民间美术中“卧冰求鲤”传说的图像叙事研究.pdf

067Fine Art Exploration|美术探索|民间美术中“卧冰求鲤”传说的图像叙事研究刘婧羽摘要：民间美术中的“卧冰求鲤”图像，是美术工作者依照民间传说“卧冰求鲤”进行图像创作的结果。在民间传说与民间美术的结合中，“卧冰求鲤”逐渐形成了区别于石棺图像和文本插图的全新叙事体系。民间美术载体下“卧冰求鲤”的图像叙事，经过情节重建和形象重塑，呈现出从叙述到象征的叙事重构。也正是在这一重构中，实现了“卧冰求鲤”图像在不同社会语境下的功能转换，由重教化的孝子图示转化为寓教于乐的美术图像，完成了自身在新的文化语境中的重生，并探索出作为民间传说文本叙事与民间美术图像叙事之间的互融机制。关键词：民间美术 卧冰求鲤 民间传说 图像叙事民间文学的图像叙事是一个新兴的研究领域。在众多研究民间传说的论著中，现存的大多集中在对其文本形式如民间文学、小戏、民歌等载体方面的研究，对于民间文学非文本记述的流传方式的研究较为欠缺。而与“卧冰求鲤”民间传说相关的研究论著大多停留在对其文本内容的一般性描述层面，以及文本叙事和活态传承与保护方面，缺乏对传说流变及图像叙事的深入探查。其中有多方面原因：其一，“卧冰求鲤”民间传说属于地方性的传说，不易为学者所注意；其二，“卧冰求鲤”的图像形态属于艺术学与民间文学的交叉学科，自然容易被民间文学的研究者所忽略。本文以“卧冰求鲤”这一民间传说的图像叙事为切入点，探求其在流传和发展过程中的图像叙事逻辑，将传说故事放置于社会的时空背景中，依次展开研究。一、“卧冰求鲤”传说早期图像叙事逻辑何为“图像化”？辽宁大学文学院教授刘巍认为：“图像化更多的是指图像通过媒介手段对文字的介入。”1民间传说作为口头叙述文学的重要组成部分，其由文本到图像的图像化演变，构成了流传和发展中的另一主体，并成为传说自身发展和传承中所不可忽视的重要因素。“卧冰求鲤”的传说最早记载于晋朝干宝的搜神记，同时期孝子传的盛行使得“二十四孝”的传说开始普及，这促进了图像化进程的演变。随着儒学的复兴及对孝道的大肆弘扬，到宋代时，“卧冰求鲤”完成了从“文”到“图”的转换。这一时期，具有“二十四孝”意义的“卧冰求鲤”传说开始在墓葬文化中出现，如河南洛阳关林庙出土的二十四孝图砖雕画像中的“卧冰求鲤”图像（图 1）、宋代甘肃三地砖雕孝行图以及河南省孟津县张盘村北宋石棺出现的二十四孝烈女图都可以看作是“卧冰求鲤”图像的典型代表。“卧冰求鲤”传说在图像化过程的最早阶段是以墓葬绘画为主要依托形式的。由此我们可以看出，“卧冰求鲤”的图像叙事也逐渐在墓葬绘画中盛行。从元代到明代，“卧冰求鲤”的图像多承接宋代的思路，仍以墓葬石刻为主，只是在细节刻画上不断完善，故事情节刻画更为细致，王祥的人物形象和情节描述也更加丰富，如元代山东平阴石刻孝行图中“卧冰求鲤”的图像叙事添加了鸟啄王祥的场景。除却墓葬绘画外，纸本插图也是“卧冰求鲤”传说图像化过程中的早期形态。元纸本开始盛行，元代郭居敬已经编订了二十四孝，但未见原本。明代万历年间日记故事的出现，使得二十四孝图的纸本广泛传播。这一时期的“卧冰求鲤”图像，也在“二十四孝”纸本化的过程中发生了另一重大转向，从墓葬石刻转为了文学插图。因资料缺失，元、明时期的“卧冰求鲤”纸本图像已不复考证。