张永和之平常建筑- by datou.doc

平常建筑
基本密斯
密斯·凡·德·罗的"上帝存在于细部之中"首先让我想到的是他的巴塞罗那馆中的钢柱：十字形横截面，由除了铆钉螺栓外16个部件拼装而成。还有他的吐根哈特宅中的玻璃幕墙：可用电动装置使之沉入地下室。相信密斯在这些精巧的细部中曾与上帝谋面。后来发现密斯与上帝有着一种更广泛的接触。这种接触可以在一张图中得到印证：
密斯1923年砖宅的平面。不是现在能见到的他本人画的那张草图，而是德国建筑史家维尔纳·布雷则（Werner Blaser）重绘的那张：平面上的每一块砖都精确地画了出来（图1）。该图所剖的标高显示：
所有墙均为二砖厚。
图面上垂直向的墙都是砖的长边向外。墙厚由二块长边平行于墙面的砖夹一块长边垂直于墙面的砖构成。
水平向的墙都是砖的短边向外。墙厚由二块长边垂直与墙面的砖构成。
还有二个厚实的砖体。其中之一有一凹进处，该是示意壁炉。灰逢横竖拉通。此外对它们没有更多了解。
我们从图中可以得出砖宅墙的特征：
传统的英式砌法，砖的长边与砖的短边在墙面上层层交替。即民间俗称的一顺一丁或满丁满条。
二堵相互垂直的墙的搭接方法：同一层上，一墙面上砖的长边外露垂直于它的，垂直于它的另一墙面上必然是短边外露。图中表示的砖层为垂直向墙面露长边，水平向墙面露短边，意味着在它上面或下面一层这个关系便会调换过来。
所有墙的长度是以砖为模数确定的。
墙上没开任何洞口。
工人几乎能够直接按照这张图来施工。而砖宅是研究性的设计，可以说它的施工在纸上已完成。即这不是施工图而是施工本身。没有了施工图的繁琐，也没有复杂的节点或精巧的细部，这张图更清晰地体现出来的是密斯建筑一种基本的、普遍的精确，砖宅平面图只限定了建筑的四个质量：
一、 材料：砖；
二、 建造：砖的砌筑方法；
三、 建筑的形态，即房屋构件之间的关系；主要是墙的独立性、连续性以及墙与墙之间的交接；玻璃窗与砖墙的节点除了轴线对齐外没有更多交待，从透视图看，玻璃是通过窗框（很可能是钢的）固定在砖墙上的；
四、 建筑的空间：开敞和连续的房间；作为围护的砖墙在空间中还起导向作用，随着其中三堵向外作概念上的无限延伸，墙有着将空间从室内导向室外，从中心导向边缘的趋势。
密斯设计砖的住宅，但没有在平面上描述家居与建筑的关系。它仅暗示了功能分区，
通过不同尺寸空间的分布。密斯不讨论建筑的使用是否说明他认为上述的4个质量已构成了建筑的物质存在？
砖宅平面如抽象绘画般的构图，显示了现代美术对密斯的影响。但平面的艺术性不等于建筑的艺术性。人在建筑中看不到平面，看到的是非构图性的材料、建造、形态与空间。并非在说构图毫无意义，它是通往建筑的媒介之一，但不是建筑本身的质量。事实上，密斯的透视图已化解了自己的平面构图。
我最终的兴趣并不在于密斯。而是想通过密斯分析一个更广泛的现象：一个将建造而不是理论（如哲学）作为起点的设计实践。也是一种建筑定义：即建筑等于建造的材料、方法、过程和结果的总合。就这个定义而言，建造形成一种思想方法，本身就构成一种理论，它讨论建造如何构成建筑的意义，而不是建造在建筑中的意义。在这种实践中，建筑设计过程从材料、方法、形态、空间到材料、方法、形态、空间；失去了从概括到具体、从概念到操作的线性发展。这种实践的产品可以是合理的平常：基于建造规律而设计的建筑常将普遍与普通并列；也可以是非常的合理：在材料、方法、形态与空间上有所突破。

