视听语言讲义(修改版).doc

第一节 影视视听语言概述
一、影视视听语言的早期形成史
（一）萌芽时期：（1825—1895）
科学技术的快速发展为电影的发展提供了机遇，也开启了影像视听时代的大门。
1825年发明的“幻盘”为电影的发展提供了最初始的基础；
1872-1878年，英国摄影师慕布里奇的“奔马”拍摄实验。
1877年，雷诺(动画之父）的“活动视镜”利用该原理，但是在内容上进一步改进。
1894年，爱迪生发明了“电影视镜”，每次可放映半分钟，但每次放映只能供一人观看。
1895年，卢米埃尔兄弟从缝纫机的运作工艺得到启发，发明了胶片以每秒16画格的均衡速度通过放映机片门的放映技术，使影像清晰稳定地投射到银幕上。供大家观赏，终于迎来了电影的诞生。
（二） 单镜头时期：卢米埃尔时期（1895— ）
《工厂大门》《火车进站》《水浇园丁》《婴儿的午餐》
基本特征：（路易•卢米埃尔）
1、抓住了物体运动这个特征
2、摄影选择的角度是电影化的
3、出现了故事片（事件片）来自生活，有头有尾的时间
4、全部是单镜头
5、电影风格是纪实性，人为参与降到最低
（三）戏剧性分镜头时期：梅里爱（1896-）《贵妇失踪》《太空旅行记》
把杂耍、魔术与电影结合，把戏剧引入电影
1、发明了电影特技（停机再拍、慢动作、快动作、到访、叠化）
2、乐队指挥式的机位、死板的全景
3、开始拍摄长故事片，开始戏剧式分镜头
4、题材广泛，科幻、神话居多，审美上酷爱人工环境
5、把舞台东西板报银幕上来
6、电影的风格是表现性，假定性和故事性
（四）电影结构的出现时期:鲍特（1904-）
《一个消防员的生活 》《火车大劫案》
1、分场景，出现了分镜头和特写
2、多个空间、多场景完成了叙事
3、首次使用了平行蒙太奇，交叉剪辑
4、出现了类型片（西部片）
（五） 完整的视觉语言形成时期：大卫•格里菲斯（美）
代表作品《一个国家的诞生》(1915年)、《党同伐异》
《一个国家的诞生》12本，1200多个镜头，使电影表现潜力得到空前的发挥。
基本特征：
1、 景别作为一种电影手段被广泛采用，远景与特写的创造运用，赋予不同景别具有不同意义，使景别的运用得到规范化。
2、 影片构成单位的改变，由镜头构成场景，由场景再构成影片；
3、 《党同伐异》平行蒙太奇、交叉蒙太奇、“最后一分钟营救”，运用电影化手段；
4、 打破戏剧“三一律”，形成“三不一律”；
5、 创造了圈入圈出、帘入帘出、分割屏幕、三分屏幕等特技摄影；
6、 社会问题进入电影的讨论范畴《一个国家的诞生》，传达理念的方式比较机械和理性、对概念的抽象理解、情感的介入。
（六）蒙太奇学派的形成 （前苏联）（1920-）
1、普多夫金：结构性剪辑，把格里菲斯的分镜头理论系统化，并加入抒情蒙太奇，更注重叙事和情节的渲染。
2、爱森斯坦：纯粹技巧方式，提出蒙太奇概念。
（七）完整的视听语言形成时期：（1927年—1945年）
从无声走向有声 ：1927年美国华纳制片公司推出了电影史上第一部有声片《爵士歌王》，给世界电影带来了一场翻天覆地的革命。
1929年，放映了真正意义上的有声片《纽约之光》。
1935年，美国雷电华公司拍摄了世界上第一部彩色电影《浮华世家》（名利场），采用特意色染印法，电影画面更加丰富多彩。
二、影视视听语言的特性
（一）视听语言：是影视艺术反映生活的方法之一，是一种思维方式；是影视艺术的总称，基础是画面、声音和剪辑；作为电影剪辑的技巧和方法，涉及镜头内容、镜头形式、分镜头规则和声画关系处理等方面。
（二）视听语言的形成机制
1、视觉暂留：对电影活动影像生成原理的生理学解释。电影以每秒16格或24格的速度连续呈现的画面使人产生运动的幻觉，从而使影像不会立即消失，而是暂时滞留在视网膜上0.1-0.4秒。
这个现象是由比利时物理学家尤瑟夫·普拉托（Joseph Plateau）1835年在观察太阳的实验中发现的，他根据这个现象发明了证明这种人体生理特征的，而他自己也因为这次观察而导致双目失明,因为太阳的影子永远的印在了他的眼睛里。
2、似动现象：格式塔心理学以完形原理对影像似动现象的心理学解释。影片的一幅幅静态画格以每秒16格或24格的速度连续呈现，会产生似动和深度感的幻觉，这不仅是由于生理的视觉暂留现象，而且还有赖于把影像组织成更高层次的动作整体的“完形”过程，是大脑积极参与认同的结果。
