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名词解释：
新写实小说：
1. 新写实小说是80年代中后期出现的“回归写实”的一种创作潮流。后现代主义反英雄、反崇高、反文化和零碎化、叙述化、平面化、无中心的哲学基础和文革以来务实的社会思潮对它的产生有一定的影响。
2. 新写实小说的特征表现在：
1) 思想内容上：注重还原生活本相，表现原生态的日常生活；勘探生存状态，包括生存处境、生存状态、生存方式以及其中蕴涵的基本的人性内容；
2) 人物形象上：平民化而非英雄化，从“大写的人”到“小写的人”；作家态度上，采用客观的叙述态度。作家尽量将自己的倾向性和价值取向隐藏，力图避免创作主体的思想情感对生活原想的过度干预；
3) 小说结构上：呈现出“林林总总”的结构形态。
3. 代表作家有方方、池莉、刘震云、刘恒等；代表作品：《一地鸡毛》
文化散文：
1. 文化散文作为一股文学思潮形成并逐渐 成熟于80年代后期至90年代初期，是90年代“文化热”中最重要的表现领域。文化散文的崛起，是对新中国艺术散文写作的创新性继承与突破，也是新时期初期反思散文写作模式的深化、散文创作文化内涵的理性体现和艺术拓展。
2. 突出成就表现在：
1) 以清醒冷峻的现代理性精神，或以自觉的“边缘意识”等表现出文化转型时期散文创作致力于传统文化向现代文化蜕变和主体人格重构的深远文化意象；
2) “寻找精神家园”的文化超越性主题；
3) 表现一种大散文气度，理性的凝重和诗意的激情浑然一体。
3. 代表作家有余秋雨、季羡林、张中行、张承志、史铁生等；代表作品：《文化苦旅》
第四种剧本：
1. 1956年夏到1957年“反右”斗争前夕，中国当代戏剧史上出现了虽为昙花一现，但在题材和主题内涵上都具有开拓意义的戏剧现象，这就是“第四种剧本”，是在公式化、概念化的工、农、兵剧本之外，创作出符合生活本来面目、真正描写工、农、兵生活的“第四种剧本”。
2. 突破性意义：
1) 大胆而尖锐地揭露了现实生活中存在的问题，从生活的底蕴中发掘出深刻的社会内涵；
2) 细致深刻地描写了人的道德情操和婚姻爱情生活，对人性与人道主义进行了有意识的探索；
3) 揭示当代青年个性化的恋爱观，剖析爱情生活中丰富复杂的内心世界，挖掘出具有时代意义的深刻主义。
3. 代表作有海默的《洞箫横吹》、杨履方的《布谷鸟又叫了》、鲁彦周的《归来》等
人文精神大讨论：
1. 是发生在90年代的一次文学、文化争论，起于1993年，延续到1995年夏秋。讨论的触发点是在商品化、市场化的冲击下，文学是否存在危机和人文精神失落问题，讨论的焦点是社会转型期知识分子价值取向和精神立场问题。
2. 起因：王晓明等人在1993年第6期《上海文学》上发表的对话录《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》引发的。之后，文坛上的“二王”——王蒙、王朔也卷了进来，“二张”——张承志、张炜的“抗战文学”行为也纳入到了这场论争之中
3. 焦点：一是文学是否存在危机、人文精神是否失落；二是何谓“人文精神”；三是人文精神是否能在实践层面上成为可能和如何实现。
4. 意义：呈现出一种纯粹的学术争鸣的形态，在某种意义上也可以说是社会经济文化转型间而公共话语空间初期的产物。及时关注了社会转型期中国人文精神的状况，也暴露出知识分子自身的问题，从而引起双向反思和批判