材料与建造

密斯的砖宅中另一种主要材料是玻璃。大面积的玻璃，从地面到天花，从墙到墙。
密斯设计砖宅的四年后，在1927年彼艾·夏柔（Pierre Chareau），法国家具设计师、建筑师、开始设计一幢住宅，后被称为玻璃宅。玻璃宅的名字很容易令人想象到一个透明的建筑。而夏柔的设计是半透明的，因为使用了当时刚出现不久的玻璃砖作围护材料。磨砂、喷吵、压花等加工技术使平板玻璃也有半透明的可能。我国过去则用纸作半透明材料。但与平板玻璃相比，玻璃砖的厚度更接近砖，常为8㎝；多呈方形：19㎝×19㎝。因此也像砖一样，工匠可以将其握在一手中，另一手持瓦刀。通过这个操作方法，人的尺度便被带入建筑（砖、尺度、建筑的关系是20年前初学建筑时听建筑师父亲讲的）。而且也且沙浆砌筑。因此，就厚度、基本砌筑单元及视线不可透性，玻璃砖墙都接近砖墙而不同于玻璃幕墙。
玻璃幕墙的概念值得分析：幕是窗帘或幕布，为织物，一般不是全透明。平板玻璃与幕相比是因为这种玻璃产品的厚度――以毫米计算――及尺寸――大面积。幕墙的墙字说明玻璃成为主要空间围护材料。由于平板玻璃构成的建筑界面与墙并无其他共同的性质，且更是一个超大面积的窗，不妨叫它作幕窗。曾经有过窗墙的说法，表明窗与墙概念上的重叠。就建筑围护保温隔热的功能而言，平板玻璃更无法满足要求。如此说，传统单层的玻璃幕墙去掉墙称玻璃幕也许更准确。而玻璃砖墙则是名符其实的玻璃墙。
是否可能有其他形式的玻璃墙？平板玻璃能否用来作墙？通过北京中国科学院晨兴数学中心的建筑设计，非常建筑工作室对以上二问题进行了探索，其产品是一个用二层平板玻璃构成的围护体系。双层是为了改善玻璃的保温性能，同时创造了墙的厚度。外侧的玻璃是透明的，内侧的是半透明的，因此不同于实墙，这种围护的厚度可被透视。内侧的半透明玻璃也可以理解为是外侧透明层的幕。在图纸上，我们将此种围护标明为玻璃墙，于是带来一场给一个建筑构件定义的争论。业主与施工单位先习惯性地加了幕字，但很快意识到并不准确。他们认为幕墙重要的性质之一是玻璃在楼层之间的连续。我们设计的围护则层层分开。仅此一点，已不构成幕墙。此定义与目前某些规范吻合，虽然我们不如此认为。他们也难认同玻璃墙，尽管很平常但不在通用的建筑词汇之内。于是施工方提出玻璃隔断。而隔断又限于指室内的非承重墙体……
对于玻璃隔断，我们也曾有过思考。去年完成的一个办公空间室内设计中，我们使用了上半部半透明下半部透明的玻璃隔断。不过出发点并不只是对墙的定性而更是满足使用上的需要。传统的开敞办公室通常使用矮隔断将室内空间的下部分割封闭，以排除干扰的名义切断了员工与日光、景观、大空间和同事们的联系。只有当他们放下工作起身时，这些联系才得以恢复。开敞办公室因此并不真正开敞。如把矮隔断翻到上面去，既减少了走动人流对工作的影响，又保持了开敞空间的下半部--人在伏案工作时经历的那部分，视野上的开敞。上部半透明下部透明的玻璃隔断于是出现（图2）。问题：隔断与幕墙是否存在本质的区别？
关于玻璃，瑞士建筑师彼德·卒姆托（Peter Zumthor）在布列根兹美术馆的设计中提出了不同的问题。建筑的主体为3层钢盘混凝土盒：由3道承重墙支撑，相互脱开，顶部开敞且封以半透明玻璃天花。其外围护是半透明玻璃：由独立的钢框架支撑，钢框架形成玻璃混凝土墙之间的距离；稍有倾斜的玻璃板呈鳞片状用钢夹固定，片片之间均有空隙（图3）。建筑师通过如此设计达到二个目的：
一、 调节展厅内的光线：日光从四面通过外层玻璃进入玻璃天花上部的空间，再通过天花均匀地分布入展厅。天花成为一个自然的发光天棚，所有墙面均留给展品：
二、 透气的玻璃鳞墙调节室内的温度，同时室内空间仍保持封闭，好像人的皮肤可以呼吸。
因此玻璃鳞墙也是玻璃皮墙。当然，鳞是一种皮。联想到另一瑞士建筑师事务所--
赫佐格和德默隆（Herzog Ede Meuron）--使用玻璃的方法：当他们改扩建瑞士巴塞尔市一个名为SUVA的旧建筑时，在原有的砖石墙面外加设了一层玻璃，玻璃层的一部分与现有窗子的下部对应，可开启，透明；另一部分半透明，起到缩小原来窗户以及遮阳的作用。
通过玻璃来讨论材料和建造方法，最关心的并不是玻璃本身，也不是墙的定义。而是选择材料及其建造方法与建筑设计之间的关系。也想说材料的使用没有定式，进而更有如何设计材料之间关系的问题。如：玻璃如何与混凝土或砖石共同作用构成更能适应不同需要的墙体？这正是前述几位瑞士建筑师所关心的。这种关心反映出一个基本的态度：不孤立简单地对待材料。进而提出一个更基本的问题：建筑构件之间的关系。我们进入了建筑形态的范畴。