3、心理补偿机制：就是观众在观影过程中，会根据自己的日常生活经验，对影片画面之间的断裂作出补偿，从而实现对影视作品的观赏过程。
实验观赏：
（三）影视视听语言的基本元素
电影和电视是视听结合的艺术，即影像和声音结合的艺术。“视”第一，“听”第二。
（四）影像结构的基本单位
镜头是影像结构的基本单位。镜头构成因素包括画面、景别、拍摄角度、镜头的运动、镜头的长度、镜头的声音。真正将镜头作为电影基本组成单位的美国电影导演格里菲斯。
（五）影视视听语言的特性：
1、综合性：影视语言是时间艺术和空间艺术的综合体。
2、视象性：诉诸视觉为主的视听艺术，主要以画面塑造形象、叙述故事、抒发感情、阐述道理。
3、逼真性：以摄影为基本表现手段，能够逼真地纪录现实生活中的人和物的空间状貌、色彩和声音，具有其他艺术难以达到的真实直观的效果。
4、运动性：在时间延续中完成叙事功能，又通过摄影机运用产生多变的造型和视象效果。
三、本节要点
（一）重点掌握：视听语言及其特性；影视视听语言及其特性；
（二）重点掌握：影视视听语言形成的分期、代表人物以及其艺术特点；
（三）一般掌握：视听语言的形成机制

第二节 影视造型语言之一：构图
影像的构成元素主要包括画面、声音、剪辑三大部分，又可分为构图、景别、角度、运动、照明、色彩、声音、剪辑等。
一、什么是构图？结构画面。为表现某一特定内容和视觉美感效果，将镜头前被表现的对象以及摄影的各种造型因素有机地组织、分布在画面中，以形成一定的画面形式。
二、构图的目的？
在无线空间中寻找具有视觉价值的美点，以形、色、光的方式汇集于画面之中，以表达创作者的情感，激发观众产生情感并由视觉快感上升为心理快感。
三、构图的主要元素：
1、主体位置
（1）居中处理：将人物视为重点，视觉重心，画面庄重感加强。
例：《巴顿将军》《艋舺》
（2）靠边处理：将人物置于画面两边或任何一边来表现，使画面形成不平衡的效果。例：《黄土地》、《一个和八个》
（3）斜向处理：将人物呈对角线关系处理在画面中，表现人物造型同时强化人物动态效果。例：《天生杀人狂》、《新龙门客栈》。
（4）视觉重心(趣味重心)处理：吸引注意，重点强调，暗示人物关系。《天堂的颜色》、《辛德勒名单》
2、亮度（引导视线）：明暗被用作视觉标志，重要的地方被打亮，不重要的留在暗处。利用引导视线可以引导观看者的注意。例：《公民凯恩》
3、不平衡（色彩、构图空间预留等）：平衡的画面是指有意对称的画面。
质量、色彩、大小、形状、复杂度以及内在的方向可以用来形成平衡的效果。利用不平衡的构图可以建立影片的核心冲突，也可以对人物进行编码，具有象征意义。例：《迪厅孩童》《毕业生》
4、方向：当观众方向的基本准则被破坏以后，方向本身就会吸引注意力，偏离的视角会戏剧性地强调某个场面，方向感缺失的运用可以外化人物的内心世界。例：《现代启示录》《杀手莱昂》
5、大小：通过大小的运用可以建立人物间的相对强弱关系。例：《大都会》、《长江七号》、《神女》。《一个人的舞台》
6、地平线位置：
地平线位置是天与地之间的一条分界线，是摄影画面构图风格的明显标志，也可以具有心理暗示的作用。
（1）地平线在画幅上方：增加画面构图的深度，有深远感，有俯拍效果。例：《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等。
（2）地平线在画幅下方：增加构图空间广度，有宽广感和天高地远感，有仰拍效果。例：《一个和八个》、《西北偏北》等。
（3）地平线在画幅之外：近景系列，画面上看不到清晰的地平线关系，或者背景是虚化的；大俯拍或大仰拍，地平线在画外。淡化空间、形式感强。例：《新龙门客栈》
（4）地平线倾斜：由于摄像机的倾斜造成地平线的倾斜，从而形成不安、不稳定、动荡感。例：《看电影》、《颍州的孩子》、《U形转弯》。
四、构图的主要类型
（一）静态构图：固定机位，被摄主体相对静止。绘画性、象征性和写意性较强，更容易突出人物关系。静态构图维持画面构图的静态效果，给人以精致、平静和停歇的感觉，是暂时平衡状态。
例：《黄土地》、《一个和八个》、《那山 那人 那狗》
