意志：叔本华哲学与中国美学.docx

意志：叔本华哲学与中国美学一、叔本华的唯意志主义及其美学思想 19世纪，当德国古典哲学到达颠峰之际，当黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)将他的理性主义哲学称作是绝对真理之时，一股强劲的反叛思潮在德国开始涌动，这就是唯意志主义。其主要的代表人物是叔本华(Authur Schopenhaur)与尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)。 唯意志主义从一开始，就有着与西方理性主义传统唱反调，反叛西方文化理性传统的强烈意识；叔本华在柏林大学任教时，对把持着大学讲坛的理性派哲学家极为敌视，他故意把课程排在黑格尔上课的同时，欲与黑格尔竞争，遭到惨败後，愤而辞职。但叔本华深信自己哲学的价值，他声称自己提出了一种与以往哲学方法根本不同的哲学方法，这种唯意志主义哲学将使欧洲哲学发展产生根本性的转变。历史最终证实了这一点，19世纪中叶，德国古典哲学终结，尼采继叔本华之後宣称“上帝死了”!西方哲学发展方向终於产生重大转折，唯意志主义正式成为一种具有广泛社会和思想影响的哲学思潮。 唯意志主义的一个根本特征是反经验哲学、反理性主义，认为服从理性、服从外部世界就会使人忘记自己的真正本质，失去真正的自由，不能发挥人的创造性和能动作用。因而必须将哲学从关注外在的经验、事实、理性等等外部世界移向人的内心世界，但这并不是移向人的感觉经验以及理性思维(因为这些终归仍受外在世界支配)，而是移向人的生命、人的感情意志及一切下意识或潜意识的本能冲动。并认为这些是人的最本质的东西。从这种“本质”出发，唯意志主义认为人以及其它生物，乃至整个世界的基础都是生命、情感意志。意志推动着一切。“意志”正是叔本华哲学的核心。 意志是什么?在叔本华看来，意志就是世界本质。叔本华在外表上摹仿康德，把世界分为“现象世界”和“自在之物”的世界(世界本身)。“现象世界”是人们通常认识到的世界，但这仅仅是世界的表象，而“自在之物”是世界的本质，这个自在之物是一种非理性的、盲目的生存(生活)意志。 “现象世界”是什么?叔本华在作为意志和表象的世界一书中指出，现象世界仅仅是“表象”，“世界是我的表象”，这是一个真理，是对於任何一个生活着和认识着的生物都有效的真理”。作为意志和表象的世界Die Welt Als Wille Und Vorstellugn，中译本参见商务印书馆1982年版，北京，第25页。所谓“表象”就是说人所认识到的世界万物，并不是“物自体”，而仅仅是呈现於人的表象，它们都是相对於人而存在的。例如，人们天天看见太阳，触摸(或脚踏着)地球，的确知道有太阳、地球。但是在叔本华看来，这并不是什么太阳、地球，而仅仅是相对於人的感觉而存在的表象，他说：人们“不认识什么太阳，什么地球，而永远只是眼睛，是眼睛看见太阳；永远只是手，是手感触着地球，就会明白围绕着他的这世界只是作为表象而存在着的，也就是说这世界的存在完全只是就它对一个其他事物的，一个进行表象者的关系来说的。”从这个意义上来看，叔本华认为，科学理性也仅仅能认识表象，因为科学总是用因果性、时间、空间、杂多性、必然性等等范畴去解释所研究的对象，这些看上去似乎具有客观性的东西其实是人的主观的东西，是人的理性的概念和范畴，如果借助於理性的概念、范畴来进行认识的科学和哲学，永远只能描绘现象而不能达到本质(自在之物)。人们永远不能透过外部达到事物的实在本质，不管进行怎样的探究，除了影象和名称外，人们永远不能接触到任何东西。就像一个人绕着堡垒转来转去而找不到一个入口，只是有时画下它的草图一样。这就是叔本华哲学的第一个核心观点：“世界是我的表象”。 既然形形色色、五彩缤纷的世界只是“表象”，并非本质，那么世界的本质是什么呢?叔本华明确指出，世界的本质是“意志”，他说：“自在之物是什么?