书写与杂戏：唐代参军戏综论.pdf

HUNDREDSCHOOLSINARTS朱夏君66书写与杂戏：唐代参军戏综论文章编号：1 0 0 3-9 1 0 4（2 0 2 3）0 3-0 0 6 6-0 9书写与杂戏：唐代参军戏综论朱夏君（上海戏剧学院完戏曲学院，上海2 0 1 1 0 2）摘要：综合近百年来学术界对唐代参军戏的两个阶段、两种学术观念的研究，有利于人们全面认识参军戏的历史。一方面是对书写传统的知识考掘：乐府杂录的重新校订，将参军戏与优区分开来，其名称的确定要晚至8 世纪初；对“伶正”“撰词”“韶州参军”等概念的考释，可以确认参军戏的戏本内容、运用的语言以及文体形式与佛经的关系；进而，文章指出唐人小说之中保存着戏本的痕迹。另一方面是从声音传统的观察：参军戏留存于中国的民间小戏之中，已经有1 2 0 0 多年的历史；唐代参军戏的本源，是一种来自中亚的胡戏，是融合了戏弄、唱词与歌舞的综合形态。关键词：参军戏；书写；声音；杂戏中图分类号：J82文献标识码：A学术界对唐代参军戏的研究经历了两个阶段：第一个阶段是从王国维到任半塘、胡忌等，时间跨越了半个多世纪，主要围绕以乐府杂录为代表的相关传世文献的记载展开。迄今，学术界大体接受了“参军戏里歌唱的成分是很多的”1 2 6，以及“亦有出以嘲的形式的”2 1 2 5-2 6 等观点，但对参军戏产生的时代、是否存在戏本、如果存在又是怎样的形态等问题仍旧存在疑问。第二个阶段是从2 0 世纪8 0 年代到2 1 世纪1 0 年代间，主要是针对参军戏的表演形态与来源，产生了两种新说：一是維戏说，即“（推断）唐代的参军戏，乃是从古以来維戏的变形”，它“是在雄的基础上衍化而来的新戏种。3 1 2 1 8-2 4 二是胡乐说，即据乐书记载，“唐胡部”中“戏有参军、婆罗门”。该说法指出乐府杂录中“胡部”条存在遗漏，并据此出发，将历史上参军戏的表演与胡人以及胡乐存在的种种联系罗列出来，得出参军戏有胡乐渊源的结论482-86作为假说，无论是維戏说还是胡乐说，如果能够成立，那么，它将突破第一阶段所形成的以科白为主并加人歌舞表演的历史认识。但随之而来的问题是：当参军戏关联起維戏与胡戏后，就成了一个杂戏，那么，这个杂戏的性质究竟是什么？来源又是什么？是本土祭祀戏剧的流变，还是外来宗教戏剧的变体？我们认为，以上两个阶段的研究，是两个时代的研究，更是两种不同学术观念的实践。虽然研究的对象貌似是一个，但触及的问题既有交叉又有区别，比如戏本的有无与形态，在第二阶段的研究中完全被忽略了，这也可以说是有互补。而这样互补的结果，或许恰是参军戏在历史上的较为完整的本来面目。因此，我们有必要进行综合对待，而不是摆出取舍的姿态。正是基于这样的综合考虑，笔者展开以下讨论：*作者简介：朱夏君（1 9 8 2 一），女，汉，浙江舟山人，文学博士，上海戏剧学院戏曲学院副教授，硕士生导师。研究方向：中国戏曲史论。HUNDREDSCHOOLSINARTS67艺术百家2 0 2 3 年第3 期总第1 9 2 期一方面，对第一阶段所着重研究的书写传统中的参军戏文献，进行一番知识的考掘；另一方面，将第二阶段杂戏形态的参军戏表演所涉及的范围扩大，即不应该只限于时间上的史书传统，而应该在空间上走出中国本土的范围。一、乐府杂录优校订在关于参军戏的第一阶段的研究中，云溪友议中的“陆参军”是悬而不决的问题。乐府杂录优记载：弄参军，始自后汉馆陶令石耽。耽有赃犯，和帝惜其才，免罪。每宴乐，即令衣白夹衫，命优伶戏弄辱之，经年乃放，后为参军；误也。开元中有李仙鹤善此戏，明皇特授韶州同正参军，以食其禄，是以陆鸿渐撰词云“韶州参军；盖由此也。5 4 9在传世的版本中，上述这段文字在“弄参军”前有“开元中，黄幡绰、张野狐”一句，语义与下文不连贯。对此,有学者主张,此句前脱“弄参军”三字,是将“黄幡绰、张野狐”也包括在“弄参军 之中。6 6 9我们认为，这一句应该是“优”条下的残文，即黄幡绰、张野狐是开元中的著名优，具体事迹则在传本中已经残缺，“弄参军”云云，是“优”条下的另起一段。