（改革小说：）
1. 党的十一届三中全会之后，中国开始自上而下改革。作家开始把创作目光由历史拉到现实，一边关注着现实中的改革发展，一边在文学中发表自己关于国家发展的种种思考和设想，这就是风行一时的“改革文学”，开篇之作是蒋子龙《乔厂长上任记》——改革小说的发轫之作。
2. 从作品题材上讲，可将改革文学划分为“农村题材”和“城市题材”。
1) 农村题材主要代表作有高晓声的“陈奂生系列”，作品的贡献在于提出了一个中国式的农民问题，塑造了一个独一无二的“陈奂生”典型形象；贾平凹的《小月前本》等着重揭示在农村经济关系发生变化之后，传统道德观念受到严重冲击及人与人关系的直接变化。
2) 城市题材小说更为深刻和多样，反映出作家对社会、时代的广泛而深入的思索。代表作有柯云路的《新星》；在关注城市改革题材的作家中，蒋子龙的创作过程可以说涵盖了整个改革文学思潮的过程。
3. 改革小说在中国经济体制改革真正全面铺开后，却丧失了它的锐气，作家们开始比较平和地反映社会政治经济各方面的生活状况，作为一种文学思潮似乎完成了它的历史使命。但由于社会变革的持续进行，这类题材的创作仍不断有佳作出现。缺少对改革本身的思考，改革小说在因袭的痛苦中改革。
简答题：
一、 实验戏剧：
1. 也叫探索戏剧，意指敢于背叛传统的原则和惯例，大胆进行戏剧艺术创新的戏剧作品。它是戏剧家面对1980年前后中国话剧的严重危机，在苦闷与困惑中积极探寻戏剧出路的产物。
2. 崛起原因：西方现代派戏剧思潮、流派、观念和巨作的广泛评介以及对中国戏剧家的戏剧思维和心灵情感的强劲冲击有着直接影响。
3. 这种戏剧观念的体现：
1) 反对过分强调戏剧是语言艺术的观念，强调戏剧的基础是其本来意义上的动作，戏剧的本质是动作语言的艺术；
2) 戏剧可以写情节完整的故事，也可以只展示生活的若干场景，也可以无故事、无情节、非因果、非逻辑地表现人物的心理活动和某种喻意的象征性；
3) 打破“三一律”、“四堵墙”的传统结构，在叙事上不再与实际生活同形同步，而是重叙述、重表现，强调创造多样性的时空关系，现实与回忆、存在与幻觉、思考与梦境、象征与叙述交融形成多层次的结构形态；
4) 注重把人物心理活动还原成舞台形象，在心理时间和心理空间的描写中探究人物内心世界的奥秘；
5) 戏剧语言不只限于人物对话，还可以在演员与观众之间建立各种交流，还可以是形体动作和心理活动的直接投射而成为剧场中的直观，即建立起语言的听觉形象，包括暗示、象征、烘托等非陈述性的语言；
6) 强调演员的表现是戏剧的生命，表演手段不再是单一的“对话”，而应该恢复戏剧本身所具有的唱、念、做、打等传统手法，借鉴电影、音乐、舞蹈、美术等姐妹艺术，主张相声、傀儡、皮影、魔术、杂技、民间说唱等可以入戏，还调动音响、舞美、灯光等因素为戏剧服务。充分发挥戏剧的综合优势。
4. 代表作品有：刘树纲的《十五桩离婚案的调查剖析》、《一个死者对生者的访问》；马中骏的《红房间、白房间、黑房间》，《屋外有热流》等
二、 寻根文学
1. 文学观念变革之中，“文化热”下萌动的寻根意识涌现成为这时文学思潮的一大主潮。所谓寻根意识，表现为对民族文化身份的体认、对自身文化传统的追认。
2. 这一文学思潮的动因和趋势表现为：其一是从历史反思走向文化反思，从而成为面向文化的求解；其二是从反思文学走向文学反思，从而成为面向自身的求变；其三是对以现代主义为代表的西方文学的反拨和顺应，从而成为面向西方文学的应对。寻根文学发展成一个颇有声势的创作潮流，成为普遍乃至反文化的文学思潮。