就是意志。”“一切客体，都是现象，唯有意志是自在之物。”作为意志和表象的世界(Die Welt Als Wille And Vorstellugn)，中译本参见商务印书馆1982年版，北京，第164-177页。这就是叔本华的第二个核心观点，“世界是我的意志。” 什么是“意志”?在叔本华看来，人最根本的东西就是情感欲望，正是情欲推动着、决定着人的行为，这就是意志的根本。但意志又不仅仅是情感和欲望，意志是先天的，是人生来就有的特性，是决定人的本质的因素。不但主体的本质就是意志，而且人类本身就是意志的产物。人的理性、思想等等也同样是意志的表现，意志的客观化验。他说：“知识整个地说是属於意志在其高级阶段上的客观化，而感觉、神经和大脑如同有机体的其它部分一样，是意志在它的客观化的这个阶段上的表现。”叔本华选集，英文版，第95-96页。叔本华认为，作为“自在之物”的意志，是一种无意识的意志，它的基本特点就是求生存，故可称为“生存意志”。他说，生物所最珍惜的就是其生存，只要能求得生存，其它一切都可以忍受，反之，其它一切就会失去意义。不仅生物如此，其它事物也不例外。在叔本华看来，整个世界中意志是无所不在的，不仅人类有意志，动物有意志，植物也有意志，甚至无机物(无生命之物)也有意志。人的意志的任何一个活动都体现为他的身体的活动，而身体的活动就是客观化了的意志活动，如食欲、性欲等等；动物的繁衍，植物的生长，结晶体的形成，磁针的指向北极等等，这一切也全是意志的客观化。意志无处不在，意志是自在之物，是世界的本质，并决定着万物的发展。 由“意志”出发，叔本华走上了反理性主义道路，他推崇直观，贬抑理性，提出了不同於西方理性主义文化传统的新颖观点。在叔本华看来，直观认识和理性认识都是客体化到一定级别後的产物，并且理性是最高级别的产物。但是理性是从直观引伸而来的，理性认识是直观世界的摹写和复制，理性并不是在什么地方都可以代替直观的。从某种意义上说，直观是一切真理的源泉，一切科学的基础，理性可能会产生谬误，只有直观能最终达到绝对的真理。这种“直观说”奠定了叔本华美学理论的第一块重要基石。在叔本华看来，审美是直观的，是“摆脱系於根据律的那认识方式”。作为意志和表象的世界，商务印书馆，1982年，第273、274页。即摆脱理性方式，而求诸於直观：“是纯粹的观审，是在直观中浸沉，是在客体中自失，是一切个体性的忘怀，是遵循根据律的和只把握关系的那种认识方式之取消。面这时直观中的个别事物已上升为其族类的理念。”这种直观有三个特点，其一是超然的，幻觉式的，非功利的。叔本华指出：“在外来因素或内在情调突然把我们从欲求的无尽之流中托出来，在认识甩掉了为意志服务的枷锁时，在注意力不再集中于欲求的动机，而是离开事物对意志的关系而把握事物时，所以也即是不关利害，没有主观性，纯粹客观地观察事物，只就它们是赤裸裸的表象而不是就它们是动机来看而完全委心於它们时，那么，在欲求的那第一条道路上永远寻求又永远不可得的安宁，就会在转眼之间自动的光临，而我们也就得到十足的怡悦了，这就是没有痛苦的心境。”其二，审美直观是“自失”(Sich verlieren)，所谓“自失”，即“人们自失於对象之中了，也就是说人们忘记了他的个体，忘记了他的意志，他已仅仅只是作为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在；好像仅仅只有对象的存在而没有知觉这对象的人了。所以人们也不能再把直观者和直观分开了，而是两者已经合一了；这同时即是整个意识完全为一个单一的直观景象所充满，所占据。”作为意志和表象的世界，商务印书馆，1982年，第250、249、27 3-274页。这是一种物我两忘，主客合一的境界。其三，审美直观是非理性的，直观是一种凝神静观，不是纯粹的理性认识，“即是说人们在事物上考察的已不再是何处、何时、何以，而仅仅只是什么；也不是让抽象的思维、理性的概念盘踞着意识。”