形态

一幢建筑的形态关系是通过设计确定的。很可能具的特定的逻辑，而非普遍的逻辑。
1996年卒姆托的瑞士沃尔斯温泉浴场完工，意味着一系列特殊形态关系的诞生。基地条件、空间需要、材料是促成这些形态关系的契机。卒姆托选用了沃尔斯当地的片岩作基本承重材料。片岩构成的承重体尺寸庞大，它们已不成为柱或墙，而是矩形的墩子。石墩的大小各有不同，多数在4m×8m左右。不均匀地布置在基地上，通过占据空间起到划分空间的作用。石墩内局部"挖出"更私密的小空间。没有梁，混凝土的楼板从石墩的顶部一面、二面或三面悬挑出来。楼板之间留有６㎝宽的缝隙，用透明玻璃密封（图４）。卒姆托创造的形态关系包括：
承重形式：承重墩，既非承重墙也非框架；
承重体与楼板关系：无梁楼板从承重墩不对称地出挑；
楼板之间的关系：断开的相互独立的板块；
楼板与天窗的关系：天窗作为楼板板块之间的缝隙。
卒姆托的思想或建筑就存在于建造逻辑中。英文中说明建造的逻辑、规律一词是tectonic。它的本意是地质板块。罗小夫张钦楠二先生译为构筑。也许，卒姆托的沃尔斯温泉浴场的屋顶是双重构筑或回到构筑的本原：它体现的既是建造关系又是板块关系。浴场的屋顶实际上与山坡相连，形成一片镶嵌着一条条玻璃隙的草坪。
没有卒姆托式的革命，已故的德国建筑师恩斯·宾纳菲尔特（Heinz Bienefeld）的毕生工作在于把平常的建造方法与形态关系推向极至。他最忠实地建造砖承重墙。他的砖墙上决不会出现大窗洞。洞口的尺寸是由砖过梁的跨度决定的。不同于密斯早年的一系列实施了砖住宅，其中都采用了不暴露的钢梁，以获得砖墙上大尺寸洞口。更不同于英国建筑师大卫·切波菲尔德（David Chipperfield）去年在德国完成的用砖贴面的住宅：它非常"砖"的外貌与砖的建造规律存在着明显的矛盾。砖对于切波菲尔德只是趣味而不是建造或形态的问题。
宾纳菲尔特用同样的态度对待钢与玻璃。如果能把一个典型的宾纳菲尔特住宅一拆为二，得到的会是一个严谨的砖结构和一个严谨的玻璃围护钢结构。因为他经常将这二种结构拼合在一起。1996年在他身后完工的德国布鲁尔市巴巴耐克宅即是一例：砖结构在住宅的西侧构成三层退台的相对封闭的数个房间；钢结构在东侧构成开敞的垂直大厅。与此同时，钢结构从顶部搭到砖结构一边去，给砖楼的第三层盖上层顶（图5）。从砖楼一侧看，钢架屋顶象是飘浮其上。
也许用宾纳菲尔特来说明常规的潜力并不适合。他的建筑的平常性的瞬间即逝，剩下更多的是令上帝徘徊的空间与细部。
有多少宾纳菲尔特已经沉淀到我的潜意识中，我不肯定。在我们有限的形态探索中，有用钢梁柱支撑着的构造相对传统的瓦屋顶，有混凝土过梁、圈梁与构造柱暴露的砖混结构。前者是北京郊区的一幢山地住宅，名为山语间。后者是河北燕郊几个画家的画室及住宅。均在施工中。
上面的讨论可能过分强调了建筑形态与材料和结构的关系。形态也是概念性的，是建筑师对建筑构件及其关系的理解。葡萄牙建筑师阿尔瓦罗·西扎（Alvaro Siza）对楼梯与楼板的关系有他独到的认识：似乎他是把一个典型的双跑楼梯理解为从一层楼上到另一层楼的二个阶段。第一阶段即第一跑，不用考虑如何到达上一层，只关心如何离开这一层，于是它常是一个从地面升起的实体。到达上层是第二跑的工作，它的构造无需与第一跑一致。此刻，上层楼板也同时需要开一个洞口。这个洞口与第二跑梯直接发生关系，但不用对应第一跑，只要求休息平台处有足够高度。我并不知道西扎是否真这样想。上述更是我对他的明显有差别的二跑梯以及与楼板上洞口错位的关系的一种推断。楼板上洞口与休息平台之间因此会出现奇特的低矮空间，它们看来只能用作放置物件的台面。但也表明形态对功能的超越。
形态的逻辑与结构的逻辑也会发生矛盾。安藤忠雄的同截面的混凝土梁柱即是著名的一例。事实上，在他的姬路县儿童博物馆中我还注意到在墙的厚度与柱子宽度一致的现象。虽然孤立地从结构的角度出发，梁或墙必窄于柱，框架中的柱。构造柱则与墙同宽或窄于墙厚。安藤的形态思考是在相对抽象的点线面关系的层面上，与他追求的空间质量有直接的关系。形态与结构的关系是复杂的，或者说形态的思维方法恰恰在于平衡建筑与结构，也在于衔接建筑与材料。形态学是建筑概念与物质世界之间的一座桥梁。