3. 理论主张：
一是文学有“根”，“根”是文化，深植在民族的土壤中；二是“根”有区别和优势之分，因而寻根同时包含了植根培根和挖根剥根；三是文化知根知底，方能与今天对接；四是文学有根有底，方能与世界文学对话。
4. 寻根文学的表现：
突出文学存在的文化意义，而在价值取向上扬原始抑现代、褒民间贬正统、崇非规范而排规范，在艺术形式上则倾向于叙事方式上的“土”与“洋”的转换性和互文性，表现手法的魔幻化象征化、语言上的诗化与文白交杂。
5. 特征（贡献）：以文化性、地域性、民间性为基本特征。
1) 文化性体现出这些作家的共性——对传统文化积淀和民族心理深层的探寻，即对民族传统文化进行重新的选择和构建；
2) 地域性体现出这些作家的个性——开发民族特色中具有地域的特色的文化资源是形成鲜明创作个性的一条捷径，即重视小说的地域色彩和文化；
3) 民间性体现出其的价值立场——对正统或主流文化的疏离或批判，即对传统审美意识进行重新构建，新的审美文学与现代意识的结合。
4) 它们的同构互动，共同表达出对民族文化的反思和民族文化的修复或重建的创作母题
6. 评价：寻根文学在寻根过程中对传统文学的过度阐释和展示，使之不时受到失去了对当代生活的有效阐述的批评。寻根派作家在文化积累不够的情况下与世界文学“抢答”对话，显示出现代西方文学的“影响焦虑”和难免的浮躁心态。但文化寻根作为一种文学思潮，却广为绵延。寻根之后，作家的文化意识普遍增强，作品的文化意蕴受到关注，提升了新时期文学的层次。
7. 代表作：韩少功《爸爸爸》、沈从文《守戒》、阿城《棋王》
三、 伤痕文学
1. 是社会经历了“文革”十年浩劫后最先出现的文学现象，也是新时期主流的起源；揭露了“文革”给中国社会造成的广泛而深重的灾难，在人们心灵烙下的深刻而沉痛的伤痕。“伤痕文学”作为拨乱反正时代精神的产物，也是一种标准的历史叙事，它主要描述知青、知识分子和受压迫的官员在“文革”中的悲剧性遭遇，并把所有的罪恶根源都指向“四人帮”。
2. 刘心武的短篇小说《班主任》被誉为“新时期小说创作的第一株报春的新竹，是新文学潮流当之无愧的发轫点。”而对“文革”苦难的直接揭露并引发为一种潮流的，是在《文汇报》上，由卢新华在他的短篇小说《伤痕》上提出的“‘伤痕’不仅仅印在父辈身上，也铭刻在青年一代的心灵上。
3. 代表作：周克芹的《许茂和他的女儿们》，莫应丰的《将军吟》，老鬼的《血色黄昏》
4. 意义：伤痕文学作为新时期第一声真实的呐喊，其价值意义是不可否认的。
1) 从思想意义上讲，伤痕文学揭示出“文革”造成的种种人生苦难，从整体上否定了“文革”的极“左”的思想；
2) 伤痕文学不仅否定了“文革”中“瞒”和“骗”的文学，而且破除了种种文学禁区，有力地扭转了人们的文学观念，以现实主义为主体的现代文学传统得以复苏
3) 人们再伤痕文学中发现了久违的悲剧精神；
4) 伤痕文学开始注重各类普通人的命运，从而摆脱了“十七年”和“文革”只能反映“工、农、兵”，甚至只能以英雄任务为创作重心的教条规定，在表现对象上出现了空前的广泛性。
5. 局限性：
1) 从社会意义上来说，伤痕文学对“文革”的认识不够深刻。只是从政治、社会、人际关系的角度考察浩劫产生的原因，而缺少对传统文化心理、封建意识的分析，作品表现出的是一种忠心而未被理解的冤屈与不平，是一种在肯定“个人崇拜”前提下的对野心家的谴责；