就现存资料看，“卧冰求鲤”纸本图像为清代光绪二十七年（1901 年）镇江善化书局刊印的增广图 1 洛阳砖雕二十四孝图之卧冰求鲤，砖雕，宋代068|美术探索|Fine Art Exploration日记故事详注中的卧冰求鲤图像（图 2），其以写实的手法刻画了王祥解衣求鱼的传说故事。在清代二十四孝图和七言千家诗的合订本、百备全书 以及 前后孝行录 中均能看到“卧冰求鲤”传说的纸本图像。究其特点，“卧冰求鲤”图像在由砖石到纸本图像的演变过程中，故事情节刻画更为细致，王祥的人物形象和情节描述也更加丰富了。但无论是墓葬图绘还是纸本刻画，“卧冰求鲤”传说的图像很少以独立的形式出现，大多融入“二十四孝”的孝子图示中，多存于孝子图和二十四孝图中，其在图像叙事的过程中也难免以文本为依托，成为传说的图解。在文本叙事中，对于“卧冰”大多有着详细的叙述和刻画以突出其孝感动天的传奇事迹，例如南朝初学记中描述道：“王祥少有德行失母。后母憎而谐之，祥孝弥谨。盛寒河冰网署不施，母欲得生鱼。祥解褐扣冰求之，忽冰少开，有双鲤出游，祥垂纶获之而归。人谓之至孝所致也。”297在记纂渊海中也有着类似的记载：“王祥事继母至孝，母疾思食鱼，时冬月，冰坚不可得。祥解衣卧冰上，少时冰开，双鲤跃出。”31634文字的叙述是历时性的，而图像的再现和观看则是共时态的。作为共时态的图像如果要再现历时性的过程，就必须按照时间性对动作进行分解，并选择具有特殊寓意的时刻进行刻画。“卧冰求鲤”传说最初的图像叙事过程和这一逻辑不谋而合。如在河南洛阳关林庙出土的二十四孝图砖雕中，作品描绘王祥赤身卧于冰面，鲤鱼跃出的这一时刻。卧冰的动作和求鲤的事件，在这一画面中得到了完美的呈现。无独有偶，在清代增广日记故事详注中，“卧冰求鲤”图像被刻画得更为细致，但同样是将“卧冰”和“求鲤”这两个在传说中具有核心地位的情节，呈现于同一画面之中，以全景式的构图展现“王祥卧冰”这一典型性场景。由此，“卧冰求鲤”的早期图像难免有着程式化的特征。早期的陈述性图像叙事中，图像是文本直接的图像化呈现，图像叙事充当着传说文本的增补和完形。在图像叙事和文本的关系上，“卧冰求鲤”传说是其图像的“潜文本”，所谓潜文本，在此指的是主文本（图像文本）的指涉文本或参照文本，它作为主文本的建制化背景而存在，但有效地参与到了主文本的意义延伸之中。415这里如果将“卧冰求鲤”图像看作是意指结构，那么“卧冰求鲤”传说文本则是它的表征参照。“卧冰求鲤”早期的图像叙事模式仍与传说文本的关系较为密切，侧重于真实性的还原。二、民间美术中“卧冰求鲤”图像的叙事重构现今能发现的“卧冰求鲤”的民间美术图像保存于清代木版年画中，木版年画使得“卧冰求鲤”图像找到了民间美术这一独特载体，并在发展中逐渐超越了年画这种单一的形式，融入剪纸、刺绣等多种艺术形式中。叙事方式的转变是“卧冰求鲤”传说融入民间美术后的必然转向，民间美术以民间文化为载体，而民间传说恰巧是民间文化中的重要组成部分，其民俗性的根源决定了二者结合的可能。早期“卧冰求鲤”传说图像化的完成与其民俗性的本质，使得民间美术成为“卧冰求鲤”传说的最佳载体。在从口头文本向造型艺术的转变过程中，民间美术以“卧冰求鲤”传说本身为依托，构建了独特的叙事模式。