空间

空间的讨论已经开始。宾纳菲尔特用砖结构创造小空间钢结构创造大空间，正说明空间的物质性。
前面提到的山语间山地住宅也是利用钢梁柱获得开敞空间：在梯田化了的山坡基地上，钢梁柱支撑起一个顺着地势倾斜的单坡屋顶，下面形成一个连续的空间，仅被几堵不到顶的砖承重的"厚墙"划分。1.8㎝厚的墙的内部包括了厕、浴、贮藏等小空间。另有三个作为卧室的小空间从屋顶上突出去。因此山语间的基本空间结构是一个主空间与数个次空间之间的包容或咬合关系。这个空间方案反映出的既是基地条件又是功能需要：山色和环眺山色。山语间的主空间是透明的。
中国传统的室内外关系有三种：开敞的，即室内外连通；半透明的，用纸裱糊的窗；封闭的，即实墙。没有透明的关系，因为玻璃传来中国较晚。日本建筑师妹岛和世最近做了数个外围是半透明的设计，有工作间、美术馆和住宅等。在半透明的表皮内是环状的交通空间。实际上她是在重复一个最典型的日本传统空间模型：周边的用裱纸木框推拉门限定的走廊围绕着核心的居室。
室内外空间的关系还存在着另一个确定方式：是室外围合室内还是室内围合室外，即外向的还是内向的。山语间是外向的；妹岛的新作就布局来说仍为外向，室外空间在建筑的周围。但又不构成明确的外向，也许该称为半内半外向，因为它不提供给使用许多关于外部的信息，只是一个朦胧的景观。中国合院显然是内向的。伍重曾到过中国，合院的空间对他启发甚大。后来回丹麦先后设计二个合院社区。单体住宅大多是单层的二合的院落，砖墙承重。宾纳菲尔特的砖宅的核心也经常出现庭院（图６）。
但我不是在谈东方文化的传播，而是谈基本空间关系。室内外空间的关系是其中的一个，曾提到的大小空间秩序是另一个。还有任何二个以上的空间的关系。还有任何一个空间的基本质量：尺寸、几何形状、围护材料与结构、光线……
数学中心设计的主要工作就是把使用需要转化为一系列基本空间关系。
使用要求：数学家们将在中心住宿，从事个人研究，参加研讨会、演讲会、使用图书馆等设施。
分析使用要求并提出问题：一个数学家除了用餐外不离开中心，他失去到城市中去的机会。能否在一幢建筑中创造出类似城市的经验？
设计概念：将中心组织成为一组微型建筑，各有不同的功能，各有不同的建筑质量。把从一间到另一间房间的经验转化为从一幢到另一幢建筑的经验。
空间组织：将所有空间分为垂直的5组。一、个人研究；二、住宿；三、公共空间，包括讲演厅、休息室、图书室、研讨室；四、半公共空间，包括中心负责人办公研究、多人研究、计算机房等；五、核心，包括电梯、楼梯、厕所。
内部空间关系：
个人研究与核心之间：走廊；
个人研究与公共之间：庭院；
半公共与核心之间：桥；
住宿与核心之间：桥；
公共与核心：玻璃墙。
其他空间关系均为间接。如从住宿到半公共需过二座桥。
单个空间质量／室内外空间关系：
个人研究与住宿：单面透明
半公共：双面半透明
公共：双面透明
核心：不透明
在数学中心中，空间关系是限定建筑的主要因素。材料、建造、与形态又是即定空间关系的因素。然而上述的空间关系是平面上的。空间是个（至少）三相度的问题，但在建筑中它允许二相度的处理。从平面上决定重要空间关系是个传统。而这个传统正受到严峻挑战。剖面上的空间设计显示出前所未有的潜力，至少在荷兰建筑师事务所MVRDV那里。他们的设计似乎都是从剖面出发去建立往往很复杂的空间关系。1997年在荷兰乌特列希特市建成的双宅是一个典型，12㎝高的建筑有9个不同的层高以及数个垂直空间，没有一层满铺的楼板，致使二户在平面上一再重叠，在剖面上紧紧咬合。同时每户内部有空间是开敞的。它与邻居是"借"空间的关系（图7）。一但平面服从剖面，平面变得很简单，特别是几何关系上。服从了剖面的立面则因为反映了剖面的复杂性而变得戏剧性。传统意义上的构图、形体等观念在这种剖面建筑中纷纷失效。因此基本的空间关系构成的也并非任何建筑而是一类建筑。这类建筑由于对平常的不平常关注，离非常并不远。MVRDV的双宅已明确在非常一端。

基本特拉尼

由于第二次世界大战，罗马的但丁纪念堂没能建起来。但不难从保存下来的图纸中看到建筑师杰赛庇·特拉尼（Giuseppe Terragni）对材料、建造、形态与空间精深的造诣。他用这些质量构成的不仅是建筑还是诗。对于特拉尼本人，但丁纪念堂首先是诗，因为纪念堂的每一个建筑元素和空间都对应于但丁《神曲》中的某一章节（图8）。但我不认为但丁纪念堂的诗意出自于建筑与诗歌的关系。但丁纪念堂的诗意更是石承重墙的诗意，庭院的诗意，石柱的诗意，柱与柱之间关系的诗意，高差的诗意，踏步的诗意，门洞的诗意，天光的诗意，矩形的诗意，方形的诗意正交的诗意，窄的诗意，玻璃的诗意，玻璃柱的诗意，天花与柱之间关系的诗意，缝隙的诗意，石铺地的诗意，围合的诗意，基本建筑的诗意。