李防、李穆、徐铉等的太平御览（卷五百六十九）7 4、陈旸的乐书（卷一百八十七）【8 3、潘自牧的纪纂渊海（卷八十九）9 6 4、马端临的文献通考（卷一百四十七）【1 0 4 2 3 等等宋人著作中，凡征引乐府杂录“弄参军”条，皆无“开元中，黄幡绰、张野狐”一句。而杨延龄在杨公笔录中则以“优弄参军”标立题目，下引“段安节云：始自后汉馆陶令石耽”。1 3 6 曾曾糙在类说（卷十六）中摘抄乐府杂录时更是单独列出“弄参军”一条。1 2 1 2 8 4 宋人虽然发现乐府杂录与传世本相去不远，但对乐府杂录“优”条下可能存在的残缺之处已经有所觉察，才径直自“弄参军”开始征引。这里的问题，并不在于文献本身的校订，而在于“弄参军”与优在历史上存在离合关系。径言之，参军戏不应被简单地划归人以言语谐为表演形式的优。除残文外，这里的异文是另一个值得我们重视的文本特征。源光大日本史礼乐十五盘涉调盘涉参军征引乐府杂录的“优”条后说：“此曲本因李仙鹤得名。”1 3 1 7 俞樾茶香室三抄的“李仙鹤 条也说：“弄参军之名即由此始。”1 4 1 2 6 7可见，源光罔与俞越都认为参军戏的得名应该始于李仙鹤。但从宋代开始，征引乐府杂录的诸家或者对“后为参军误也”的断语不甚措意，或者有意删节（如类说本中无“误也”两字），或者选用另一版本（如乐书本和文献通考本作“谓之后为参军者诚也”，但这与下文指出参军戏得名“盖由此也”是矛盾的），这就将参军戏的得名与历史混为一谈。如胡仔苕溪渔隐丛话后集卷十六云：“然则戏弄参军始自后汉矣，不始于唐世也。”1 5 1 7而陈乐书不但引用石耽之事，而且云：“赵书谓石勒参军周延为馆陶令。此岂传闻之误耶?”8 3 即把发生在东汉初（2 世纪）的石耽故事坐实为参军戏的起源，又引人较其晚2 0 0 年的周延故事，这与乐府杂录的辨析结论发生了。二、释“伶正”“撰词”与“韶州参军”关于陆羽与“韶州参军”，我们应理解为在陆羽撰写的三篇谐词（亦即“参军戏本”）中，有以韶州参军为主要人物的内容。而陆羽（约7 3 3 一8 0 4 年）写于唐肃宗上元二年（7 6 1 年）的陆文学自传中说他早年生活在竟陵（今湖北天门），因为不堪寺庙生活的诵经、劳作与挨打之苦，所以“卷衣伶党，著谈三篇，以身为伶正，弄木人、假吏、藏珠之戏”1 6 4 1。那么，这段记载与“韶州参军 之间究竞是什么关系呢？我们据这篇陆文学自传中提到的李齐物、崔国辅等人在竟陵任职的历史信息推断，陆羽实际应是在天宝五年至十一年（7 4 6 一7 52 年）之间的某一两年加人的竟陵民间优伶演出群体（“伶党”），这也是他创作谴谈的时间，即在十六七岁的年纪。史书中又称他暨为优人，作谈谐数干言”1 7 56，谈谐与谈应为一书，指供“弄木人、假吏、藏珠之戏”表演时使用的戏本，而“弄假吏”正是“弄参军”。所谓“伶正”“伶正之师”，根据任半塘先生的猜测，应分别指“主要角色”和“有若今之舞台监督或导演”。1 8 8 S对这个猜测结果，如果从来源来看，我们可以找到一个远缘，即在古印度婆罗多的舞论第三十五章“论角色”中，存在一个与“伶正之师”完全对应的戏班身份-acaryahs u t r a d h a r a，义为“教师”HUNDREDSCHOOLSIN ARTS朱夏君书写与杂戏：唐代参军戏综论68（t e a c h e r）与“导演”（director）的合一，他是戏剧演出的行家里手，能够掌握音乐与提炼角色对话。1 9 54 6-54 7而为演员们撰写戏本的陆羽，也具备成为“伶正之师”的资格。另外，这个“伶正之师”为什么偏偏在竟陵人于沧浪亭“大”的时候，由官吏招来甚至是委派呢？显然，“伶正之师”与宗教祭神的活动密切相关，即他除了要对戏剧表演的种种要素了如指掌外，还应该熟悉宗教仪式，古印度戏剧中的“sutradhara”也同时肩负此项重要的职责，而这也是有过寺庙生活经历的陆羽所耳目染的。至于“伶正”，则是角色，或许任半塘先生觉得有必要给“正”安排一个位置，因此才说是“主要角色”“伶”是指演员本人，而“伶正”则是演员扮演的角色，其中“正”读平声，取义“正鹄”，即古代射礼中安放的靶子。