这种直观说，正是叔本华唯意志论的一大特点，或者说是叔本华独树一帜之处。 叔本华唯意志论的另一大特征是走向了悲观主义人生观。在叔本华看来，意志是不能遏止的盲目冲动。是欲求，而欲求是永远无法满足的。生命意志同样如此，人生欲念永远无法满足，就永远存在痛苦。他明确指出：一切欲求皆出於需要，所以也就是出於缺乏，所以也就是出於痛苦。这一欲求一经满足也就完了；可是一面有一个愿望得到满足，另一面至少就有十个不得满足。再说，欲望是经久不息的，需求可以至於无穷。而所得满足却是时间很短的，分量也扣得很紧。事实上这个满足了的愿望立即又让位一个新的愿望，这种获得的对象永远只是象丢给乞丐的施舍一样，今天维系了乞丐的生命以便在明天延长他的痛苦，“所以说如果我们的意识还是为我们的意志所充满，如果我们还是听从愿望的摆布，加上愿望中不断的期待和恐惧；如果我们还是欲求的主体，那么，我们就永远得不到持久的幸福，也得不到安宁。至於我们或是追逐，或是逃避，或是害怕灾祸，或是争取享乐，这在本质上只是一回事，不管在哪种形态中，为不断提出要求的意志这样操心焦虑，将无时不充满着激动和意欲，然而没有安宁。”无穷无尽的欲求使人生永远充满痛苦，“欲求的主体就好比是永远躺在伊克希翁的风火轮上，好比永远是以妲娜伊德的穿底桶在汲水，好比是水深齐肩而永远喝不到一滴的坦达努斯。”所以叔本华认为，欲望按其实质来说就是痛苦，如果我们对人生作整体地考察，如果我们只强调它的最基本的方面，那它实际上总是一场悲剧。 既然人生就是无尽的欲望，不尽的痛苦，是一场悲剧，那么，怎样能解脱这痛苦与悲剧呢?叔本华认为有两种方法：其一是禁欲、涅?乃放弃生命。其二是研究哲学，在哲学沉思中，排除自我人格，或是从艺术审美直觉中排除功利目的，达到忘我境界。当此之时，人们从欲望的无穷尽之涌流中托出，在人的认识甩掉了为意志服务的枷锁，当人的注意力不再集中於欲求的动机，那么，在欲求的那第一条道路上永远寻求而又永远不可得的安宁就会在转眼之间自动地光临，而人们也就得到十足的怡悦了。这是一种暂时忘却痛苦的境界，只要投入审美之境界放怀一览，“情欲的狂澜，愿望和恐惧的迫促，由欲求而产生的一切痛苦，都立即在一种奇妙的方式之下平息下去了。”这就是没有痛苦的心境。见作为意志和表象的世界274-276页。 叔本华的美学思想，正是建立在上述理论基础之上的。 二、生命的悲剧意识及其美学意义叔本华与庄子比较 生命的悲剧意识，是叔本华唯意志主义的核心思想，而中国文化之中，庄子的生命悲剧意识，也是一个非常重要的核心问题或曰终极问题。因此，本文拟通过叔本华与庄子生命悲剧意识的比较，深入认识中西美学的异同、特色及其价值。 曾有学者认为，中国古人是不怎么探究命运，不关心终极问题的。例如，朱光潜先生在悲剧心理学朱光潜：悲剧心理学，人民文学出版社1983年版。中指出：中国人“是一个最讲实际，最从世俗考虑问题的民族。他们不大进行抽象的思辩，也不想去费力解决那些和现实生活好象没有什么明显直接关系的终极问题。对他们说来，哲学就是伦理学，也仅仅是伦理学。”“中国人实在不怎么多探究命运，也不觉得这当中有什么违反自然或者值得怀疑的，善者遭殃，恶者逍遥，并不使他们感到惊讶。”中国人既然有这样的伦理信念，自然对人生悲剧性的一面就感受不深。”(悲剧心理学125-127页)朱先生的论点，听起来很像是那位瞧不起东方人的黑格尔的口气。黑格尔很瞧不起中国古代大圣人孔子，在他看来，孔子的教训仅仅是伦理学，而不是哲学。他说：“孔子只是一个实际的世间智者，在他那里思辨的哲学是一点也没有的只有一些善良的、老练的、道德的教训。”黑格尔甚至以嘲讽的口吻说：“为了保持孔子的名声，假使他的书从来不曾有过翻译，那倒是更好的事。”我不知道朱光潜认为中国人的哲学就是伦理学这一观点，是否与黑格尔有关。但是，黑格尔却是承认并欣赏老子哲学的，他认为道家哲学“是以思辩作为他的特性。”