2) 第二，在艺术表现上，伤痕文学显得比较幼稚。明显带有“文革”的痕迹，并且由于作者具有关注现实的强烈使命感，在表达疗救时弊的观点是，思想情感过于直露；
3) 伤痕文学作品虽然重新出现了悲剧意识，但其悲剧精神却比较肤浅。作者一味注重悲惨故事的叙述而忽视了对人性的发掘。其悲剧只是社会灾难的展示，而不能给人以永恒的震撼和心灵的升华。
四、 老舍的戏剧——《茶馆》
主要成就：
1. 立足茶馆的特殊性，以小说的笔法勾勒社会人生世相，点面结合，从中透露时代的风云变幻。 在结构上运用“龙卷图”的手法，把抽象的时代风云变幻集中到一个具象的茶馆兴衰中加以展示，以小茶馆表现大社会。老舍设计了掌柜王利发、满怀抱负的民族资本家秦仲义、由旗人沦为普通劳动者的常四爷等三位主要人物，加上各行各业的其他人，速写组成了一个时代的剪影。《茶馆》中富于对比色彩的“人物展览”，生动地揭示出旧中国腐朽、罪恶、吃人的本质；
2. 剧中穿插喜剧元素，以充分表现特定时代社会的黑暗残酷与荒谬丑恶，从而有效地扩展喜剧内涵的历史容量。《茶馆》三幕戏的贯串经线是大茶馆由兴到衰的变迁，在这条主线上穿插交织着三个时代里各种小人物的悲欢离合。社会黑暗腐朽的本质决定了正直善良的人们生活越过越艰难，反动势力的各色人物却越过越张狂。《茶馆》喜剧情节设计中悲喜剧因素相互穿插，从正反两个方面艺术地揭示了那个社会的黑暗残酷与荒谬丑恶，造成对比相生的戏剧审美效果，让观众在讥讽的笑声中辨明反动势力的丑恶嘴脸，在同情的泪水中认清那个吃人的旧中国必然没忘的历史趋势；
3. 形神兼备的戏剧对白，充分显示了小说家老舍深厚的语言功力。剧中话响人立，精彩的片段随处可见，这是《茶馆》成功的一个重要方面。通过精炼准确的语言刻画出每个人物的独特个性；
五、 十七年文学——《红岩》、《青春之歌》
1. 《红岩》是“十七年”小说中发行量最大、社会反响最强烈的作品之一。被认为是“一部震撼人心的共产主义教科书”和“黎明时候的一部悲壮史诗”。
2. 《红岩》同其他长篇小说比较，在人物形象的塑造上有自己鲜明的特点，它不着力描写一、二个英雄人物，而是塑造一个在极端艰苦环境中坚持斗争、不怕牺牲的英雄群像，如许云峰、江雪琴、刘晓轩等，在人物刻画上时间跨度长，涉及面广。将革命者乐观的革命精神、坚定的革命信念与敌人的狡诈残忍相对比，使得双方人物都“透明化”。在《红岩》塑造的英雄面前，每位读者都会油然而生一种追随感和献身感。
3. 《红岩》中的江姐
1) 江姐是一位对党忠诚，对敌斗争顽强不屈的女共产党员。她第一次出现在成岗 家里，就表现出机敏干练的地下工作者的特有风范。码头上批评甫志高，只一句话就表现了 她经验丰富和沉着老练。在川北途中，她突然在城头上看到了丈夫鲜血淋淋的头颅，顿时“热泪盈眶，胸口梗塞”，“禁不住要恸哭出声”，但想到当时的处境和以后的斗争，她竭力控制住自己的感情，沉着、勇猛地投入了新的战斗，表现了江姐作为一个妻子所具有的丰富情感，更写出了她作为一个共产党员的坚强党性。
2) 随着情节的发展，江姐性格得到了进一步的展现。被捕后，敌人的酷刑不仅不能使她屈服，相反她把敌人的审讯当作揭露敌人的战场。对孙明霞的教诲，对“监狱之花”的爱抚，显示出她安详、亲切、稳重的阶级特质。最后她和战友一一告别，带着胜利的微笑从容就义。通过江姐这一典型形象，不仅表现地下斗争的残酷，更表现了革命之所以能在残酷斗争中取得胜利的内在因素，革命者伟大的信仰和坚强的意志。 