礼记中庸中有“射有似乎君子，失诸正鹄，反求诸其身”一句，是说“身”是射中“正”的前提，“伶党”将戏中角色称为“伶正”，用射箭的“身”与“正”来比喻自己与角色之关系，所以说是“以身为伶正”。“伶正”谓之“伶”，或者是为与擅长言辞对话的优区分开来，即伶，乐官也，落脚点是剧中的角色“正”。2 0 3 2 3 以身为伶正，弄木人、假吏、藏珠之戏”是说：弄假官戏，是以自身（“伶”）扮作假官（“正”）；弄木人戏，即戏，演员本人（“伶”）虽然在幕后，但也是愧或木人所扮演角色（“正”）的实际表演者。2 1 3 2 3 sutradhara（伶正之师）的本义为 操线者”2 1 5，无论是木人戏还是假官戏，被“伶正之师”直接操纵的都是“伶正”（角色）而非“伶人”（演员）。又，唐人有所谓的“乐将”，从概念的构词意义来看，它似乎与“伶正”很接近，但其职责更多是监督管理“伶人”（演员）而非教导“伶正”（角色），二者不必相混。“乐将”的概念构成显然是借用本土官职语汇，而“伶正之师”则是通过佛教传人。“伶正”之外的另一问题是陆羽在少年时期有没有可能撰写出数千言的戏本著作？陆羽自云三岁“育于竟陵大师积公之禅院”，九岁开始习文，虽然“积公示以佛书”，但陆羽坚持学习儒家经典。他还提到“竟陵西湖无纸”，只能“以竹画牛背为字”，又“问字于学者，得张衡南都赋，不识其字”，还为此付出了劳役甚至被殴打的代价。1 6 4 1 9 4194对这段围绕佛寺展开的自述，我们可以从佛寺与学校、佛寺与戏场这两个方面来看。对陆羽曾经生活的佛寺，我们无从考证它是否像古印度、9 世纪后的敦煌以及中国其他地区的寺院一样拥有一定规模的寺学，但陆羽提到自己坚持阅读外典，而外典只能由如敦煌佛寺中的学士郎身份的人抄写。纵然陆羽本人由于积公大师的阻挠，没有机会像敦煌佛寺中的那些沙弥一样成为学士郎，去抄写内外经典甚至是诗词歌决，但他提到 问字于学者”1 6 4 1 9 4,那么这“学者”的身份定不出寓居佛寺的僧俗“学生”之外。这一段读书学习的经历，或许使陆羽与有记载可考的较他晚一个世纪的敦煌学士郎相去不远。2 3 59 1-5%然而，陆羽并非完全没有可能接触到天宝年间在佛寺中出现的另一种身份的人，即以举进士为业、擅长文学的文人学士，而这将是另外一种知识结构的塑造。从历史记载来看，在陆羽生活的时代，举进士业以及在佛寺读书的风气，远不如9 世纪以后那样兴盛，但我们很难就把陆羽阅读的外典范围局限于论语孝经-尽管从他和积公大师谈论“终鲜兄弟，无复后嗣”以不得成为“孝”可以看出他对此的了解。因此，陆羽所接触以及学习到的“文学语言”无非佛经文学与文士文学这两种，前者是保存口语最多的文本类型 2 4 1 8-8，后者则是“新文章”，文体比较自由活泼，融合了包括佛经文学在内的口语化语言表达以及来自佛经的文学题材(2 3 1 2.。至于佛寺与戏场这个方面，我们也无从考证竞陵地方上的“积公大师之禅院”是否也如唐代长安的著名佛寺一般曾经设有戏场 2 1 3-3。然而，陆羽所撰写的谈为此提供了一些线索。这部所谓的戏本，应该与敦煌石室所发现的俗讲、变文、曲子词以及一些难以归类的以对话构成的叙事文本等在文体的功能（即“表演文本”）上相类似。因此，陆羽在没有加人“伶党”之前，就接触过表演文本，甚至成为和此类文本相关联的表演项目中的一员，恐怕也并非没有可能。2 7 1 8 8 双对此，一个隐没的证据是，陆羽“以身为伶正”所“弄”的三种戏，除了上文讨论的参军戏与愧戏外，还有“藏珠”。“藏珠”是民间所谓的“玩把戏”，现代所谓的“变魔术”，它为什么能够与有着戏本支撑的愧戏与参军戏并列？个中原因，除了我们下文将着重讨论的这些戏在演出中的“杂”的性质之外，不容忽视的是它与变文文本之间的可能性关联。梅维恒指出，变文的“变”，“含义之一是变魔术”，并引僧祐释迦谱“备六十四使变弄殊绝”2 1。显然，“藏珠”正是这样“变弄殊绝”的技艺。如果它存在与变文这样的表演故事文本相结合的可能，那么陆羽的HUNDREDSCHOOLSINARTS69艺术百家2 0 2 3 年第3 期总第1 9 2 期谈所结合的表演项目就不会将它排除在外。