民主化进程都没有得到较为明显的发展。“从朴正熙到全斗焕，再到卢泰愚，韩国一直以来都在延续权威主义统治。”5在叠加经济因素之后，形成了70年代至90年代韩国社会的特殊历史背景。在这一时间段“社会历史”和“个人境遇”最大限度交织在一起，牵动着社会成员的敏感神经。越来越多身陷时代漩涡，失去自主选择权的男性感到无所适从，李沧东早期的电影创作正是基于对这个时代的反思。适应社会，寻找自身位置，完成身份转变，是李沧东男性形象共有人物底色。最为典型的影片是 薄荷糖，“适应”是这部影片的主旨。薄荷糖 讲述的是主人公金永浩在1979-1999年间的生活经历，他的个人经历交织着韩国20年间极具代表性的重大事件。1979年的金永浩是单纯清澈的青年，他与初恋顺任在工厂相遇。次年金永浩入伍，两人以书信沟通，每次顺任都会附信寄来他最爱的薄荷糖。在“517紧急戒严事件”中前去镇压民主运动的金永浩开枪误杀了一名女学生，沉重的心理压力让他无法适应。兵役结束后他再也无法面对顺任，以假装流氓的方式与顺任分手。在影片中段，金永浩似乎已经适应了残酷的生活，他可以像警局前辈一样殴打参与“废宪法示威运动”的民主人士，像许多中年男人一样包养情人。但同时他又劝诫妓女从良，递给犯人纸巾，无法忍受妻子对婚姻的背叛，种种矛盾的行为表明他从未真正适应时代，内心在不断挣扎。金永浩一生都在试图寻找自己在社会中的位置，他的身份经历了军人、警察、商人、杀人犯之间的多次转变。他一直试图适应时代，适应新的社会秩序。但是时代从未给他选择的余地，金永浩始终处于“失位”的境地。他游离在这个时代之外，无法真正融入其中。他的“寻找”更像是一种“妥协”，以“妥协”来完成自洽。从因开枪误杀学生而退役，到向警局前辈屈服，再到因无法面对初恋而选择逃避，金永浩的每一次妥协都将其推向悲剧的更深处。影片以倒叙的形式展开，开头就是故事的结尾，金永浩站在与顺任相识的火车轨道上，面对疾驰而来的列车振臂高呼想要回到过去。此处的轨道寓意着“正轨”，即为其原本的人生。然而列车从他身上无情碾压驶过也隐喻着个人终究无法与时代对抗。另一部具有代表性的电影则是 绿鱼。该片不同于传统意义上血腥的黑帮片，反而有许多关于韩国90年代“新都市计划”的思考，讨论了资本逻辑对传统价值的瓦解作用。影片从主人公莫东退伍回乡之后感叹家乡翻天覆地的变化开始，直接点明新旧时代的交替。莫东因出手相救黑帮老大的女友美爱而加入黑帮，因帮助黑老大拿到地皮而得到重用。纵然他与美爱互生情愫却也没有背叛黑老大，出于信义莫东杀掉了威胁黑老大的对手，但黑老大却以破坏江湖秩序为由杀死莫东。影片中充斥着对立，都市与农村的对立，信义与实利的对立。表面上如火如荼的“新都市计划”正在把人们带往更优越的生活环境，实际上无法适应新时代的莫东一家人却比以往更加疲于生计。在87影片的最终，一心想在城市立足的莫东惨死，反而是回到乡村开设家庭饭店的家人过上了幸福平静的生活。此处的“立足之地”象征着了“自我定位”，只有选择了正确的方向，人生才会有希望。薄荷糖 绿鱼 描绘的是20世纪末的韩国社会，燃烧 则将镜头对准了当代韩国。燃烧 的主人公李钟秀是住在中朝边境的失业青年，Ben则是城市中的富二代。李钟秀感叹韩国有许多像Ben一样的盖茨比，自己则永远无法逾越阶层之间的鸿沟。在这部影片中李沧东将“位置”引申为“阶层”。影片有一处场景令人印象深刻。钟秀、Ben、惠美坐在钟秀老家的门口共同吸食一份大麻，大麻在三个人手中传递。这是全片唯一一处三人座位呈同一水平的镜头，其他时刻三人座位或以三角形对峙，或以其他角度排列。大麻带给人的是短暂的幻境，意味着只有在幻境中不同阶级的人才能身处同一阶层，而在现实中则永远无法实现平等。同龄年轻人间的身份差异映射着资本给韩国社会带来了深刻的创伤，无数像钟秀一样的普通青年失去了自己在社会中的位置与价值，无数像惠美一样生活拮据的青年依靠贷款来营造看似光鲜的生活，以求获得与富人们短暂坐在一起的机会。