注意：1、景别的选择；2、地平线在画面中的位置；
3、人物的位置；4、影像是否变形；5、角度的倾向。
（二） 动态构图：画面的特点运动的，构图的过程是在运动中完成的，表
现对象也不断发生变化。强调景别变化、方向变化和角度变化。
例：《拯救大兵瑞恩》《那山 那人 那狗》
注意：1、构图的纵向变化；2、景别的多变关系；
3、方向的变化明确；4、人物变化形式；
5、角度；6、空间关系表达
五、影像画面构图三个原则：
一、美学原则
电影是一门艺术，所以它的构图首先要美，要“艺术”，看起来要舒服。
二、主题服务原则
形式必须为内容服务，构图也必须为主题服务。
三、变化原则：对于由千万个单个画格所组成的整部影片的画格的构图而言，所要遵循的原则就是“变化原则”。
思考：如何应用构图元素实现你的艺术表现意图或适合主题需要？
还有那些构图元素也能够具有这种强烈的艺术表现力和意味
性？
六、本节要点
一、构图的元素包括哪些？各自具有怎样的特点？可以怎样设计？
二、静态构图和动态构图的特点

第三节 影视造型语言之二：景别
一、基础知识：景别
景别：被摄主体在画面中呈现的范围。一般分为远景、全景、中景、近景、特写。
二、基础知识：景别分类及其特点
1、大远景：被摄主体在护肤中的大小只占画幅高度关系的四分之一。画面以表现远处的人物、景物为主。主体往往从属于景物，以景抒情、以景表意。例子：《那山、那人、那狗》 《黄土地》
2、远景：远景中被摄对象在画面中比例关系大约是画幅高度的二分
之一。主体视觉重要性增强了，突出景还是人看画面中的
侧重。《 》
3、大全景：被摄主体在画面中所占高度是画面的四分之三。人物为重点。
4、全景：人物在画面中比例与画幅高度相同。可以看清楚人物和环境关系，人物是主体。
全景别组特点：
（1）主要表现环境，表现人与景的关系
（2）创造意境，为故事展开创造气氛
（3）展开群众场面和大场面一般为高机位
（4）全景长度不能太短，信息量大、节奏缓慢，不善于表现运动，表现演员的戏有舞台化的倾向。
5、中景：一般是取人物膝盖以上的部分。重点是人物半身形体关系、情绪交流，人物与人物关系。
6、中近景：人物半身齐腰镜头。要充分考虑人物神态的表现。
中景组特点：《孔雀》
（1）数量最多，常规叙事景别
（2）全景与特写的过渡
（3）同时兼顾景与人，中庸
7、近景：人物在画面中取胸部以上，并占据画幅面积的一半以上。人物的眼睛和头部成为人们注意重点。空间环境淡化，后景成为背景。人物面部表情、心理状态、脸部的细微动作成为主要表现内容。“近取其质”或“近取其神”。
8、 特写：人物肩部以上的头像或者某些被摄主体。环境空间和背景虚幻和淡化。
9、 大特写：人物或景物的局部特写或局部画面。表现人物细微表情的细节部分，细微动作点等。强制性、专一性，表现力强。
10：满景：景物镜头占据画面的全部或绝大部分画面空间。常在空镜头中使用。
近特组特点：
（1） 比较电影化、不正常，善于表现人的心理；
（2） 消除观众与人物之间距离，易使人产生认同、同情；
（3） 特写是一组镜头的重点；
（4） 特写善于表现细节和人物视点；
（5） 创造独特的视觉形象；
（6） 近景特写常用于转场
例《巴顿将军》开场段
例《红高粱》开场段
例《这个杀手不太冷》开场段
例《舞·动》
三、重点知识：景别的作用（结合案例讲解）
1、体现影片的叙事风格和艺术风格
全景系列景别的大量使用，使影片趋于写意风格或视觉风格；
例：侯孝贤《悲情城市》
近景系列景别的比例增大，影片的纪实与叙事性则会增强。
例《我的父亲母亲》《 》
2、表现戏剧情节、内容的重点，建立影片与观众、人物之间的情感距离。
戏剧情节、人物动作、演员表演越需要强调的，通常在景别上越采用近景系列来加以表现，以便使所有内容在视觉效果上更加突出。
戏剧情节、人物动作、演员表演不加以强调，而侧重强调环境气氛，人物形体关系、位置，通常在景别上采用全景系列来加以表现，其结果便会使要表现的内容让人在视觉上更关注。
但是也有个别导演反处理。
例：《山楂树之恋》、王家卫《阿飞正传》、《情书》两人对卷子段落
3、决定和影响画面视觉变化的节奏与变化的效果
影响视觉节奏三因素
（1） 人物的动作
（2） 摄影机的运动