最后来到我们最为关心的问题：谴谈既然与有文本可考的中唐（9 世纪）之后流行的俗讲、变文具备相同的表演功能，以对话言辞来构成故事，且在语言与文体的形式上吸纳了混合书面语与口语的早期白话，那么，归结到这个文本的内容，即谈与“韶州参军”究竟存在什么样的关系？任半塘先生曾认为“殊费解释”，甚至提出“韶州参军”可能会是谈之外的另一个“参军戏本”。1 8 8 6 S笔者认为，无论是从作者还是从表演者的角度来看，以谐词（即戏对话的言辞）为文体形式的谈，可能包含对“旧本”谐词加以改造的内容；而谈中的“韶州参军”，从李仙鹤与陆羽为同时代人来看，则会是一个“新本”。它的表演者不但攀不上宫廷优人李仙鹤本人，而且也不必迟至晚唐才“有人联类及之“1 8 1 8 6，应是：被编写入谈的以对话言辞构成的李仙鹤故事即“韶州参军”，其已经具备参军戏演出剧目的意义，而李仙鹤又是这个特定的参军戏中的主要人物。周贻白先生曾因为石耽故事中优人调弄石耽而认为“优本身也成为剧中人”2 9 3 9，那么，李仙鹤成了陆羽“撰词”中的人物，似乎是沿袭了此表演程式。然而，就“陆鸿渐撰词”来看，李仙鹤不但是剧中人，而且被用来命名一部戏，这就不仅仅是限于表演程式的现象，还是文本书写介人的结果。换言之，对于谈的语言与文体，我们能够在上文给出一些描述，但具体到它的形态，还需要一个继续探索的空间。不过，我们至少可以认为，“韶州参军”是一个重要的剧本形态的标志，即它会是表演文本的剧目。尽管这与当今所知的马鸣菩萨名下同样以剧中人“舍利弗”“护国（赖托和罗）”等来命名的剧本并不可同日而语一一古印度佛教题材的剧本主体是帮助演员同时也提供给观众对照的在宗教图像旁边演下去的一“品”又一“品”的故事文本，而参军戏则是提供给优伶在贵族士人的酒链上选择使用（即说下去）的一“篇”又一“篇”的言辞文本。因此，我们很难仅凭这一点就说它也受到了外来影响，但应该注意的是，谐词与参军戏之间本不是等同替换的关系。三、“陆参军”的戏本与道具韶州参军”是以剧中人来命名的参军戏，那么，所谓的“陆参军”也应是如此。有学者提出唐代参军戏中的陆姓人物是“陆象先”3 0 1 58-59,对这个猜测，笔者愿在此补充两个证据。一是陆象先故事的文本存在与陆羽谴谈相合的戏本特征。我们将这篇出自温庭筠的已经失传的小说乾子的文章（文繁不录）【3 1 4 0 6-4 0 8 重重新划分段落，会发现这个“陆象先雅量”的故事有着既严密又程式化的结构。第一段先从赵存说起，从赵存的口中引出陆象先，相当于一个序篇。第二段出现陆象先与陆景融两个人的问答，继而引出参军戏弄、房琯打党芬以及陆象先荐房琯等一段又一段的故事。二陆之间的对话，是关于佛道信仰的问题，被放在这里不是偶然。虽然文本的作者希望采用的是传统的史传叙事，如“及为冯翊太守”“初，房琯尝尉冯翊”“后数年”等，像是有着时间的顺次，但是每一段故事讲完，二陆都会再次出现，进行一番评论。这就打乱了历史时间的次序，也模糊了固定某一个说话者的叙事模式，从而具有了角色分工的痕迹。不仅如此，这些故事中的人物对话，不但巧设臂喻，而且颇有谐（无论是参军还是房琯、党芬），对话的文体也是一种夹杂着早期白话的“混合汉语”。从故事的内容来看，它也像是有着佛教故事的一些影子，至少从故事的组织结构来看，它与佛经故事已经非常接近了。如著名的弥勒会见记剧本 3 2 1 3 1-3 8，在叙述弥勒之前有一段“序品”，由已经1 2 0 岁的婆罗门波婆黎引出弥勒，这与年已9 0 岁的赵存引出陆象先的情节非常相似，然后才是关于弥勒的一段又一段的故事，这与陆象先故事的叙述手法也是如出一辙。二是元赠刘采春诗中存在道具或者动作（即“科”）的证据：新妆巧样画双蛾，慢裹恒州透额罗。正面偷轮光滑笏，缓行轻踏皱文靴。言词雅措风流足，举止低回秀媚多。更有恼人肠断处，选词能唱望夫歌。3 1 3 0 8-1 3 0 9这首诗被认为是描写女扮参军(3 4 1 2 6 3，但“正面偷轮光滑笏”应当如何解释呢？如果说它是指扮参军者手持的道具，那么为什么又说是“偷轮”呢？全唐诗本干脆将“偷轮 改成“偷匀”3 5 4 6 51，与“正面”似乎联系了起来，即可以理解为“匀面”，但如此与“光滑笏”又有什么关系呢？