黑格尔：哲学史讲演录119页、125页，商务印书馆1983年版。在这一点上，朱光潜先生似乎不如黑格尔。至少黑格尔还承认中国有思辨性哲学。而所谓“终极问题”，中国人也并非一点不关心，老、庄对道的阐述，尤其是庄子的许多思辩性论题及其生命意识，即便在当代西方，也已引起了关注和兴趣。至於朱光潜在悲剧心理学中所说的“中国人不怎么多探究命运”，甚至对“善者遭殃，恶者逍遥”也并“不感到惊讶”等论断，是我们所不敢苟同的。至少庄子就并非如此。 朱光潜先生在悲剧心理学中列专章论述叔本华的悲剧观。殊不知叔本华在许多所谓“终极问题”上，却与庄子十分相似。如前所述，叔本华认为，悲剧的根源在於生命本身，有生就有欲，有欲望就是痛苦，这是真正的悲剧根源。正如叔本华所说：“悲剧的真正意义是具有更为深远的真知灼见的，那就是说，它所揭示的不是英雄人物赎还他个人的罪过，而是原罪(Original Sin)，也就是生存本身的罪过。这正象加尔台隆所正确地指出的：人之大孽，在其有生。”叔本华：意志和表象的世界第三卷，第五十一节。ZW)朱光潜先生在悲剧心理学中，也着重指出“叔本华多次赞许地引用卡尔德隆的这样两句诗：人所犯的最大的罪，就是他出生在世。悲剧正因为向人类揭示这条真理，所以理所当然是诗艺的顶峰”。朱光潜：悲剧心理学137页。其实，早在两千多年以前，老、庄就已经向人类揭示这条真理了。老子说：“吾所以有大患者，为吾有身。”老子十二章。庄子说：“大块载我以形，劳我以生。”(大宗师)“人之生也，与忧俱生。”(至乐)这与叔本华的基本观念是一致的，即生命本身就是痛苦，因为有生就有欲，欲望就是痛苦。人的欲望恰如一个无底洞，是永远不可能满足的，“一切意愿都产生自需要，因而是产生自缺乏，因而是产生自痛苦。欲念的目标一旦达到，就绝不可能永远给人满足，而只给人片刻的满足；就象扔给乞丐的面包，只维持他今天不死，使他的痛苦可以延续到明天。因此，只要我们的意识里充满了我们自己的意志我们就绝对不可能有持久的幸福和安宁。”叔本华这段话，是朱光潜先生在悲剧心理学中所引用的(136页)，而在庄子一书中，我们同样可以找到相似的论述，“夫天下之所尊者，富贵寿善也；所乐者，身安厚味美服好色音声也；所下者，贫贱夭恶也。所苦者，身不得安逸，口不得厚味，形不得美服，目不得好色，耳不得音声，若不得者，则大忧以惧。”(至乐)庄子指出，世人的欲望是永远不会满足的，得不到时，大忧大惧，得到了，还是不满足，仍旧劳心苦形，富人还想更富，“夫富者苦身疾作，多积财而不得尽用”，所以说“人之生也，与忧俱生，寿者胮胮，久忧不死，何(其)苦也!”(至乐)这就是人生之悲剧的根源。叔本华认为，悲剧这种诗的艺术的顶峰，所表现的恰恰是由欲望产生的痛苦，人们“彼此的争斗，相互摧残”，“在於表现人生的可怕方面，难以言说的痛苦，人类的不幸，罪恶的胜利，机运的恶作剧，以及正直无辜者不可挽救的失败，都在这里展示给我们。”叔本华：意志 和表象的世界第3卷，第51节。而庄子一书中，也给我们展示了许许多多人类的不幸、罪恶、痛苦和悲哀，在那“窃钩者诛，窃国者为诸侯”(紸箧)的是非颠倒之世，在这欲望与争斗的“人间世”之中，多少难以言说的痛苦在产生，多少人间悲剧在演出：“喜怒相疑，愚智相欺。”“今之世殊死者相枕也，桁杨者相推也，刑戮者相望也。”(在宥)处死的人积成堆，戴镣铐枷锁的人成行成串，被刑戮的人满目皆是。这是一个何等悲惨的世界!则阳篇假借柏矩之口，悲愤地哭诉这罪恶的世界，哀悼人类悲惨之命运，“至齐，见辜人(受刑示众的尸体)焉，推而强之，解朝服而幕之，号天而哭之曰：子乎子乎，天下有大甾大患)，子独先离之。曰莫为盗，莫为杀人!荣辱立，然後者见所病；货财聚，然後者见所争。今立人所病者，聚人之所争，穷困人之身使无休时，欲无至此，得乎!”这哀恸的嚎哭，岂止是在哀悼被刑示众的僵尸，岂止是在哭诉统治者的残酷，岂止是在控诉虚假道德的伪善。