（3） 画面景别及排列组合变化
全景系列景别通常画面视觉节奏较慢。
例：《 》
近景系列景别通常画面视觉节奏较快。
例（李安《饮食男女》开篇
4、展现场景空间、交代人物关系、体现场面调度关系
场景就是环境，也是空间。
全景系列景别，对空间描述是聚象的、强调的
近景系列景别，对空间描述是非聚象的、淡化的
例《 》《 》
镜头时间长度：
远景：6-8秒
全景：5-7秒
中景：4-6秒
近景：3-5秒
特写：2-4秒
0.4秒，10帧，视觉上会产生印象；0.7秒，17.5帧，会产生相对清晰的印象；0.5秒，12.5帧，影视作品应用最多，时间最短的镜头画面。3-5秒钟镜头后，观众的视觉兴趣开始下降，如果要增加观众的兴趣点，就需要加强构图的视觉性、表演的丰富性、声音的辅助性和动作的可看性。
大远景 远景 大全景 全景 中景 中近景 近景 特写 大特写
四、 景别的有意义运用
（一）如何通过景别的设计与运用体现出影片的风格？
（二）如何通过景别的设计与运用塑造人物性格或体现出人物关系？
（三）如何运用景别的设计与运用改变影片的节奏？

第四节 影视造型语言之三 角度
一、 角度及其分类
两大类：垂直变化和水平变化。
1、垂直变化：
①平角；②仰角；③俯角
1、平角度：摄影机处于与人眼等高的位置，能够使画面产生平稳的效果。平拍适合于表现具有明显线条结构或者有规则图案的物体，但是缺乏透视效果，不利于层次感的表现。
注意：电影中的平角是指成年人视力水平线的平角。有些影片为了达到特殊的艺术效果，便采取压低平角，即变成儿童的视力水平线的平角，甚至是动物的视力水平线的平角：
儿童：《锡鼓》、《看上去很美》
动物：《白比姆黑耳朵》
2、仰角度：摄影机处于人眼视线以下的位置，或者低于拍摄对象的位置。仰拍时画面中的地平线可以处理在画面的下方或画幅之外，前者居多。
仰拍表现主体会产生仰视、敬仰、暗示、突出、醒目、敬畏、优越感的效果，表现出赞颂和强调。但是大仰拍往往对人脸，尤其是胖人容易产生透视变形，运用不当具有丑化效果。
仰拍可以消除前景及后景中不显高的景物和人物，有排除杂质的作用。仰拍处理可以突出摄影机与主体之间的特殊空间关系。
3、俯角度：摄影机位置通常高于人眼视线以上的位置。当地面景物单一
具有净化作用。强调人物的环境和空间概念以及人物在其中的位置关系。俯拍对画面主体具有一种俯瞰、客观、公正、强调、压抑的效果。
例：《情书》 例：《大红灯笼高高挂》
2、水平变化：
正面（0度），侧面（90度），背面（180度 ）。
正面角度：显得庄重、正规。正面角度易于较准确、较客观、较全面地表现人或物的本来面貌。
侧面角度：显得活泼、自然，是一部影片中用得最多的角度。
背面角度：显得含蓄、丰富。
例：杨德昌《一 一》
二、角度在电影中的作用和意义：
巴拉兹：“每一个物体本身（不管它是人还是动物，自然现象还是人为现象），都有许许多多不同的形状，这决定于我们从什么角度去观看它和描绘下它的轮廓……每一个形状都代表一种不同的视角，一种不同的解释，一种不同的心情。一个视角代表着一种内心状态。因此，再也没有比镜头再主观的东西了。”每个镜头都有它的角度，而镜头的角度将会引导观众的视角，并导致观众对镜头中被摄对象的评价。
（一）决定影片艺术和形式风格
低角度拍摄容易引起人们的视觉兴趣，形成一定的视觉风格。
例《黄土地》 例《与狼共舞》《杀死比尔》1
（二）表达人物视点与主观倾向
1、表达剧中人物的视线及心理感受。谁在看？看什么？有什么感受？
例：主观镜头《后窗》
《阳光灿烂的日子》：“扔书包”
2、表现制作者的视线、主观评价及态度。通过不同角度来表达对于剧中人物所处的位置、境遇和其态度倾向。
例：《鸟人》：“鸟人出场”
例：《 亲切的金子》
3、剧中人物视线与观众的视点合一，取得观众的心理认同。
《阳光灿烂的日子》：“窥视跳舞”
《美国往事》“与莫胖子重逢”
《阳光灿烂的日子》：“遭遇画中人”
（三）刻划人物形象，塑造人物的性格、传达思想。
《公民凯恩》
《求求你 表扬我》范伟出场
《黄土地》拍翠巧几次挑水，开始是俯角，后来是仰角；
（四）体现人物位置关系及叙事关系。例如两人位置平等但是也分别采用了仰角和俯角来表现其间的地位和关系。处于强势位置的人往往利用仰视，而处于弱势的人往往利用俯视。