他们长期游走在城市与乡村的边缘，处在愤怒与“饥饿”之中。在影片的最后，李钟秀开车远离城市一路向北，暗示着普通人对于资本的厌恶与失望，以及对另一种制度的向往。三部影片以小见大，深刻描绘了韩国普通男性在社会转型中苦苦寻求自身位置的迷茫、无助与苦痛，一针见血地揭露了韩国社会金钱至上，丧失基本道义的丑态。二、被家庭抛弃的“失能”的男性在李沧东的电影中，狭义的“失能”体现为不履行作为男性的职责，或者无法承担男性的责任。在东亚社会体系中一个男性倘若不能为家庭创造价值，那么他对这个家庭而言便是“失能”的成员。李沧东电影中的家庭大多破碎而冷漠，既没有能撑起门庭的强有力的父亲，也没有温暖互助的家庭关系。关于亲情的“真实性”，李沧东一直持怀疑态度。在影片 绿鱼 中莫东退伍回到家乡之后他脱掉军装换上自己的衣服，对着镜子畅想美好的未来。镜子后面却出现了残疾大哥嬉笑的面孔，“与楚门的世界 中的镜像式再现如出一辙，暗示着理想与现实的差距”6。莫东一直希望家人能融入城市生活，并为之努力。影片的最后莫东一家人确实拥有了一家崭新明亮的家庭饭店，却唯独少了莫东一人。然而家人并未表现出对莫东死亡的惋惜，唯有爱人为莫东流泪，这一情节安排是导演对所谓家庭亲情的诘问。同样的诘问也出现在电影 绿洲 中。绿洲 是李沧东电影中对家庭关系探讨比重最大的一部电影，表面上讲述的是一位刑满释放的问题青年和一位重度脑瘫少女的爱情故事，实则讨论了“失能”边缘人群在家庭与社会中找寻认同的艰难。影片中，29岁的主人公洪忠都刑满出狱联系不上家人，通过警察联系忠都的弟弟才将其带回家中。相较于忠都的兴奋，家人冷漠异常，纷纷认为他是累赘。尤其是大哥，一直在对忠都说教。实际上忠都正是为大哥顶替罪名才锒铛入狱，大哥此时却仿佛全然忘记这一切，站在道德的制高点去贬斥忠都。在家庭结构中，大哥是家庭中缺失的父亲角色的替代品，是男性秩序的新中心。以大哥为代表的家人理应给予忠都帮助，然而他们却并未帮助这个曾为家庭牺牲自己的亲人。忠都无法在这个家庭中找到属于自己的位置，作为边缘人的忠都88被家庭抛弃了。就忠都而言，无论是他替大哥顶罪，试图帮助原生家庭度过危机，还是他与恭洙相爱，想要组建新的家庭。忠都的内心始终渴望家庭，并为之努力。但是不符合世俗预期的男性是不被家庭所接受的。从本质上来讲“世俗预期”可等同于家庭成员对其他家庭成员所创造的社会价值的预期。忠都作为一个“劣迹斑斑”又生活贫困的人，很明显无法为家庭创造价值。故而无论忠都如何示好，乃至牺牲，家庭成员都无一例外地对忠都采取排斥的态度。这也从侧面表现了韩国当代社会的文化对抗。东亚儒家思想强调家庭成员间的紧密联系与和谐互助，这一点在韩国传统文化中也不例外。然而时至今日，这一观念却发生了改变，韩国家庭成员间的亲密程度大大降低。究其原因，与韩国的资本主义性质有着密不可分的关系。在社会转型的过程中，资本主义社会的实利主义已占据上风，伴随着对个体评价标准的变化，利益价值正逐渐成为衡量家庭成员亲疏关系的砝码。在社会与家庭中男性往往被认为比女性担负着更为重要的职能，男性家庭成员是“家庭机器”运转的关键。不能创造社会价值，未能给家庭带来收益的男性是“失能”的，自然会被家庭所排斥。在一个男性“失能”的家庭中，是否有某种力量能帮助这个家庭重新运转起来？李沧东给出了一个颇有争议的答案：宗教。宗教一直是李沧东特别善于运用的元素之一，美爱每次遇到危险都会默默祷告（绿鱼），金永浩的妻子会在性爱前祷告（薄荷糖），忠都的家人们拉着牧师来为他祈祷（绿洲），信爱更是在失去爱子之后把精神完全寄托于宗教（密阳）。貌合神离的家庭成员们试图用宗教来黏合破碎的家庭关系，但他们无一例外的失败了。密阳 是李沧东的第一部纯女性视角电影，也是一部家庭中男性成员完全缺失的电影。