这哀哀的恸哭，在向世人昭示人类的悲剧!被欲望充塞的人类，要想不走到这一步，办得到么?“欲无至此，得夫”!人一出生在世，就被欲望驱使，受苦受难，“一受其成形，不化以待尽。与物相刃相靡，其形尽如驰，而莫之能止，不亦悲乎!终身役役而不见其成功，絍然疲役而不知其所归，可不哀邪!人谓之不死，奚益!其形化，其心与之然，可不谓大哀乎?”(齐物论)叔本华说：“在看到悲剧灾难的瞬刻，生活是一场恶梦的信念，变得比以往任何时刻都要更为清晰。”庄子何尝不如是。人生如梦，转瞬即逝，而世人在大梦之中仍不觉不悟，“人生天地之间，若白驹之过隙，忽然而已。已化而生，又化而死，生物哀之，人类悲之。”(知北?)“梦饮酒者，旦而哭泣；梦哭泣者，旦而田猎。方其梦也，不知其梦也。梦之中又占其梦焉，觉而後知其梦也。且有大觉而後知此其大梦也。而愚者自以为觉，窃窃然知之。君人，牧乎，固哉!丘也与女，皆梦也；予谓女梦，亦梦也。是其言也，其名为吊诡，万世之後而一遇大圣，知其解者，是旦暮遇之也。”(齐物论)人生如梦，这不正是人类生命意识的浩叹么!“人生一大梦，未审觉何时。”王国维：来日。王国维此语，正是道出了由老庄而来的悲剧意识! 人生是如此之痛苦，有解脱之道么?叔本华认为，有两条路可以解除人生之悲剧，生命之痛苦：其一是根本的解脱，即通过佛教的“涅?”，达到绝对的忘我，达到对意志的绝对否定。其二是暂时的解脱，即通过哲学上的沉思，道德上的同情以及艺术上对於美的观照，达到暂时的否定意志，暂时的忘我。所谓美的观照，就是消除物我之间的差别，物我合而为一，以达到忘我境界。正如朱光潜先生所指出：“叔本华的悲观哲学根子就在这里。这样理解起来，世界就成了地狱，快乐不再是一种实在的善，而只是永恒的痛苦当中短暂的间歇，而且相形之下，使痛苦更令人难以忍受。有没有什么出路呢?对於叔本华这个佛教徒说来，答案是不言而喻的。既然痛苦来源於意志，所以解决的出路就在於否定意志。”朱光潜：悲剧心理学136页。 面对这悲惨世界，庄子有没有向世人指出解脱人生痛苦之路径呢?回答当然是肯定的。庄子的办法就是“忘”，从忘物，忘欲到忘智，最终达到物我两忘，忘却一切。这与叔本华主张达到绝对的忘我，达到对意志的绝对否定是十分相似的。庄子天地篇说：“忘乎物，忘乎天，其名为忘己。忘己之人，是之谓入於天。”所谓“入於天”，就是与天为一，能与天为一，即与天同寿，超越死生，也就超越了痛苦。这一点，大宗师说得更清楚：“吾犹守而告之，参日而後能外天下；已外天下矣，吾又守之，七日而後能外物；已外物矣，吾又守之，九日而後能外生；已外生矣，而後能朝彻，朝彻而後能见独，见独而後能无古今，无古今而後能入於不死不生。”这里的所谓“外”，即“忘”，陈鼓应说：“外，犹遗、忘。”陈鼓应：庄子今注今译185页，中华书局1983年版。庄子认为，只有“外天下”，“外物”、“外己”，忘掉一切之後，能“朝彻”(心境清明洞彻)，能“见独”(洞见道的精神境界)，能“无古今”(突破时间限制)，最後达到“不死不生”，这里的“不死不生”，是指达到不受死生观念拘执的精神境界。这种“不死不生”之境界，与叔本华所向往的解脱人生痛苦之“涅?”确有相似之处。 所谓“涅?”(Nirvna)，是佛教用语，旧译“泥日”，“泥洹”，意译为“灭”、“灭度”、“寂灭”。指佛教修持要达到的最高理想。一般指熄灭生死轮回後获得的精神境界。这是一种脱离一切烦恼，进入自由无碍的境界。慧皎高僧传六释僧肇涅?无名论说：“涅?，秦言无为，亦名灭度。无为者取乎虚无寂寞，妙绝於有为；灭度者，言乎大患永灭，超度四流。”这种涅?，是经过修持而达到消除苦因苦果，灭寂欲念烦恼。具体有十二缘起法的止灭，例如首先从无明灭到行灭，识灭，乃至老死灭，灭生死之患，不再有生死的苦果，这就达到了涅?。就是永恒超脱、永恒寂静的最安乐境界。佛教各宗派对涅?解释各有不同。另外，僧人去世也称为涅?。这种涅?