例《求求你 表扬我》
（五）境界与主题的升华：
例《喜 宴》的开头与结尾
例《杀手莱昂》结尾
三、视角
（一） 什么是视角：通过摄影镜头观察拍摄对象的角度。
（二） 视角分类及其特点
1、主观视角：摄影机直接代表某一剧中人物的视点，是将观众直接引入剧情的有力手段之一。这种镜头也叫主观镜头。
主观镜头的几种表现方式：
（1）看—被看—反应 例：希区柯克《后窗》
（2）被看—反应； 例：斯皮尔伯格《大白鲨》
（3）被看—（客观物） 例：贾樟柯《站台》
（4）看（无承接） 直面观众（例：《四百下》）
2、客观视角：摄影机采用大多数人在拍摄现场所共有的视点。这种镜
头也叫客观镜头。
3、全能全知视角：叙述者无所不在，无所不知的视角，也叫上帝视角。展现影片中任何一个人物所知道的和未知的一切。
例《红高粱》、《最爱》

第五节 影视造型语言之五 光线
光源分为两大类：自然光（日光和天空光）和人工光（灯光或火光）
一、光线的分类
（一）按照光线的性质划分：
1、直射光：又称硬光，在被摄体上产生清晰投影的光线，如日光和聚光灯照明。使被摄体上产生明显投射的光线，着光和背光的区别明显，一般多用作主光。硬光源强调亮处和暗处的光比，加强了画面内的线条轮廓，物体显得线条分明，强硬沉重、粗糙。
2、散射光：又称柔光，光源面积大产生光线相对柔和，不易在被摄体上产生明显的敏感关系及投影。在造型上没有硬光那么明显的着光和背光的区别，物体亮度均匀，画面的光比小，空间比较平、人物轮廓比较柔和，物体显得柔软、轻盈、细腻。可以利用自然光或者用柔光纸、柔光布、反光板等。
（二）按照光的造型性质划分：
1、主光：用以照明被摄对象的主要光线。
2、副光：补充主光照明的光线。副光多为散射光。
3、背景光：专用以照明背景的光线，主要作用是使被摄对象在背景中得到鲜明的表现。
4、轮廓光：使被拍摄对象产生明亮边缘的光线。是逆光效果的一种，能够突出被摄对象富有表现力的轮廓形式。
例：《亲切的金子》
5、眼神光：修饰光的一种，使人的眼球上产生光斑的光线。眼神光对刻画人物神态有独到的作用。主要用于拍摄人物的近景和特写。
《那山 那人 那狗》
6、修饰光（效果光）：表现特殊的光源照明效果或特定的环境、时间、气候条件的照明。分为自然效果光和戏剧效果光。
（三） 按照光位划分：
1、 顺光：光线投射方向和摄影机拍摄方向相一致的照明。影调柔和，处理
不当容易平淡。
2、 逆光：又称背面光和轮廓光，从被摄体后方的照明。逆光能很好的表现大气透视效果，在拍摄全景和远景时往往采用这种光线，能够使画面获得丰富的层次；在拍摄近景人物往往能够起到刻画出人物形象或形成心理暗示的作用。
例：《金色池塘》、《菊豆》
3、侧光：光线投射水平方向与摄影机镜头光轴成水平角45度左右时的照明，在艺术创作中常作为主要的塑形光。能使被摄体产生明暗变化，很好地表现出被摄体的立体感、表面质感、正面特征和轮廓效果，能够丰富画面的明暗层次。
例：《苔丝》
4、顶光：又称骷髅光，来自被摄主体上方的照明。顶光照明人物会产生反常、奇特效果。
例：《一个和八个》《沉默的羔羊》《杀手莱昂》
5、底光：从下向上照明人物或景物的光线，又称脚光。在人物前方称前脚光，在人物后方称为后脚光。自上向下形成投影，产生非正常造型。常常用于表现惊悚和恐怖风格。
例：库布里克《闪灵》
二、光线元素与戏剧效果
1、伦勃朗布光：一种有意形成明暗对比的布光技巧。高对比度不光即明暗对比法是由意大利画家卡拉瓦乔发明的。这种布光技巧一般以聚光灯为光源，照亮动作区域，而让其他区域消隐在阴影中。可以获得更强的戏剧性或更强的生活真实感。
例：《现代启示录》、《夜宴》、《辛德勒名单》
2、电视布光：亮、平、无阴影。
例：《天生杀人狂》戏剧段落
3、有源光：是指画面所表现的世界中存在光源的光，往往能够起到营造意境、补充照明或者刻画人物的作用。
例：《致命吸引力》
4、无源光：画面中看不到光源发出点的光，往往能够起到人物造型或者人物刻画的作用。
例：《杀手莱昂》
（1）室外布光：《心若有弦》
（2）室内布光：《阳光灿烂的日子》
（3）曝光过度：《迷墙丽影》
5、运动光：可用来表现恐惧，也可用来表现安全。