3) 江姐人物形象是革命的英雄主义和现实主义与浪漫主义结合的人物，已经成为新中国文学长廊上的经典人物，她是新、旧中国交替的历史性标式人物，也是国共两党政治较量、政权更替的历史的意象典型，正是在这一场历史的大转折中，江姐用自己的生命捍卫了作为共产党人的政治理想和政治信仰，这就是江姐这一人物形象的艺术意蕴的所在。

1. 《青春之歌》是“十七年”革命历史题材小说中描写知识分子并产生重要影响的长篇小说，是杨沫的最优秀的代表作。
2. 《青春之歌》最成功的地方是塑造了林道静这个革命知识分子形象。杨沫站在更高的角度细致地写她所热爱的人物，使人物光辉夺目又血肉丰满。林道静纯洁、善良，有时表现得乖僻、执拗、倔强，有时又感情脆弱而缠绵。她那丰富的内心世界和对爱情的热烈追求都是独有的。她从一个富有正义感、反叛封建婚姻的个人奋斗者成长为坚强的共产主义战士，经历了艰难的历程。要不是空前的民族危亡、激烈的学生运动，要不是党的教诲，要不是她亲身的实践，她也许会走向另一条道路。林道静的不幸、追求、抉择处处扣人心弦。杨沫有本事把读者带进《青春之歌》的时代，让读者关心她笔下的人物，特别是林道静的命运，爱书中可爱的人，恨书中可恨的人。这是一部热烈、悲壮而深 沉细腻的长篇，充满了激动人心的艺术力量。这部长篇小说在当时，犹如清新甘露，浸润着千百万读者的心。林道静、卢嘉川、江华等文学形象以巨大的磁力吸引过整整一代人。
论述题：
一、 余华——《许三观卖血记》
《许三观卖血记》被百位批评家和文学编辑评选为“九十年代最具有影响的十部作品”中的一部。它是一部颇具形式美感的作品,阅读中的愉悦有相当部分是来自作品的叙述方式,可以说,叙述本身的独特魅力对作品的阅读效果产生了显著的影响。在阅读的最初,作品已给人非常轻松的感觉。简洁的叙事、单纯拙笨的人物、大段略带傻气的对话,使全文透着风趣、幽默,让人笑着心酸。余华说,“这本书其实是一首很长的民歌,它的节奏是回忆的速度,旋律温和地跳跃着,休止符被韵脚隐藏了起来。”而鲜明的节奏感在主题展开之前,先攫住了读者的注意力。
《许三观卖血记》是余华创作转型期的作品，转型首先是从语言的变革开始，作品的语言一改作者过去夸张奇崛的风格而变为平白质朴。为了接近人民的口语,作品中多用短句,少用长句,不用繁复华采的词汇,使老百姓都能读懂,作品就为自己赢得了最广大的读者群。他采用对话的叙述方式、重复的叙述模式,以敏捷的思维和丰富的情感使“客观的叙述”、“单纯的对话”、“简单的重复”达到“心动”的效果。比起人物描写、情节结构来,作品的语言艺术更有许多妙处,不少地方读时令人拍案叫绝。“首先是以无夸张、无议论、无感慨的纯客观冷静的叙事贯串始终,只在很少的地方运用了描写的方法,可谓好钢用在刀刃上。”例如许三观六十岁卖血被拒绝后流下了眼泪:“他的泪水在他脸上纵横交错地流,就像雨水打在窗玻璃上,就像裂缝爬上了快要破碎的碗,就像蓬勃生长出去的树枝,就像渠水流进了田地,就像街道布满了城镇,泪水在他脸上织成了一张网。”一连串的五个比喻句看来寻常,并无文采,但却切合人物的文化水平和性格特点。叙述人站在中立状态,进行包孕着温情与人道精神的客观描写，显示出对于民间生活状况，和人们生存环境的极大关注，由此透露出余华对贫苦老百姓的深切关怀。