境界，与庄子忘物，忘天下，忘知，忘己而达到了“入於不死不生”的境界，连步骤都有某种相似之处。 除通过“涅?”达到永恒的超脱之外，叔本华还给世人指出了另一种解脱人生痛苦之路，即对於美的观照，这是一种暂时的解脱：艺术的目的，在於将人们引入忘我的境界，消除物我之间的差别，达到物我合而为一，令人在忘我境界中暂时从意志的束缚中解脱出来。正如朱光潜先生解释：“在实际上活着的时候否定求生的意志，这不是矛盾甚至不可能的吗?叔本华却并不这样想。他把对艺术和自然的审美观照作为一个典型例子，说明主体暂时超越一切意愿和烦恼，不受充足理由原则束缚的幸福状态。”这种审美观照的幸福状态关键在於主体与客体合一，物我两忘，“主体在审美对象中忘却自己，感知者和被感知者之间的差别消失了，主体和客体合为一体，成为一个自足的世界，与它本身以外的一切都摆脱了联系。在这种审美的迷醉状态中，主体不再是某个人，而是一个纯粹的、无意志、无痛苦、无时间局限的认识主体，客体也不再是某一个个别事物，而是表象(观念)即外在形式。”朱光潜：悲剧心理学136页。而庄子也提出了一种“凝神观照”的审美观照，其根本，也在於物我两忘中达到物我合一的境界。这颇类似叔本华所说的对自然与艺术审美观照中的暂时解脱之论。庄子总是在努力寻求“天地之大美”。他说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。”(知北?)天下篇也说：“判天地之美，析万物之理，察古人之全”。而世人却“寡能备於天地之美。”天地之美在何处呢?正如“道”无从不在一样，关键在於你能不能去发现它，去“原天地之美而达万物之理”，庄子中的“庖丁解牛”、“佝偻承蜩”、“梓庆削餎”、“工翺旋而盖规矩”等等寓言，皆在於说明这种忘物忘己，物我合一，主客体交融时所获得的一种审美观照，审美迷醉和审美悦愉。正如徐复观先生所说：“庄子之所谓道，有时也就是具体地艺术活动中升华上去的。”徐复观：中国艺术精神51页，台湾学生书局版。徐先生以“庖丁解牛”为例，指出：庄子所想象出来的庖丁，他解牛的特色，乃在“莫不中音，合於桑林之舞，乃中经首之会”，这不是技术自身所须要的效用，而是由技术所成就的艺术性的效用。他由解牛所得的享受，乃是“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”。这是在他的技术自身所得到的精神 上的享受，是艺术性的享受。同上书，52-53页。而在这艺术性享受之中，庖丁也获得了一种忘我境界，“臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”“依乎天理”，进乎大道。在与道合一中达到至高境界。达生篇的“工翺旋而盖规矩”，讲得更明白，工翺是尧时代的人，以巧艺着名，其技术高超盖过用规矩画来的。他所以能达到这种境界，是物我合一，忘却是非而达到的出神入化之境，“工翺旋而盖规矩，指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎。忘足，履之适也；忘要，带之适也；忘是非，心之适也；不内变，不外从，事会之适也。始乎适而未尝不适者，忘适之适也。”“适”者，美也。梓庆为餎，也是由“忘”而进入“美”的境界的，所谓“不敢怀非誉之巧”，“忘吾有四肢形体”，都体现了庄子对现实的超脱，通过上述的审美性的“忘”、“外”而达到超越，故能保持心灵的怡静，体悟大道，进入精神的自由与永恒。正如庄子所说：“无不忘也，无不有也，淡然无极而众美从之。”(刻意)在审美观照中，忘却了人间欲望和痛苦，同时也获得了美的愉悦。叔本华曾这样描述道：“他现在安然自在地微笑着回顾人世的虚妄，它们也曾经能够打动他，使他感到精神的痛苦，但现在他面对着它们却象弈棋的高手面对下完的一局棋一样，完全无动於衷了。”