上引陆象先故事，第一个和他调笑的参军自述“我能旋笏于庭前”3 1 4 0 6 8，诗中刘采春所HUNDREDSCHOOLSINARTS朱夏君70书写与杂戏售代参军戏综论扮的应是这个参军。她女扮男装，裹上男子透额罗樸头，轻巧地旋转笏板。“透额罗”在唐代曾是女子的头部装饰，但中唐以后它与樸头相结合，成为男子的一种头服，这里用的“裹”字，暗示着刘采春作为女子而裹上男子的头服 3 6 1 2 3-2 5，扮成参军。而“偷”，则是夸赞她巧妙地掌握了一项技能一一轮，即“旋笏”，是转动笏板的一种杂耍要。陈旸乐书俗部杂乐载“杂旋”为“盖取杂器圆旋于竿标而不坠也”8 6又五灯会元载雪峰和尚“辊出三个木球，如弄杂剧相似 3 1 3 3,这些都与轮笏的动作相似，应是“陆参军”中第一个出场的参军表演吸收了这样一种技艺。至于“缓行轻踏皱文靴”，应与轮一样，是“陆参军”表演中所吸收的另一个时前时后的踏步动作。四、民间形态与胡戏渊源在以陆象先为剧中人的“陆参军”中，集合了一个“杂项”，这不是偶然附加上去的，而是因为参军戏或许原本就是一种融合了杂项、歌舞、谐等的杂戏。而民间与外来文化，是参军戏的另外一个更为丰富的来源。（一）参军戏的民间记录：与戏的杂集关系民间闹元宵活动中，仍有参军戏的遗迹。清人杨宾柳边纪略载东北上元夜，“秧歌者，以童子扮三四妇女，又三四人扮参军”3 8 4 2 0,康保成说这与唐代的参军戏“不会没有关系”2 7 50-7 3。3。笔者认为，杨宾以浙人而称东北满人扮戏为参军，颇可怀疑并不是当地人有此称谓，而是杨宾据其本乡风俗而言之。有两条记录可以证明我们的推测。一条是光绪年间的重修登州府志载：（上元）子弟陈百戏，演杂剧，鸣箫鼓，谓之“秧歌”。3 9 2 1 7-2 1 9山东登州秧歌中的“杂剧”与杨宾记录的“参军”是一回事，但并不如此说。而明确记录是“参军”的，反而是乾隆年间杨宾故乡浙江的寿昌县志：正月初八九日至十六日止。又有假妇人、弄参军之戏，日“唱采茶”。3 9 1 2 8由此可知在浙江山阴人杨宾的眼中,东北秧歌中也有杂剧演出，恰似本乡之“唱采茶”中的“参军”。康保成认为，无论南北，采茶与秧歌，都与維戏有血缘关系。但这并不意味着参军戏与維戏之间可以画等号一一显然，这里的“杂剧”或者“参军”都是以杂集的形态进人秧歌与采茶的。乾隆年间湖北天门县志中的记录，可以印证这一看法：元宵前数日，俗例张灯，无论村市，俱有群少年饰男女妆，或唱采茶，或唱花歌，历亲邻家，各以意作态。又妆演杂剧故事，装饰狮子跳舞。4 0 4 0 0天门，即唐陆羽“以身为伶正”的竞陵，晚至清代还保留上元“少年饰男女妆”演“杂剧故事”的传统，它与山东登州秧歌中的杂剧、浙江寿昌“唱采茶”中“假妇人弄参军”一样，都是闹元宵活动中的谐戏剧演出，但这里明确将它与秧歌、“唱采茶”等区分开来。又，同治年间湖北长阳县志载：（上元节）先于各庙朝献，谓之“出马”，然后逐户盘旋，击大鼓，主人亦肃衣冠拜神，盖犹索室驱疫、朝服作阶之意。有牌灯一对，上书吉庆语。龙狮舞罢，扮杂剧。丝管吹弹，花灯成队，唱荷花采茶等曲，谓之“唱秧歌”；或饰男女为生旦、扮小丑，谓之“跳秧歌”；听者，谓之“听歌”。1 0 4 2 6这是记录最为明确、程序也极为分明的闹元宵：首先是驱雄仪式，其次是舞龙舞狮、扮演杂剧，最后是歌舞演戏。“采茶”也被称为“歌”，足见“杂剧/参军”与“唱采茶”是杂集而非源流的关系。而闹元宵活动的本源也正是为了驱雒，如湖北天门、江陵等地的“赶毛狗”、浙江绍兴的“（女子）过桥”、临海的“妇女行百步以去病”以及中原地区的“散百病”或“走百病”（颇可怀疑本自中原，宋室南渡时带到了绍兴、临海）等，也都是驱維在闹元宵中的遗存。豫北地区闹元宵（又被称作“社火”或“出会”）中的“大头回回”（有时也会加入歌队），则是雒戏的又一遗存。但在很多地区，它又被称作“大头和尚”或者“罗汉”，与元宵节活动中的另一个项目“舞狮”或者杂戏结合，如河南城的“大头和尚舞狮子”4 1 1 5-1 0 8,或者“大头和尚戏柳翠”4 2 -2 8-6 4 3,这也使得其真实来源逐渐模糊。