《许三观卖血记》是篇发人深思深省的作品。其间表达了人性单纯愚昧，无奈真实的一面，又表达了人性崇高鲜为人知的另一面。其间洋溢人间股股温情，也令人感受到彻骨寒气。前篇带着辛辣的嘲讽意味，后篇则倾向感触同情与关爱。将悲剧意味引申为一种痛苦，将痛苦引申到一种崇高的境界。一群朴实愚昧冷酷温情的人，一个朴实愚昧荒唐真实的时代，人和人，骨子里的劣根性和高尚忍耐牺牲精神，家庭的温馨与矛盾，物质的匮乏与精神的贫瘠。小说里的卖血，透出一种无奈，却体现出一个男人所应当承担的某些责任，或许这也正是一种人生的无奈。小说饱含辛酸的经历，但也不乏幽默。如他为了救一乐的命，一路往上海去，并且是一路卖着去的。看这几行平实的文字，感觉那样惊心动魄。许三观要死在卖血的路上。为了一乐的生命他不惜自己的生命。这种情义不仅仅是情义，何况一乐并不是他亲生儿子。许三观的灵魂进入空前的圣洁完美。“家里没有钱，我就出来卖血，我一路卖过去，卖到上海时，一乐治病的钱就有了……”“就是把命卖掉，我也要去卖血。……　我不是亡命之徒，我是为了我儿子” 这些冷静的描叙使许三观的形象到达了光辉灿烂的顶峰。悲剧意味彻底被忘我的悲壮情绪所淹没。 
二、 残雪
西方现代主义着重表现人存在的荒谬感、恐惧感，人与人之间的无法理解、 无法沟通；艺术表现上则注重感觉、变形，以揭示人存在的这种心理真实。残雪有其特殊的艺术敏感，她以破碎的心灵感触世界，使外物发生异变，这使其与西方现代主义哲学与文学一拍即合。 《山上的小屋》就是这样一篇作品。
残雪的小说建构了一个梦魇般的世界。在这个世界里，人是孤独的、痛苦的，人与人之间互相戒备、仇视。《山上的小屋》中的“我”，几乎耸立着每一根毫毛，警觉地感受着外部世界，处处充满了疑惧：家人们总想窥视“我”的隐私(抽屉)；母亲“恶狠狠地盯着我的后脑勺”；父亲使“我”“感到那是一只熟悉的狼眼”；妹妹的眼睛“变成了绿色”；乃至窗子也“被人用手指捅出数不清的洞眼”。家人之间没有亲情和爱情，只有猜疑与嫉恨。
心理的变态也产生了物象的变形。那日夜鬼哭狼嚎的山上的小屋，就是一个幻觉世界。“我”在这幻觉世界中神经极度紧张：许多大老鼠在风中狂奔，有一个人反复不停地把吊桶放下井去，在井壁上碰得轰隆作响……“我”的灵魂就在这个梦魇里痛苦地扭动。残雪的敏感使她创造了一个变形、荒诞的世界，从这变形、荒诞世界里折射出一个痛苦、焦灼的灵魂。这正是超现实主义的艺术追求。
人与人、人与物关系的变形，来自现代主义的哲学意识。《山上的小屋》中也有不少这样的表述。如“抽屉永生永世也清理不好”，象征着人生的杂乱无章和难以把握；父亲每夜在井中打捞又打捞不着什么，象征着人劳碌无为而又不得不为；满屋乱飞的天牛，象征着人生的困扰而又难以驱赶……小说表现的人在痛苦中挣扎而又无法摆脱痛苦的人生体验，正是西方现代主义对人的一种哲学认识。
《山上的小屋》记录了一种对于现实生存的特殊把握，写出了生存中的噩梦般的恶与丑陋的景象，也刻画出了人们找不到救赎与解脱的焦虑体验，但同时这描写包含了否定的向度，它将生存揭示得如此令人厌恶，也即是表明了它的无意义。这篇小说引人注目的地方还在于，它开拓了一种非常态的语言和审美空间，语意上的含混和不合逻辑、审美上的恶感与虚幻性，都是借以表达那种噩梦感受的不可分割的形式，与此同时，这也就造成了作品独特的审美效果：仿佛有一道超现实的光亮撕裂了生存的景象，而把它背后那种种晦暗的所在都呈现了出来。