主人公信爱先后失去丈夫和儿子，她企图以宗教来构建个人精神寄托和团体归属感。当她试图以宗教去原谅杀害儿子的凶手时，却发现凶手已经依靠宗教获得自我原谅。信爱无法接受这个结果而崩溃，开始以所谓的世俗恶行去“报复”宗教。李沧东借信爱的行为给出答案：宗教并不能救赎人生的苦难。客观来讲，宗教确实在韩国社会中发挥着举足轻重的作用。在儒教式微的情况下，各种宗教乘虚而入，重新填补了韩国人的精神世界。但宗教信仰终究无法抵抗残酷现实，所以李沧东影片中的宗教最终都没能挽救破碎的家庭，体现了其对宗教实用观的鄙夷与嘲讽。从广义上来讲“失能”的男性亦可以引申为不完美或犯有罪行的男性。李沧东电影中的失能男性往往犯有某种罪行，如杀人（薄荷糖 燃烧）、强奸（绿洲 诗）、暴力（薄荷糖 燃烧）等。诗 中的未成年的外孙联合其他五名男同学强奸了一名女同学，自始至终毫无悔意。影片中的其他男性，如杨美子受雇照顾的失能老人，犯罪男同学的男性家长们，他们对性的态度都令人厌恶，充斥着对女性的侵犯与剥削。李沧东设置“失能”的男性，客观上突出了女性的价值，呈现出鲜明的女性主义倾向。追寻生命的本源，救赎自己与他人是李沧东电影女性形象共同的人物底色。男性被设定为制造悲剧的一方，女性则被设定为挽救悲剧的一方。这种男女善恶二元对立的构建是李沧东常用的性别叙事手段之一。让人不禁联想男性的“失能”或许某种程度上便是对男性“恶”的惩罚。但笔者更倾向于认为李沧东本意是以女性对真善美的追求来指代生命的本质价值。是对实利价值观的批判，而非简单的关于男女二元对立的批判。89三、挣扎中“失意”的男性“失意的男性”和“男性的失意”是一个问题的两面。它们本质上是一个问题，却以不同的形式存在，描述的是男性个体或群体失意的心理状态与生活处境。男性的“失位”“失能”与“失意”都是社会转型的结果，“失意”是“失位”与“失能”所呈现出来的最为直接的外在特征。李沧东电影中有许多关于现实和理想的隐喻：如薄荷糖与相机（薄荷糖），镜中健康的自己与镜外残疾的大哥（绿鱼），被家人嫌弃的少女与无人在意的塑料大棚（燃烧）。上述意象都是现实中常见事物，却构建出截然不同的意蕴，这种表现形式可以说是复调叙事结构的艺术性延展。故笔者认为李沧东的电影是残酷的，他无意为观众编织美好的梦境，却总是带领观众剥开鲜血淋漓的隐匿现实。擅长把残酷落差放在最显眼的位置，这一点在 燃烧 中得到了集中的体现。燃烧 不加掩饰地点明了无法逾越的阶层壁垒是李钟秀失意的根本原因。值得注意的是李沧东在描述阶层壁垒带来的失意时并不仅仅着眼于李钟秀本人，而且从李钟秀的父亲入手，通过对李钟秀父亲早年参军、办养殖场的经历及入狱原因的解读，阐明正直踏实的人无论如何努力终究无法战胜资本，给失意的现实生活增添了厚重的宿命感和无力感。但钟秀始终在挣扎，他企图跳出困境，却屡屡受阻，只能在无限循环中痛苦。生活中的失意无法逆转，钟秀便选择以写小说来弥补精神上的失意。在影片的后半段，钟秀一直执着于寻找被烧毁的塑料大棚。但实际上钟秀似乎早已察觉到“塑料大棚”不过是Ben随口讲出来的说辞，他苦苦寻找所谓“真相”无非是给自己无法面对惠美的死亡寻找借口。至于钟秀最终杀死Ben并火烧塑料大棚的行为，笔者认为其不过是钟秀在小说中的想象，而非真实发生。钟秀以这种幻想来使自己解脱，将自己的愤恨发泄出来。这也表明，精神上的幻境不能置换物质生活上的失意。为了强调“失意”具有普遍性，影片设置了男二号Ben来佐证男性群体的普遍失意。Ben被设定为钟秀的对立面，他家境优渥，生活富足，自信开朗，深受异性青睐。Ben几乎就是钟秀梦想中的自己。如此“完美”的Ben却是一个变态杀人狂。影片没有解释Ben为什么要屡屡向钟秀透露自己杀人的意图和计划，似乎是因为他察觉到了钟秀身为作家的敏感，想要吐露心声获得快感。抑或是他认为钟秀根本没有能力制裁自己的恶性，以戏谑的心态玩味钟秀的痛苦。无论是前者还是后者，皆为精神空虚的体现，是又一种“失意”。