向工业建筑学习
或若干建筑公式的推导
张永和＋张路峰
本文分析工业建筑以演绎出另一个建筑：基本建筑。

重要公式一：工业建筑≠民用建筑
此公式将工业建筑限定为满足生产活动需要的建筑类型，如厂房、仓库等。民用建筑的定义是一切非工业建筑的建筑类型。也就是说，民用建筑本身是个被动的范畴，它的存在附属于工业建筑。民用本身也是一个不定的概念，如果它相对是军用，而不是工业，它的定义便随之改变。
这个公式在中国曾经是通过机构的设立来支持的，从建筑院校中的工业或民用建筑教研室到工业或民用建筑设计院。它出现在一定的历史时期，反映了当时中国政治与经济状况，也体现了对建筑艺术的一个主导性的定义。这个定义公式化的形式是：

重要公式二：建筑＝实用＋经济＋在可能的条件下注意美观
公式二解析：
实用≠美观，经济≠美观，可能的条件＝经济条件，美观则是可有可无的，可多可少的。
如果用重要公式二来定义工业建筑，得：

重要公式三：工业建筑＝实用＋经济。所以工业建筑是不美观的。

现在有必要定义美观：在重要公式二中，美是附加在建筑上的，独立于建筑而存在的。
因此美观＝装饰。即：

重要公式四：建筑艺术＝装饰

于是又可以得出：
工业建筑＝民用建筑－艺术
如果将此公式倒转过来:
民用建筑＝工业建筑＋艺术
我们已无限逼近美国建筑师/理论家罗伯特·文丘里对建筑的一个著名定义了：
即：建筑＝装饰了的棚子＝棚子＋装饰
当然棚子所指的并非工业建筑，尽管暗示了工业建筑。棚子定义的是一个我们尚未涉及的概念：
房屋
房屋自身是个明确的范畴，但与建筑并列时便变得模糊不定了。
是否所有的建筑都是房屋？或所有的房屋都是建筑？是房屋包含建筑还是建筑包含房屋？
二十世纪上半叶欧洲现代主义运动认为房屋是一个更大的范畴，也认为房屋与建筑的差异是确实存在的，因此确定房屋与建筑的关系为：
房屋＝建筑－意识形态。
其中意识形态≈意义
意义构成一个建筑问题，说明建筑师的自我意识，是他试图区别建筑与房屋（包括构造物）的一种努力。
就价值判断而言，现代主义建筑师将房屋置于建筑之上，对立于建筑高于房屋的传统观念。这次颠覆既是失败的又是成功的。首先是失败的，现代主义建筑师们终究未能摆脱建筑。然而成功更深刻，清除了意义的干扰，建筑就是建筑本身，是自主的存在，不是表意的工具或说明它者的第二性存在。

如果能确认房屋是建筑的基础，便可以建立一个建筑学：
自下而上：房屋→建筑
一个建筑范畴之内生成的建筑学。这个建筑学可能是最古老的，可以说明无建筑师参与的建筑的生成过程。

相对于另一个建立在思想上建筑学：
自上而下：理论→建筑
此建筑学为跨学科工作提供了平台，为突破建筑常规创造了可能。但在形而上的和/或非建筑的概念固化或转化为物质的建筑过程中，则无法避免翻译和飞跃的困难。

现将自下而上的建筑称为基本建筑。

基本建筑的工作定义：
重要公式五 - 基本建筑公式组：
基本＝建筑设计过程中必然发生的工作＝确定以下三个关系：
房屋与基地的关系。基地包括地形、景观及城市等变型。
人与空间的关系。即使用，也可能是单纯的时空经验。
建造与形式的关系。材料、结构、建造方法及建造规律（包括经济规律）的审美。

第三个关系反映一个特定的观点，即：建筑形式是建造的结果不是建造的目的。形式在确定材料、结构、及建造方法等的过程中随之确定不构成一个独立的问题。

由此可推导一个以建造为起点的建筑设计程序：
建造方法→
材料→ 空间→使用
结构形式→

因此基本建筑不需要装饰。也不认为装饰是罪恶。把装饰视为罪恶只能是懂得装饰又由于信仰压抑自己运用装饰欲望的建筑师的特殊心态。
没有了装饰，建筑是否仍然拥有艺术性？或建筑本身是否具有艺术性？如果将建筑自身的艺术性分别代入上述三组关系，这个问题便转化为：
房屋与基地的关系是否具有艺术性？空间关系是否具有艺术性？结构是否具有艺术性？建造是否具有艺术性？等一系列问题。
对以上问题，也许没有一个简单的答案。但可以肯定在三组关系中皆存在着形式的问题。既然存在形式问题，将重要公式二代入这三组关系，则得到：
实用（可能）具有艺术性，经济（可能）具有艺术性。
或实用和经济与艺术不（一定）矛盾。
那么，注意美观便值得怀疑，因为它可能成为不必要的多余的活动。进而可以假设：

重要公式六：实用、经济＝注意美观。
以上假设在重要公式二提出的历史时期可能是不成立的，如果经济状况不能满足基本建造要求。然而目前，不但基本条件已具备，更具有了可能的条件。可能的条件实际上对美观或艺术作了物质的定义。暗示着经济与美观成正比。
即：经济条件∝美观。
由于可能的条件实际上只与装饰发生关系（参看重要公式四以及有关讨论），经济状况的改善并没有带来建筑基本质量的提高，只是装饰在建筑中大量甚至过量出现。可能的条件，在特定的历史时期，反而限制了建筑的发展，至少是基本建筑的发展。则出现：