“大头回回”的形象不是HUNDREDSCHOOLSINARTS71艺术百家2 0 2 3 年第3 期总第1 9 2 期“和尚”，而是“小儿”，其从驱中的“子”发展而来，有着鲜明的独立性，明代人记录的元宵节活动中的“小儿打鬼”4 3 1 9 0，即与此有关。民间现在称其为“和尚”，是与歌舞、杂戏结合的结果，而“回回”则保留了其较早的一个杂集印记，即：“回回”（yugiyuai）与“愧”（khuailuai）发音相近，两者应是同一音的不同写法。对“愧”的来源，学术界有不同的看法，有学者认为“愧”一词是外来的，纵然如此，它的实际存在也与从維戏的“颠头”演化而来的“木人”混合已久。迄今河南新乡地区元宵“出会”，还既有“大头和尚戏柳翠”，又有“大头回回”。乾隆年间的新乡县志记载：（上元）儿童扮演故事，鸣缸（）叠鼓，士女往来杂查，夜分不散。飞杆舞，间亦有之。前后各一日，皆为灯夕。士女齐赴城外东南隅，以艾灸祛疾。又于旷地叠木以为星桥，日“天桥”，结草成闽，方十丈许，曲折通径，登夜不疲，谓之“走百病。1 4 0 4 7这是关于中原地区闹元宵最为翔实的一条材料，所记录的“儿童扮演故事”，即东北的儿童扮妇女、参军，天门的“少年饰男女妆”，登州的“子弟陈百戏”，它们都是被杂集到闹元宵活动中来的。而闹元宵的驱雄意义，则留存在“艾灸”与“走百病”当中。其实，有过当地生活体验的人都知道，元宵节不可或缺的就是“大头回回”，他们虽然只是结队前行，并不演故事，有时候会扭秧歌，做出一些谐动作，但必须出场。在今天的行政区划中归属新乡市管辖的获嘉，即明确地记载：上元前后各一日，皆为灯夕。喧鼓乐于中庭,日“趁鬼”。4 0 6 2这是元宵驱維仪式遗存下来的一条明证。所谓“趁鬼”，就是赶鬼，当地方言中至今还保留“赶趁”一词。驱本是闹元宵活动的核心与本源的存在，但随着时间的推移，它因杂集而来的舞龙（舞狮）、歌舞、杂戏而淡化，或者与其他祭祀活动（如中原地区的祀城隍、火神、观音等）联系在一起，从而不再成为闹元宵的主题。因此，杂戏既然是杂集而来，而保留原始驱維印记的“大头回回”又是独立的，那么无论杂戏的内容如何，它都不应该被视为雄戏的演变结果，纵然在杂集过程中它会吸纳雄戏的一些元素。杂戏的内容也不会一成不变，它同样将随着时间与地区的变化，形成“当代”与“当地”的特色。清代浙江寿昌县保留的名称最为古老，即“假妇人”“弄参军”，这些都是唐代的旧称；而湖北天门、山东登州则称其为“杂剧故事”，保留宋代的称呼（与文学传统中的“杂剧”并非一回事）。我们如果检寻其他地区的记载，必会发现类似的名称，只是不如这两个地区如是之古罢了。如乾隆年间的海盐县图经载闹元宵：初，城北天妃祠卫挥史户侯有鳌山灯甚盛。山前立一台，先期结锦绮为行棚，贮娟女狡童歌舞其上，从西关外设祭礼，花灯火树导之,赴祠下登台演传奇。3 9 1 6 0“鳌山”是宋代遗留下来的仪式，举行仪式的目的不是驱維，而是祭祀当地神的天妃，杂戏的内容也改成了当时流行的“传奇”这与明清文人的传奇不同，其本义与“弄参军”“杂剧”无别。（二）关于盘涉参军：与胡乐的源流关系“弄参军”“杂剧”以及“传奇”，在闹元宵的语境下指的都是带有谐性质的表演，它们与作为闹元宵原始形态的維戏是杂集关系而非源流关系，那么，参军戏的源头问题是否就与此完全无关呢？恰恰相反，闹元宵的杂集为我们提供了一条线索。试看下面两段记录，它们分别来自不同的传统：（元宵节）一班青年涂朱抹粉，扮作浪子荡妇，具盘旋，并演唱杂剧以助余兴。虽足粉饰太平，宣导和气，而男女躁，星夜奔驰，良家子女因此流入荡途者往往有之。此风经教育界一再辟遇,近已渐表矣。3 1 2 0 3（柳）或见近代以来，都邑百姓，每至正月十五日，做角抵之戏，递相夸竞，至于糜费财力，上奏请禁绝之，日：“道路不同，男女有别，防其邪僻，纳诸轨度。窃见京邑，爱及外州，每以正月望夜，充街塞陌，聚戏朋游，鸣鼓天，燎炬照地，人戴兽面，男为女服，倡优杂技，诡状异形。以移嫚为欢娱，用部襄为笑乐，内外共观，曾不相避。高棚跨路，广幕陵云，该服靓妆，车马填嚏，肴肆陈，HUNDREDSCHOOLSINARTS朱夏君72书写与杂戏：唐代参军戏综论丝竹繁会。竭货破产，竞此一时。尽室并挚，无问贵。男女混杂，细素不分，移行因此而生，盗贼由斯而起。