值得注意的是，“Ben所代表的资本暴力在影片中是不可见的，结尾钟秀的暴力杀戮则反倒是可见的，施暴者角色的置换更增添了影片对现实问题的质询7”，揭示了对于人性的思考。“饥饿之舞”是影片反复提及的一个隐喻。影片借惠美之口解释了“饥饿（hunger）”的概念。在非洲人的观念中“hunger”分为“little hunger（浅层饥饿）”和“great hunger（深层饥饿）”。前者是生理上的饥饿，后者是精神上的饥饿。按照马斯洛的需求层次理论，满足的little hunger的人才有意识和能力去解决great hunger。钟秀连基本的生存问题都难以解决，处在生理和精神上的双重饥饿中。而像Ben这样的韩国盖茨比虽然衣食无忧，但他的精神世界却一片空虚甚至病态，投射出整个韩国社会都处在一种不可逆转的病态中。除了隐喻，李沧东亦从拍摄技术方面区分现实与理想。在 绿洲 的拍摄过程中放弃了常用的固定镜头和长镜头，而是以手持镜头为主，“以镜头的摆动营造现实与理想之间的界限”8。影片的最后恭洙打扫房间的画面搭配的却是忠都读信的人声，李沧东采取声画90对位组合的方式来刻画现实与理想的区别，“强调了声音的独立表意作用”9。富有艺术性地将“失意”转化为“诗意”，突出了电影的审美功能。同样是描绘“失意”，绿洲 把视角从男性群体扩展到了残障人群。在保持压抑基调的同时，加入了大量浪漫主义元素。忠都与恭洙相恋亲密时被恭洙的家人撞破，家人报案后忠都被认定为强奸未遂。表面上看忠都是犯有前科的罪犯，实际上他却是世上唯一真正尊重、欣赏恭洙的男人。“绿洲”本是一块挂在恭洙家里的一幅壁画，描绘的是美丽的热带绿洲景象，但恭洙却惧怕它。恭洙惧怕的并不是这幅壁画，而是倒映在壁画上的婆娑树影。“绿洲”可视为理想世界，“树影”则是世俗观念。影片意在说明生活并不可怕，可怕的是如树影般桎梏人心的世俗观念。“绿洲”一直就在恭洙身边，恭洙却始终不能到达。所以忠都在被捕后做的最后一件事就是锯掉恭洙窗外树木的枝丫，为爱人消除心头的恐惧。忠都之所以能够共情恭洙，源于他们同为失意之人。李沧东电影中的男性角色几乎都处于物质或精神上的困境，无论善恶皆在苦苦挣扎，尝试个体与命运的对抗。但是李沧东曾明确表示“他们无法把自己与巨大的历史潮流相提并论，只是平凡的人”10。挣扎往往伴随着愤怒，金永浩、李钟秀和李钟秀的父亲都曾表现出强烈的愤怒。他们甚至想要将愤怒转化为复仇。然而金永浩和李钟秀的父亲却不知该向谁复仇，种种合力把他们逼上绝路，他们却说不清这种痛苦的来由。他们无力抵抗命运，却又不甘引颈受戮，残存的善念迫使他们最终只能惩罚自己。所以李沧东电影中男主人公的“恶”往往不够纯粹，总伴随着些许的善良。这些善恶兼备的男性已经超越了性别的局限，其身上体现的是最真实、普遍的人性，已与屏幕后万千平凡的韩国人融为一体，“成为韩国大众心理与影像空间的弥合剂”11。复杂的人物形象与真实的社会背景使观众更容易共情乃至原谅他们，从而引发关于社会制度更深层次的思考。富有人文关怀，关注现实正是李沧东在韩国影坛享有盛名的原因。在韩国社会“传统的失落及压缩的现代性”12环境中，男性群体受到的冲击尤为巨大，迫使其不停在家庭和社会中寻找“身份认同”和“自我价值”，修饰自己的“缺失”，以完成内心的自洽。但这些男性是否真的“缺失”呢？或许正如李沧东对李钟秀愤怒的评价，它仅仅是“一种自我无用论导致的意识障碍”13，是男性自己给自己设置的枷锁。四、余论李沧东的电影之所以能够屡屡斩获国际大奖，与其所展现的社会告知与记录功能密切相关。他的电影兼具强烈的文学性，构建出小说和电影之间的玄妙关联感，凸显了电影的艺术特征。李沧东深刻地构建了韩国社会中“不完美”的男性形象，却似乎并未提出解决男性困境的办法。也从未刻意声援这部分男性，仅是站在客观角度记录正在发生的一切，营造出一种淡漠的态度。