基本建筑质量∝1/经济条件

装饰的概念在后现代主义为主导思潮的时期经常被符号偷换。排除其中非学术的因素（例如用词不严肃的情况等），装饰与符号的互换关系不是偶然的，装饰是符号的物质化，符号是文化的具象化，文化则作为意识形态的一部分构成意义，即：
装饰＝符号＝文化＝意义
于是不难发现，装饰与意义的并列。如果将这个结论代入重要公式六，即用意义代替装饰代替美观，便得出：
实用、经济＝关注意义
又如果用建筑代替工业建筑，则重要公式三可改写为：
建筑＝关注意义
于是得到：
建筑意义即建筑本身。
辗转回到这个现代主义建筑的观点，是因为以上述作为前提，
则：建筑（可能）=纯建筑

纯建筑=自治建筑=独立建筑
建筑学的边缘很模糊，与其它许多学科（如社会学研究、商业管理）存在着重叠关系。而这种现象常常导致了建筑学基本问题的迷失。因此我国的汪坦教授和美国的肯纳斯·弗兰普顿教授都曾提出过建筑独立或自治建筑的概念。获得建筑的独立性，便需要限定建筑的基本问题或建筑自身的特有的问题。

（又如果：
装饰脱离意义存在，
装饰=装饰本身=纯装饰
纯装饰与纯建筑并不矛盾。）

现在可以将基本建筑重新定义为：

重要公式七：基本建筑＝解决建筑基本问题的建筑
基本建筑仍然在解决基本问题的过程中，即在建造、空间、和房屋与基地关系中，解决形式的问题。但这并不意味着形式问题不存在，而是：
一：建筑存在着自身的形式语言。
二：理性思维也产生美，这种美是理性的也是感性的，因为最终人将感受到它而被它感动。
基本建筑的形式出自建筑材料与建造方法，它的形象是房屋的形象。即建筑形象反映的建造的逻辑，而不是一个非建筑事物的所谓意象。

建筑美≠雕刻美或绘画美
重要公式八：建筑艺术≠美术

古典主义建筑学正是以美术为基础的。巴黎美术学院式的建筑教育以绘画为基本功。古典主义对建筑师的定义是建立在绘图员/美术家的基础上，他通过图/画建筑（动词）。
基本建筑的基础是建造。它对建筑师的定义是建立在工匠的基础上，恰恰反映了英语中建筑师architect一字的原意：archi 主、大，tect 工匠、技工，所以建筑师实际上是一个领头工匠或主持技工。这个工匠建筑师的基本功是对材料与建造的了解。这种建筑学的第一教室是工地第二教室是车间第三教室是计算机。他也许仍需要画，用手画，但画的质量仅以是否清楚为准。这个建筑学与包浩斯教学体系有血缘关系，是它的发展。

最后，将中国建筑现况代回讨论。
综上所述，中国所谓工业建筑，出于种种限制，设计停止在完成基本建筑任务上，反而相对接近基本建筑，尽管是下意识的。然而，有限的条件带给建筑师的制约可能是积极的这一点值得注意。
进而：建筑师能否进行自我制约？
实践中，自我制约常常是通过聚焦本质问题达到的。就具体设计工作而言，也是通过对工程中特定的基本的问题、性质、和关系的探索。因此自我制约的设计过程就是一个减法的过程。

设计-
减法的设计→发明
（用装饰定义设计，
设计+）
设计的最终对象是生活方式，因此作为发明的设计旨在提高生活质量。
减法是指思想方法，分析排除非本质的因素的操作，并不意味着一定导致简洁的形式。有时一个合理的建造方法是复杂的。也不构成一定的风格。即：

重要公式九：基本建筑≠特定风格
风格属于非基本问题。极少主义是一种风格。一幢所谓极少主义的建筑物尽管具有简洁的形式，但未必是解决了基本问题的结果，很可能是追求简洁形式的产物。英国极少主义建筑师约翰·鲍森用整块大理石凿出一个绝对单纯几何形的浴盆，他创造了一个极为昂贵的简洁：
鲍森浴盆＝形式主义
但浴盆也涉及另一个建筑的基本问题：质量。建筑的质量将最终成为其形式。

基本公式十：基本建筑贴近建造＝关注建造质量

基本建筑也关注建造逻辑的可读性，不是简单地暴露建造。

如此，中国工业建筑只是接近基本建筑而非基本建筑：因为它过于粗糙，从设计考虑到施工质量。然而接近，便足以使我们提出：
向工业建筑学习。

以上对工业建筑的讨论对世界上某些地区（如欧洲）和／或时期（如现在）是不成立的。因为工业或民用建筑的概念在这些地区和／或时期里是不存在的。那里和／或那时的建筑师们的工作也自然没有工业民用的分工。