例：《精神病患者》
三、光线的功能及其运用
1、确定基调，形成视觉风格
高调、中调、低调
写实、写意、随意
《摇啊摇，摇到外婆桥》
《我的父亲母亲》
2、揭示被摄主体特征，刻画主体形象
《大红灯笼高高挂》陈老爷
《阳光灿烂的日子》马小军
3、创造环境，营造意境
《我的父亲母亲》
4、推动叙事，造成心理暗示，升华主题
《求求你 表扬我》父亲
《光》

第六节 影视造型语言之六 色彩
一、 色彩的特征
（一） 色别：色彩的差别，又称为色相。是某以色彩区别于另一色彩的主要特征。
（二） 色彩纯度：也称为色饱和度，通常指色彩的鲜艳程度。
（三） 色彩明度：表示某一色彩的明亮程度。分为明调、中间调和暗调。
（三） 色彩基调与色调：是一部影片色彩构成的总倾向，也是相近色彩所构成的主导色调。
暖色系列：红、橙、黄
中间色系列：绿
冷色系列：青、蓝、紫
消色系列：黑、白、灰
二、影像中的色调
1、统一色调
《那山 那人 那狗》 《红色沙漠》 《红高粱》
《蓝风筝》 《黄土地》 《红 蓝 白》
2、反差色调
《我的父亲母亲》
《阳光灿烂的日子》
《天使爱美丽》
《青红》
3、多变色调
《这里的黎明静悄悄》
《英 雄》
《太阳照常升起》
《香草的天空》
4、 局部色相
《罗拉快跑》
《大白鲨》
三、 影像中的色彩及其意义
1、形成视觉基调
色彩整体基调效果是一部影片色彩构成的总倾向，也是一种色彩或几种相近色彩所构成的主导色调。可以按照名都分为亮调子和暗调子；按色性划分又可分为冷调子和暖调子；按色别划分为蓝调子、绿调子、红调子等。色彩的倾向性的形成有助于形成一定的视觉基调和视觉风格，从而产生象征意义、渲染意境并引起共鸣。（写实、写意、写情）
2、突出创作的主题
不同的色彩的运用不仅具有造型作用，还具有强烈的表意作用和象征意义，创作者通过对客观色彩进行主观性的概括与强化，传达创作者的观点、情绪、情感和意义，从而引发联想，升华主题。
《红色沙漠》
《红蓝白》
《辛德勒名单》
3、 推动叙事
不同色彩的使用数量、占有面积大小、对比关系强弱等方面的变化都会与剧情的发展产生一定的互动和影像，从而有助于叙事的发展和冲突的强化甚至高潮的推进。
《英雄》
《亲切的金子》
4、 刻画人物性格
通过色彩的运用对人物进行编码，并将人物的性格以及情绪、情感得以外化，从而达到刻画人物性格，塑造人物形象的目的。
《罗拉快跑》
《鸟人》
5、营造意境
色彩的运用将通过环境、空间以及人物或物件的展示，起到营造氛围、渲染气氛、生成韵味的作用，增强感染力，引起共鸣、升华情感。
《红河谷》《紫日》《黄河绝恋》《嘎达梅林》《那山 那人 那狗》
四、 色彩运用的基础
1、生活经验与审美心理
2、艺术修养与个人风格
五、影片色调的处理与艺术运用
（一） 环境置景
（二） 人物衣服及道具
（三） 滤色片运用
（四） 色温调整及特效处理
色彩是一种视觉生理现象，色彩是一种心理外化表现；
色彩也是导演视觉语言最外在的重要表现形式之一。
色彩首先给人们的是彩色的纯视觉感官效果；
色彩有其自身特性，也有其象征的魅力；
色彩的视觉效果越强，它的心理效应越深刻；
色彩的视觉效果越强，它的精神作用越持久。
——张会军

第七节 影视声音语言(4课时)
“电影的声音……不仅加强，而且数倍地放大影像的效果。”—黑泽明
一、影视声音语言的组成
包括语言、音乐、音响三部分。其中语言包括对白、独白、旁白。
二、影视语言分类特点
1、对白：就是影视剧中人物之间进行交流的语言。是影视中使用最多，也是最为重要的语言内容。
例：《阿飞正传》《重庆森林》
2、独白：剧中人物在画面中对内心活动所进行的自我表述。一是以自我为交流对象的独白，即“自言自语”；二是有其他交流对象的大段诉说，如演讲、答辩、祈祷等。
例：《一个陌生女人的来信》
3、旁白：是以画外音的形式出现的自述、议论和评说。叙述人跳出叙事情境对故事的评价，在情感色彩上更为客观，以叙述情节、交代故事信息为主要功能。旁白分为两种：角色和非角色。角色的旁白就是叙述人在故事中，但是能超越叙事情境的一种回忆。
例：《红高粱》
例：《最爱》
例：《一个陌生女人的来信》
例：《重庆森林》
非角色旁白是叙述人根本不在影片中出现，只是在向观众讲述自己知道的一段故事。