“人生和它的种种形象在他面前不过像一阵过眼云烟，像在半醒的人眼前的一场淡淡的梦境，真实世界已透过这梦境闪现出来，所以它不能再骗人了；并且像这梦境一样，人生和它那些形象也终於会在不知不觉间完全消逝。”这种对人生的参悟与看透，乃至走向一种“弃绝人生的一切享受，或者自在而欣然地放弃生命本身。”叔本华甚至说：“要是有人敲坟墓的门，问死者愿不愿意再生，他们一定都会摇头谢绝。”以上引文皆出自朱光潜悲剧心理学136页、138页、142页。 庄子也常常在物我两忘之中将人生当做一个梦境，甚至有时混淆了现实与梦境，着名的“庄周梦蝶”即是一例：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与!不知周也。俄然觉，则遽遽然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与?周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓物化。”(齐物论)这种梦，与人生之痛苦及其解脱有无关系呢?在至乐篇中，庄子梦见与髑髅交谈，显然表达了一种“弃绝人生”之意向，简直可以当做叔本华“死者不愿复生”之论的绝妙例证。至乐篇描述道：“庄子之楚，见空髑髅，骨尧然有形，扌敫以马捶，因而问之，曰：夫子贪生失理，而为此乎?将子有亡国之事，斧钺之诛，而为此乎?将子有不善之行，愧遗父母妻子之，而为此乎?将子有冻馁之患，而为此乎?将子之春秋故及此乎?於是语卒，援髑髅，枕而卧。夜半，髑髅见梦曰：子之谈者似辩士。视子所言，皆人生之累也，死则无此矣。子欲闻死之说乎?庄子曰：然。髑髅曰：死，无君於上，无臣於下，亦无四时之事，从然以天地为春秋，虽南面王乐，不能过也。庄子不信，曰：吾使司命，复生子形，为子骨肉肌肤，反子父母妻子之闾里知识，子欲之乎?髑髅深?蹙安页曰：吾安能弃南面王乐而复为人间之劳乎!”这段令人毛骨悚然的人鬼交谈，於荒谬中阐发了庄子独特的生命观，正如庄子借列子之口所阐述：“列子行食於道从，见百岁髑髅，扌蹇蓬而指之曰：唯予与汝知而未尝死，未尝生也，若果养乎?予果欢乎?”(至乐)这种泯灭死生，无忧无欢，体现了庄子对宇宙人生的独特见解。 通过以上叔本华与庄子悲剧意识的比较，我们不难体会到庄子思想深层的悲剧思想；人生充满痛苦，世人在水深火热之中，“絍然疲役而不知其所归，可不哀邪!”“不亦悲乎”，庄子看似乐观放达，逍遥自乐，其实骨子里是整个的悲，悲愤得不再愿回到“文明”的现实生活，甚至悲哀得不愿再回到人世间。旷达只是悲的表象，逍遥的背後是对整个现实社会，乃至对人生信念的幻灭。从这个意义上说，庄子堪称一曲振撼心灵的悲歌，难怪老残游记的作者刘鹗说：庄子乃“蒙叟之哭泣!”刘鹗：老残游记自序。明人陈子龙说庄子之文是“辨激悲抑”。陈子龙：庄周论。清人胡文英指出：“人知三闾(屈原)之哀怨，而不知漆园(庄子)之哀怨有甚於三闾也。盖三闾之哀怨在一国，而漆园之哀怨在天下；三闾之哀怨在一时，而漆园之哀怨在万世。”胡文英：庄子独见庄子总论。 认识到庄子的悲剧意识，再回过头来讨论中国有没有悲剧这一长期困惑学界的问题，可能情况就不一样了。据我所知，学界有不少人是不同意中国没有悲剧这一说法的，但却没有从根本上探求中国悲剧意识的根源。大多是举了一些具体的作品例证来反驳，如“中国十大古典悲剧”，尤其是窦娥冤、赵氏孤儿、桃花扇等等。具体的例子固然能说明一些问题，但没有从根本上，即从所谓“终极问题”，以及“对人生悲剧性感受”等问题上来深入论述，因此不仅反驳无力，对深探中国悲剧精神之根源也无甚助益，有时反而给人以理屈辞穷乃至强辞夺理之感。如果我们能从生命悲剧意识这一角度来深探中国悲剧之根源，从庄子悲剧意识中重新审视中国悲剧及悲剧意识，问题便可迎刃而解了。 中国古代悲剧大约可以分为三类：其一是“善有善报，恶有恶报”的模式，如窦娥冤，其二是精忠义士式的悲剧，如精忠谱、赵氏孤儿等；其三是看破红尘、解脱人生式的悲剧，桃花扇、红楼梦是其代表作。