重要公式十一：
工业建筑=民用建筑
基本建筑

如果无论任何建筑类型，建筑师们都致力于材料的搭接、构造的逻辑、施工的质量、与基地的关联、人对空间的使用与体验等，他们在创造的就是基本建筑。

2002-08-08 09:30　　　　　　

边非缘
划地为界可能源于动物习性。
一条狗仍愿选用撒尿的方式划界。
《西游记》里的那只猴王已进化到能使用工具，他用一根棍棒在地上画过一条很概念的分界线，一只很圆的圈圈，以保护那个除虔诚外别无长处的唐僧免遭魔鬼的侵害。这根名为金箍棒的玩意儿可大可小，大到可以擎天，小到可纳入耳孔。如果考虑到中国人有把耳朵与女性性器普遍联系的习俗，这玩意儿的性幻想。
弗洛伊德学派也许就此把划界的动作与性行为相关联，继而把划界当成是阳物强行建立秩序的暴力行为。到少，安·比尔兹在其《魔鬼字典》里把大炮这种超现实主义惯用的性器替代品当成是校正边界的仪器。
划界的动物习性所遗传给人类的最初后果就世界范围内的筑墙活动。当比尔兹大炮的威力超出墙的暴力时，城墙的划界能力失效，比尔斯此把边界当成是一条假想中的分界线，一条可以不断修正的因此可能又是概念的分界线。
好象社会开放与和平的标志之一就是：墙减少，道路增加。筑墙与修路原是历史上并不相悖的两种分界方式。不同在于，道路标界并不凸显，分割但不区分。它看来开放且和平，全无划界物的暴力特征，而一旦我们注视着那些与道路相联的残缺的城门洞时--这样的例证所剩无几--却一律可看作是道路潜隐的暴力对于墙的可封闭性程度的讽刺。
５０年代的北京正是通过拆除一座在历代炮火中幸存下来的古城墙而增加了一条现代化的康庄大道。就此成为墙的敌手而不再是对手。它不断地摧毁北京的老墙，最终仅剩下南自前门、北止钟楼的４.7公里的轴线区域内的故宫红墙还保存完整。前门与钟楼自身也被当成凯旋的证据获得赦免，却失去与旧有城墙的联系，形只影单地守护着故宫的中轴御道，在纵横交错的道路间全无理由地化为凯旋门模样，不像是庆贺而近于悼了。
张永和与宋东题为"Borderline"的作品截取北京残存的这条４.７公里的轴线，并假定将它与奥地利的一座非轴线城市格拉兹城重叠，以此寻求某种或多种线索。
我不清楚他们选择电视机这一导致各种边界迅速丧失的罪魁祸首或主要功臣当成"边界线"作品主要片断的构成物是基于无知还是勇气。
该片断位于格拉兹的一个旧厂房内。２０台电视机分成两组（１８＋２）一字排开，机身的厚度及色泽使它们看起来象坚实的矮墙；向天的屏幕上呈现着从故宫现场摄制的石制地画面却诱使视知把它当成路来看待，一侧的踏步也暗示着这些屏幕的可行走性。
结果也只是走向无处。
往南往北都遭到厂房实墙的封闭。这或许是"Borderline"作品在此遇到的主要麻烦，他们在两面墙上各钻一个洞，以使边界线得以线性延展。正是"bore"这个动作赋予边界线以暴力性，也使得这两个孔洞与北京城残存的城门洞发生对应关联。洞的小尺寸筛除了它可以步行通过的可能却被授以视觉通道的新涵意。
这或许不过是张永和对于希区考克执导的《精神分裂者》影片中关于"窥视"的另一次饶有兴趣的操作。
透过小孔的"窥"比普通的"看"更需要也更刺激想象,甚至是对无法"看"的空间想象。
墙外空间仅在概念上属于这条"Borderline"，４.７公里的轴线长度是以测量学的精确分别止于厂房南边一家饭店门口以及北部的居住区内，并各以两块故宫御道的摄制品作止界。对于作品的文本注释在南边被当成菜单与饭店里真正的菜单并置在餐桌上，在北部居住区内则以标牌的式样挂在路标上。
"Borderline"作品并非一条线（轴线）对另一条线的叠加。已知的故宫轴线在此周遭的格拉兹城区的情况未知。该区域也许自己在先存在的完整系统却不曾为故宫轴线的对称性作准备。轴线的强行介入可能会发生艺术家们愿见的情形：它可能铲除某座监狱的高墙使之成为可以自由地走来走去的空场；它可能剖开某个卫生间而露出一只喷水的小便器--它失了原先的存在意义却实现了杜桑对它的某只同类物品的命名："喷泉"的愿望；它也可能只是轻轻擦过如五线谱纤细的金属阳台栏杆，响起奥地利不喜欢而达艺术家可能梦寐以求的噪声……；当然更可能掘开某个或几个化粪池，放飞大片不见天日的蛊虫……。
它们将以某种非常规的--但绝非超现实的方式发生并诠释"Borderline"的轴线意义。