浸以成俗，定有由来。4 6 58-6 59令人难以置信的是，相距已经超过1 2 0 0 年的两段记录，内容竟然如此相似。闹元宵活动中由扮演杂剧而导致的青年男女逾越轨范的行为，为古代的士大夫与近代的教育界所不齿。柳或给隋文帝的上书中，虽然没有明确提到演戏的内容，但我们从他所描述的形式来推测，所谓“男为女服”，与笔记方志中记载的“扮三四妇女”“假妇人”“饰男女妆”等是一回事，就是唐代的“弄参军”、宋代的“杂剧”。在柳或生活的7 世纪，尚不曾有这样的专名，因此他也只是说“男为女服”而已。柳或的描述中同样没有驱雄的行为，显然，它已经被杂戏所掩盖。如上所论，我们不认为这类杂戏是从維戏而来，那么柳或的描述已经显示这类被杂集而来的戏，有着另外一个来源一与“男为女服”并列出现了“人戴兽面”，这与雄戏中的“方相氏”并不是一回事，它们有着不同的来源。径言之，“大头回回”是从“方相氏一头”而来，其形象是人而不是兽；“人戴兽面”则来自西方，是从西域以及印度传人的，即“苏幕遮”4 51 3 2-3 4；与此联合表演的“男为女服”的杂戏，也可以被认为是与之相接触的另一个来源。近年葛晓音重新提出并论证了日本所存古乐谱博雅笛谱（9 6 6）残本中的大曲盘涉参军与唐代参军戏的关系 4 6 1 1 4-1 6,这可以被视为是对1 8 世纪源光罔在大日本史礼乐志中提出的两者关系问题的解答。博雅笛谱本名为新撰笛谱，规模宏大，现存的残本中保留了双调、黄钟调、水调、盘涉调等总计50 支曲谱，其中就有一部分因不见于后世乐谱著录而没有演出记录的“死谱”，盘涉参军正是其中之一。4 7 2 8 5-3 0 8也就是说，它不但不见于中国的文献，而且在日本的乐书中也只有文字记录。因此，要将盘涉参军溯源到唐代的参军戏非常困难，除了名称上的关联之外，我们几乎没有证据来进行进一步论证。盘涉参军与陆羽曾撰写戏本的参军戏之间，从表演形态上看，显然差距较大。两者唯一可能建立的联系，是“陆参军”中出现过歌舞表演。但由于刘采春的唱词与盘涉参军“序”十三帖、“破”十帖中的大曲形态同样很难被视为一回事，因此，对这个问题的认识，我们需要调整思路，不能简单地认为唐代的参军戏也会是一种大曲形态。换言之，问题的关键不在于戏弄、唱词、大曲（它们或者都可以被统称为“弄参军”）之间是否存在源流关系，而在于这些不同类型的表演是否会是一个源头的不同流变形态。从盘涉参军所归属的盘涉调（来自印度七调之“般”，即“羽调”）来看，这支乐曲无疑有着西方渊源。林谦三先生认为，唐代的俗乐调（燕乐调），纵然仍旧使用传统乐律名称作为调名，但其实际上是来自西域的音乐系统。如此，则更不用说盘涉调尚沿用外来的乐调名称了一林谦三认为它作为羽调式与一中世纪欧洲的多里亚调（Dorian）的音程关系是一致的。这不是巧合，而是暗示它们或许是从同一个源头而来。阿兰马锐特（A.Marett）对盘涉参军乐谱的“速度与旋律构造”的描述，为此提供了明确的证据：“一字一拍子”的乐谱解译所产生的旋律，也会与现今雅乐的龙笛或革巢演奏差异显著。雅乐中所保留的平安朝曲目，其旋律要放慢数倍，主要由笙和琵琶来实现一一它的旋律结构很难被感知，而且笙在多数雅乐曲中也充当了合竹（aitake）的最低音符。毕铿（1 9 6 7）提醒说，现今的雅乐所保留的古代旋律要素，其运行的机制与同样要放慢数倍的中世纪乐曲如战士（Lhommearm）的“定旋律”相似。（这不是说雅乐保存的古代旋律结构可以被视为一种有意识的“定旋律”创作。）毕铿还指出，乐曲段落中的古代旋律所展示出来的特征，与1 9 3 5年萨波齐（Szabolesi）所勘定的古代中亚的曲调似曾相识一一这些特征同样出现在匈一牙利与切列米斯（Cheremis）的民歌中，而中亚则是诸多唐乐曲的来源地。此外，毕铿（1 9 6 9）认为，很多乐曲段落中的古代旋律（依据中国的乐理）正是为了配合唐代的抒情诗而设计的。4 8 5为了避免混淆，上述对阿兰马锐特和劳伦斯毕铿的观点的翻译，必须进行如下处理：他们所提到的目前还在演奏的日本雅乐，被称为“现今的唐乐”（p r e s e n t-d a y T o g a k u），而我们这里一律译作“雅乐”。