这种淡漠从客观上挑战了权力体系下的“男性凝视”，是对“不完美”男性的一种宽容。参考文献1J.Journal of Korean Culture,2017,36（1）:205-247.2J.,2017,9（2）:121-149.913J.,2017,26（1）:95-143.4郑杭生.当代中国社会结构和社会关系研究 M.北京:首都师范大学出版社,1997:19.5陈珊琦.战后中韩社会转型比较研究 D.延吉:延边大学,2013:19.6张倩玉.“洞穴理论”观照下的 楚门的世界 J.海南开放大学学报,2022（4）:15.7刘丽莎.从村上春树到李沧东影片 燃烧 的文本改编策略研究 J.海南广播电视大学学报,2021（1）:4.8 北京电影学院文学系07级影视文化与传播班全体同学.韩国社会与情感的影像描摹 李沧东电影交流对话录 J.北京电影学院学报,2008（2）:69-72.9杨钧.“作者论”烛照下的李沧东电影研究 D.武汉:华中师范大学,2013:25.10D.,2015:184.11刘艺.韩国当代电影明星背后的民族精神投射以薛景求、宋康昊、全度妍为例浅析韩国电影明星作为客体与社会矛盾的想象性弥合 J.北京电影学院学报,2016（5）:103-111.12彭涛.李沧东的“隐喻”:传统的失落及“压缩的”现代性 J.华中学术,2021（1）:241-248.13李沧东,范小青.历史的缝隙 真实的力量李沧东导演访谈录 J.当代电影,2018（12）:25-33.（责任编辑：邢研）Position losing,Incapacitation and Frustration：The Alternative Construction and Projection of Male Image in Lee-Changdongs FilmsYANG Lu（Heilongjiang University,School of History Culture and Tourism,Harbin 150000,China）Abstract:Compared with the female images and feminism in Li Changdongs films,the maleimages in his films are often ignored or misunderstood.The male images in Lee Chang-dongs films areoften missing to varying degrees,such as those who have moved away or lost their jobs,those who areabsent or derelict in domestic relations,and those who are trapped in poverty or mental illness.Theycorrespond to mens Position losing in social transformation,incapacitation in family,and frustration in self-cognition.Lee Chang-dongs obsession with building a missing male image ismeant to illustrate the profound impact of Republic of Koreas social transformation,and discussinghuman nature again.Key words:Lee Changdong;films;male image;social transformation;human nature92