对于"Borderline"的作者而言，可能不是我的这些设想而是他们各自不同的种种设想诱使他们实施这次暴力性介入的行为，那怕是概念上的。但更可能正是那些连他们自己也难以推演的可能性的诱惑才制止了他们；既然它的实现已失去了对称性基础，与其仅成为边界线的某种特例，倒不如任其以断续的虚拟的边界线概念地存在。
甚至，边界线概念本身在当代艺术领域是否仍在存在的重大意义？
现代艺术很大一部分源起于对艺术边界被侵的恐惧。正是为捍卫艺术领域神圣边界线的完整，画家们曾以各种方式谋求与摄影相区别的新方法，最终又被迫与其它学科、事物、甚至摄影不可避免的接壤，从而更全面地丧失疆界，继而又在主动消除艺术边界的行径中找到一种狄奥尼索斯式的狂欢。
当罗伯特·莫里斯被迫为极少主义雕塑的简单辩护时，他说这种"简单""不只强调了它与雕塑多么贴近，也强调了它与艺术品之间的多么贴近"，而他并未也可能无意于澄清它们何以最终是艺术的（雕塑）而非非艺术的；
当克莱茵在单调的"交响乐"伴奏中，诱导两名抹着蓝颜料的裸女在画布上以各种动作实施他的人体艺术或行为艺术时，艺术行为与恶作剧行为的分界线何在？
莫奈的作品与光谱分析学科的分界线何在？
达利的作品与精神病理分析的分界线在？
……？
当斯特拉（Frank Stella）用刀在油布上划出数条缝隙时，他却是有意模糊二维绘画与三信维实体的界线。然而，它缘何又是艺术的而非缝纫的？
画家汉诺瓦（Hanover）的达达式回答既简洁又痛快："艺术家吐出来（Spit）的每样东西都是艺术"。问题在于唾沫成为艺术的前设是它是艺术家的口水, 如果吐的行为交不反过来造说艺术家，艺术家何以产生又以何与非艺术家分界？
艺术品的前设再次不定。
当艺术与非艺术的边界丧失殆尽后，其结果究竟是艺术品沦为日常物品的平乏还是在此过程中日常物品被艺术地重新看待？也许界限消逝过程使得艺术的原有内涵发散，艺术从主词单项的确定性变成摹状词整族的可能性，由艺术变成艺术的。
为何总是行为的艺术而不是艺术的行为？
为何总是人体的艺术而不是艺术的人体？
为何总是印象的艺术而不是艺术的印象？
……
为何总是唾沫的艺术而不是艺术的唾沫？
恐怕是因为勇气。
艺术的，它可能等同于有品们位的也可能等同于有害的等等。设若我们把艺术的等同于蛊害的。艺术的生产不过是一次次害人不利已的行为，如果我们仍把艺术看成是有品位的，那么杜桑以现成品清除艺术与非艺术界线的行为就不是放飞了虫蛊而是开启了一瓶尘封的香水，洒在屋顶上、地上、枯草上。也正是这样我们才可以回答理查德·汉弥尔顿一幅拼贴广告画上的问题："是什么使今天的家庭如此不同，如此迷人？"不正是边界的模糊才使得生活与艺术可以在此在彼的邻接吗？即使它不曾美化生活也丰富了生活，即使它不曾丰富生活它也为生活提供了多种可能性。
可能性--对于霍金而言它等同于实在，如同他的"虚时间"概念等同于时间一样。他认为"历史存在着一族所有可能的历史"，它未发生不意味着不曾以及不将发生。可能性可能存在于一次星球碰撞，一次龙卷风，或者一次洪水决堤中……。
因为上下文原因，当我描述Borderline作品中的那组电视机并说它们象矮墙时，我没说它们更象堤，奥地利作家卡夫卡在《城堡》中描述的城与中国的有所不同，中国的城墙往往只是单纯的墙，其筑造方法使它与堤很难界分。我有足够的理由可以将堤、河流（水路）、桥洞与墙、道路、城门洞置换并重新诠释Borderline 这一作品。
让我们仅限于堤。
前不久的中国湖北，数万军民一夜间把长江大堤几十公里全用三包尼龙布包裹起来，其壮阔程度足与２３年前克里斯托的《绵延的栅栏》这一宏大艺术巨作相媲美，它可能是艺术的但绝非艺术品，它是为大堤--这一水陆分界线--免遭风暴中的洪水冲垮的群情激昂的劳动成果，并藉此确保数以百万计的人们生活方式不会改变。
而我的家乡小镇已浸水很久，人们甚至慢慢地习惯（是不是开始喜欢？）变化了的环境与生活，见惯而成为视而不见的楼及道路成了让人萦怀的江南水乡；院子成了泳池；水波从窗间涌进复出留下苔痕；远处一幢平顶屋在低地间仅剩一浅层屋面板浮于水面如一叶漂萍；更远处两排仅剩树梢如灌丛的柳枝依次直起腰身站成并夹着一条道路从水中湿漉漉地爬上山坡成为倾斜的苏堤；……
洪水使得万顷良田失去田埂、小路、园篱等一切分界线，在此期间洪水是否漫过井界带走许多禁锢得近乎绝望的活物我不清楚，但洪水确实没过许多鱼塘，使太多的引颈就刀的家鱼变成野鱼，使它们可以游憩于水中的厨间甚至灶膛里，他们也可以远离人类翔