例：《纯真年代》
（3）解说：多用于非叙事形式作品之中，常见于纪录片。作用在于解释画面里没有的信息，给画面定性和明确主题方向。
例：《中国》
4、无声：又叫做“静场”，相当于声音的定格，强调着某一时刻的心理冲击，在表现能力上有时胜过最强大的音效。
例：《拯救大兵瑞恩》开头
例：《黑暗中的舞者》结尾
（三）影视语言使用常见错误：
（1）语言喧宾夺主，使用过量，冲淡视觉表现力；
（2）语言陈词滥调，缺少真诚，强调说教，缺少沟通与共鸣；
（3）语言缺乏个性，缺少新鲜感，缺乏时代特征；
（4）语言太过矫情，辞藻华丽，缺少口语化表达。
三、影视音响分类及特点：
影视音响：除语言和音乐之外电影中多有声音的统称。通常按类别可分为：动作音响、自然音响、环境音响、机械音响、军事音响、特殊音响等；根据表现特点又可分为现实音效、表现性音效、超现实音效和外部音效。
1、现实音效：场景中观众自然而然期望所听到的所有音效。可以给人物编码，给场景增加悬念，并影响观众的潜意识。
例：《七宗罪》节拍器
2、表现性音效：虽然是现实的，但经过变化处理的声音。
例：《巴顿 芬克》
3、超现实音效：外化人物的内心思想、噩梦、幻觉梦境或者愿望。
例：《巴顿 芬克》
4、外部音效：明显不属于场景里的音响效果声，具有主观色彩。
例：《闪灵》
四、影视音乐分类及特点
1、有声源音乐：画面中出现的声源所提供的音乐，也称为“画内音乐”或“客观音乐”，逼真性、现场感较强。《站台》
2、无声源音乐：画面中未出现声源的音乐，也称为“画外音乐”或“主观音乐”，主观性、概念性较强。
（二）音画关系
1、音画同步：音乐与画面紧密结合，音乐情绪与画面情绪基本一致，音乐节奏与画面节奏完全吻合。
例：《一个陌生女人的来信》
2、音画对位：包括音画并行和音画对立两种。音画之间形成对位关系。音画并行是指音乐不是追随画面的具体内容，也不是出于对立状态，而是为观众提供更多的联想空间。
例：《孔雀》
3、音画对立：音画对立是指是画面与音乐之间在情绪、气氛、节奏以及内容等方面相互对立，是音乐具有寓意，从而深化主题。
例：《辛德勒名单》
4、音画错置：声音与画面独立为两个时间、两个空间，画面上所表现的是正在叙事时空中正在进行的动作，而声音所表现的是将来可能发生的事情，或反之。
例：《广岛之恋》
五、影视声音的作用和意义
1、增加银幕真实感，渲染气氛，增强表现力；
2、表达人物心理情绪和情感；
例：《重庆森林》（对白）
例：《一个陌生女人的来信》（旁白与音乐）
例：《杀手莱昂》（音乐与音响）
例：《美国往事》（音乐）
3、刻画人物
例：《求求你表扬我》（对白）
例：《鸟人》（音乐和音响）
例：《重庆森林》
4、发表见解，表现作品主题和作者思想；
例：《辛德勒名单》
例：《孔雀》（对白和音乐）
例：《站台》
例：《现代启示录》
5、作为剧作因素，推动剧情发展；
例：《甜蜜蜜》（声音、音响、音乐）
6、打破画面的框子，拓展空间，增强银幕信息量；
例：《站台》
例：《公民凯恩》
7、承上启下，实现转场功能；
例：《一个陌生女人的来信》（对白）
六、要点提示

第八节 影像本体语言 蒙太奇
一、蒙太奇（montage）；来自法语，愿意为建筑学上的构成、装配，借用
到电影艺术中有组接、构成的意思。在电影中，蒙太奇是指创作者根据影片表现需要，运用艺术手段和技巧，将镜头、场面、段落等按照一定关系进行重新组合，从而产生一定意义，这种构成一部影片的表现方法称为蒙太奇。
蒙太奇的完整概念包括三层意思：
一是作为电影反映现实的艺术手法，独特的形象思维，即蒙太奇思维、蒙太奇原理；
二是指作为电影的基本结构手段、叙述方式，包括分镜头和镜头、场面、段落的安排与组合的全部艺术技巧（蒙太奇艺术）；
第三是作为电影剪辑的具体技巧和技法（蒙太奇手段）。
（一）库里肖夫效应：苏联导演库里肖夫通过镜头剪辑所做的一项实验。他给苏联演员莫兹尤辛拍了一个毫无表情的特写镜头剪为三段，分别接在一碗汤、一个玩耍的孩子以及一具老妇人遗体前，观众认为演员表演的非常出色。实际上，演员根本没有表演，而是由于镜头的组接使观众产生了联想。结论：画面间的并列造成观众对电影的情绪反应，而不仅仅是内容。例：三个镜头实验，镜头顺序
（二）普多夫金三个镜头实验：