这最後一种，是与庄子悲剧意识相一致的。王国维以叔本华的悲剧观为皀臬，判定红楼梦是真正的悲剧。他说：“红楼梦一书，与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也。”王国维：红楼梦评论。然而遗憾的是，王国维却认为红楼梦的悲剧精神与整个中国人的精神是背道而驰的。他指出：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩：始於悲者终於欢，始於离者终於合，始於困者终於享；非是而欲厌阅者之心，难矣。故吾国文学中，其具厌世解脱之精神者，仅仅有桃花扇与红楼梦尔。而桃花扇之解脱，非真解脱也。故桃花扇，政治的也，国民的也，历史的也；红楼梦，哲学的也，宇宙的也，文学的也。此红楼梦之所以大背於吾国人之精神，而其价值亦即存乎此。”在这里，王国维犯了一个绝大的逻辑错误：生长在中国文化精神土壤中的红楼梦，怎么可能“大背於吾国人之精神?”难道红楼梦是无本之木?无源之水?或者是天外的“飞来峰?”历史是不可能割断的，“冰冻三尺，非一日之寒”，红楼梦的悲剧精神也绝不是偶然的。其“满纸荒唐言，一把辛酸泪”，正是“以谬悠之谈，荒唐之言”(庄子天下)而喷发出的“蒙叟之哭泣”的精神延续，是以庄子为代表的中国古代悲剧精神在文学上的升华。或许王国维在无意识中已经感受到了这一点，所以他在红楼梦评论一开始，即引老、庄的话以证之：“老子曰：人之大患，在我有身。庄子曰：大块载我以形，劳我以生。忧患与劳苦之与生相对待也久矣。”王国维：红楼梦评论、老子原文为：“吾所以有大患者，为吾有身。”见老子王弼注本。可惜王国维执迷於西方之论，惟以叔本华之论为皀臬，导致他最终没有清醒认识到庄子悲剧精神与红楼梦悲剧精神的内在联系。而得出了不合乎逻辑的错误结论。其实，在中国文学艺术的长河之中，具有庄子悲剧精神的作家作品，并非仅有曹雪芹与红楼梦。从阮籍、稽康到陶渊明，从李白、司空图到苏东坡，从李贽、汤显祖到曹雪芹，庄子的悲剧精神，在这些杰出的文学家身上折射出了 艺术美的熠熠光辉。体会一下阮籍的悲恸吧：晋书阮籍传说，阮籍“或闭户视书，累月不出；或登临山水，经日忘归，博览群籍，尤好庄、老。嗜酒能啸，善弹琴。当其得意，忽忘形骸，时率意独驾，不由径路，车迹所穷，辄恸哭而反。”阮籍“恸哭”什么?他的“忽忘形骸”，“经日忘归”，这些“忘”，与这“恸哭”有关联么?不知阮籍者，谓之“矼”(“时人多谓之矼”)。深知庄子之悲剧精神者，就不难理解阮籍这非一般人可以理解的大悲大恸了。陶渊明的归去来兮辞，不是悲歌，却胜似悲歌。“归去来兮，田园将芜胡不归。既以心为形役，奚惆怅而独悲!”苏轼前、後赤壁赋，其中隐蕴着的，正是那山光水色之间漂浮着人类悲哀：“哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨?，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响於悲风。”乃至李贽的“流涕恸哭，不能自止”李贽：杂说，见焚书卷三。曹雪芹的“满纸荒唐言，一把辛酸泪，都作者痴，谁解其中味”。这其中的“悲恸”、“悲哀”，正是中国艺术的悲剧精神。而其根源，主要应溯源自庄子的生命悲剧意识。需要指出的是：这种悲剧精神，虽与叔本华之论有某些相似之处，但就根本上而言，却是与西方悲剧精神大不相同的。西方悲剧精神，重在表现一种由恐惧而来的崇高感，而中国的悲剧精神(这里主要指由庄子而来的悲剧精神)，则重在看透人生而达到物我两忘的空灵超脱感；西方由悲而崇高，故悲得惨烈；中国由悲而旷达，故悲得深沉而飘逸。这是两种不同的悲剧精神，两种不同的悲剧美感。只有明智地认识到这一点，可能真正发现中国的悲剧精神之所在。不会去以西律中，更不会责备中国人“对人生悲剧性的一面感受不深”(朱光潜语)。关於中西悲剧精神的比较，尚需另撰长文探讨，这里就不赘述了。