HUNDREDSCHOOLSINARTS73艺术百家2 0 2 3 年第3 期总第1 9 2 期另外，毕铿援引以进行比较的定旋律，是指“现成的旋律，多半用长音符写成，用作声乐、器乐重奏等的基础。中世纪和中世纪以后广泛应用素歌旋律作为定旋律 0 J11。而对于匈牙利与切列米斯（Cheremis）的民歌一这里的民歌的概念与中国民间的歌舞小戏一一比较接近，巴托克（BartokBela）指出，它们是“五声音阶，没有半音，平行等距的四行诗；并且是一种曲调线的下行结构，后半是前半的低五度的近似重复”50 1 7。O他进一步发现“在一种名叫喀山鞑人的出版物和其他一些土耳其民歌中也看到了同样的现象”50 1 ,并对此现象的成因进行推测,认为在七八世纪的时候，今天的匈牙利人与切列米斯人的祖先都与古代的土耳其人（即突厥人）有接触，民歌是受到后者的影响才产生的。巴托克由此产生了更为丰富的联想：“这种土耳其风格影响究竟有多深远？其他种族是否也有这种风格？还有，中国的五声音阶与土耳其音乐之间又有什么联系？是后者的音乐来源于前者，还是中国音乐几千年前就受到土耳其的影响呢？”50 1 2 1的确，这些都是不容易回答的问题，牵扯到中国与北方民族音乐（即史书中所谓的“北狄乐”）自古以来就联系不断的关系。但正如巴托克所说，“五声音阶发生在哪里（这里，那里或任何地方）本身并不重要，只有与曲调结构上发生了联系，有了相似之处，建立了关系，才是值得重视的”50 1 2 1-1 2显然，这种“等距四乐句”的组合，正是建立关系的重要线索。尽管许多文学史家都希望将唐代绝句置于从五言诗到七言诗的诗体发展脉络上，但这样的做法始终无法获得令人满意的结果。而“等距四乐句”形式的绝句，出现在中国的隋唐之际，也就是七八世纪一一在这个时间点上，东欧的民歌也具备这样的形式，难道这会是历史的偶然吗？答案或许只有一个，即当时处在欧亚大陆两端的人，都受到了来自这片大陆中心的突厥人音乐的影响。五、结语论述至此，对于唐代参军戏的源流、形态等问题，笔者提出几点看法：第一，参军戏不是从以言辞谐表演为主要形式的优发展而来。换言之，从来源上看，参军戏和优是有区别的两种表演形态，这在乐府杂录的原初文本中有着明确的区分。第二，参军戏有戏本，内容是谐故事，运用俗语与韵语，文体上受佛教故事的影响很深，通过对话推进故事的发展。唐人小说中保存着这样的戏本痕迹，这是参军戏在文本书写上的形态。唐代文献中关于参军戏的记录，也正是与此有关，从而造成参军戏是以谐为表演形式的印象。第三，参军戏是一种融谐、唱词、歌舞为一体的杂戏。从表演形态上看，参军戏虽然仍旧留存于中国的民间小戏之中，至少已经有1 2 0 0 多年的历史，但这是它与戏杂集之后的形态。要探究其来源，我们需要从它的音乐性质作出判断。日本唐乐中的大曲盘涉参军是一支有着中亚旋律风格的乐曲，我们据此可知唐代参军戏的本源应当是一种来自中亚的胡戏，是融合了戏弄、唱词与歌舞的综合形态。以上是本文的结论，也是综合唐代参军戏两个阶段研究成果得出的观点。（责任编辑：陈娟娟）参考文献：1郑振铎.中国俗文学史 M.上海：上海人民出版社，2 0 0 6.2胡忌.宋金杂剧考M.北京：中华书局,2 0 0 8.【3 黄天骥.黄天骥自选集C.广州：广东人民出版社，2 0 0 7.【4 黎国韬.参军戏与胡乐考 J.广州大学学报（社会科学版),2 0 0 8,(9).5【唐 段安节.乐府杂录A.中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成（第一集）【C.北京：中国戏剧出版社，1959.6元娟莉.乐府杂录校注 M.上海：上海古籍出版社，2 0 1 5.7 【宋】李防等.太平御览（卷五百六十九】M.上海：商务印书馆,1 9 3 6.8 【宋】陈旸.乐书（卷一百八十七）【M.北京：国家图书馆出版社,2 0 1 4.9 】【宋】潘自牧.纪纂渊海（卷八十九】M.台北：台湾商务印书馆，1 9 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