一个男人微笑面部 + 一支对准他的左轮手枪 + 一个恐惧的表情
一个恐惧的表情 + 支对准他的左轮手枪 + 一个男人微笑面部
结论：电影创作= 镜头内容+镜头顺序+镜头长度
利用蒙太奇原理通过镜头重组并创造了新的意义。
（三）库里肖夫：“创造性地理空间”（五镜头实验）
1、一青年男子从右向左走。
2、一青年女子从左向右走。
3、两人见面，握手，男子手指向画外。
4、一幢白色建筑物。
5、两人登上一段台阶。
结论：利用蒙太奇原理打破了原有时空，创造了电影自身的时空。
三、蒙太奇分类及其特点
（一）叙事蒙太奇：又称“叙述性蒙太奇”。以交代情节、展示时间为主旨的蒙太奇类型。按照情节发展的时间流程、逻辑顺序、因果关系，来分切组合镜头、场面和段落，表现动作的连贯，推动情节发展，引导观众理解剧情。分为连续蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇等。
1、连续蒙太奇：运用讲故事等惯用方式，按照事件的逻辑顺序，有节奏地连续叙述，表现出其中的戏剧跌宕。不利于省略多余过程，使用不当容易造成平铺直叙、拖沓、冗长的感觉。因此，通常和平行、交叉、重复等叙事蒙太奇手法相辅相成。
例:《疯狂的石头》《绿茶》
2、平行蒙太奇：两天或两条以上情节线索（不同时空、同时异地、异时同地或同时同地）地并列表现，分头叙述而统一在一个完整的情节结构之中或几个表面毫无联系的情节相互穿插交错表现而同一在共同的主题中。
例：《疯狂的石头》《饮食男女》
3、交叉蒙太奇：它所并列表现的两条或数条情节线索的严格的同时性、密切的因果关系和迅速频繁的交替表现，它们互相依存、彼此促进，最后几条线索汇合在一起。这种手法能够造成激烈紧张的气氛，常用于表现追逐或惊险的场面。
例：《疯狂的石头》《情书》
4、重复蒙太奇：又称“复现式蒙太奇”。蒙太奇结构中，代表一定寓意的镜头或场面在关键时刻反复出现，造成强调、对比、呼应、渲染等艺术效果。
例：《孔雀》《集结号》
（二）表现蒙太奇：以加强艺术表现力和情绪感染力为主旨的一种蒙太奇
类型。以镜头队列为基础，通过相连或相叠镜头在形式上或内容上相互对照、冲击、从而产生一种单独镜头本身所部具有的或更为丰富的含义，以表达某种情感、情绪、心理或思想，给观众造成强烈的印象。包括对比蒙太奇、隐喻蒙太奇、心理蒙太奇、杂耍蒙太奇等。
1、对比蒙太奇：通过镜头（或场面、段落）之间在内容上（如贫富、
苦与乐、生与死、高尚与卑下、胜利与失败）或形式上（景别的大小、角度的俯仰、光线的明暗、色彩的冷暖和浓淡、声音的强弱、动与静）的强烈对比，产生相互强调、相互冲突的作用，以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容、情绪和思想。
例：《叶问》《天下无贼》《耐克广告再生篇》
2、隐喻蒙太奇：通过镜头的队列或交替表现进行类比，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意或事件的情绪色彩。
例：《罢工》《天生杀人狂》
3、象征蒙太奇：象征蒙太奇是利用某种视觉形象来表达某种象征意义。它与隐喻蒙太奇的不同之处在于，它不是利用两者之间形象的相似性在表达意义，而是将某种视觉形象进行延伸，赋予它新的意义，并隐去它本身的意义。象征蒙太奇利于刻画人物性格、揭示作品主题，让观众感受到深层次的思想内涵。在具体运用象征蒙太奇的时候应该注意贴切自然，不宜用得太多。
例：《战舰波将金号》《杀手莱昂》
4、心理蒙太奇：通过镜头组接或音画有机结合，直接而生动地展示出人物的心理活动、精神状态（闪念、回忆、梦境、幻觉、想象、遐想、思索、甚至潜意识等活动）。
例：《巴顿 芬克》《广岛之恋》《罗拉快跑》《精神病患者》《天生杀人狂》
5、杂耍蒙太奇：爱森斯坦提出的一种电影创作方法。选择具有强烈感染力的手段加以适当的组合，以影响观众的情绪，使观众接受作者的思想的结论。
例：《罢工》《天下无贼》《战舰波将金号》《香水—一个谋杀犯的故事》
（三）镜头内部蒙太奇：在一次曝光连续拍摄下来的一个镜头内的蒙太奇构成。通过演员调度、镜头运动和视距变化等手段来完成。
四、片段观摩并讨论：短片《看电影》蒙太奇的