（一）情节重构：“卧冰”情节的弱化处理“卧冰求鲤”传说中的典型情节，即王祥脱衣卧于冰上，以身体暖冰，遂鲤鱼自出。在早期的图像叙事中，作品更加突出的是其神圣化的色彩和伦理性的教化，以达到教示众人的目的。为了确保美术图像的叙事性，民间美术的图像叙事在情节描述中不可避免地选取“卧冰”这一典型情节加以重构。但相较于早期图像叙事对“卧冰”情节的突出描写，很多民间美术作品却大多对“卧冰”情节进行了弱化处理，冰多变为波浪状线条，甚至都没有冰的出现，大多数的作品都只以一个裸露上身的男子的卧姿来表现卧冰的行为，传达给我们“王祥卧冰”的视觉信号。“坚冰隐去，变成了水草和花卉，是孩子的天真可爱和游鱼的活泼，那卧冰只是一个虚词了。”5338同时，为了突出具体情节，民间美术大多采取弱化“冰”而突出“卧”的描述方式，如在清代桃花坞年画的 王祥卧冰中，冰的存在已非常弱化，画面中男子侧卧，一手已抓到了破冰而出的鲤鱼。男子的表情已不再是痛苦之感，而呈现出欢乐幸福之态。在近代民间美术的叙事中，“卧冰”的情节则更为淡化。在中华元素图典的二十四孝刺绣图（图 3）中，在弱化“卧冰”过程的描述之后，为了突出具体情节，民间美术大多采取弱化“冰”而突出“卧”的象征性描述。陕西富县的佚名剪纸作品王祥暖冰中，冰的形象已图 2 卧冰求鲤，纸本，清代图 3 王祥卧冰荷包，刺绣，近代图 4 王祥卧冰，木版年画，清代069Fine Art Exploration|美术探索|不复存在，而是变成了几屡水波，用以衬托情境。上半部分刻画了一名上身裸露的男子的卧像，下半部分刻画了鲤鱼的形象，整幅剪纸的构图之中并没有关于“冰”的刻画，仅以“卧”的行为来突出具体的情节事件。更有甚者，直接忽视“卧冰”情节，如河北武强的清代民间木版年画王祥冰鱼（图 4）和广东清代潮州木版画王祥卧鱼，已开始转而刻画王祥抓鱼的情节，以得鱼的喜悦代替“卧冰”的残酷。究其原因可推测为三点：其一，“卧冰”的形象在现实生活中是一种不符合人性的行为，且较为残忍。其出发点虽好，但行为方式违背了人类的天性，在实施教育的同时，会对社会产生一定的负面影响。因此，在许多民间美术作品中，“冰”这一形象被其他形象所取代，并对其行为加以“虚拟化”的描绘，以达到更好的传播效果。其二，“卧冰求鲤”民间传说的广泛流传，为其“虚化”卧冰行为奠定了一定的基础，文本的广泛流传促进着具体故事情节的传播，而身为图像化描绘的民间美术作品即使弱化“冰”的存在，也不会阻碍民众对“卧冰求鲤”情节的理解和解读。其三，冰这一艺术造型在民间美术领域的可塑性较小，“冰”以“水波”状的线条加以弱化处理，因而导致其在一些美术作品中，会被一些特殊的符号加以替代。（二）形象重塑：“求鲤”意象的纳福性重构在“卧冰求鲤”的民间传说中有两个重点形象，即王祥和鲤鱼，但这一传说更加突出的是王祥“卧冰”来“求鱼”的行为，对“鲤鱼”的刻画甚少，多以“双鲤跃出”四字寥寥带过。例如，在晋书的王祥传中曾有记载：“母尝欲生鱼，时天寒冰冻，祥解衣卧之，冰忽自解，双鲤跃出，持之而归。”6987这都表明了在民间传说中，虽然王祥和鲤鱼同为传说中的主要对象，但传说重视的是王祥卧冰事件的具体刻画，而没有对鲤鱼进行详细的意象化阐释，只是进行了附属性表达。但在民间美术的图像叙事中，“求鲤”的意象却发生了巨大的转变，由民间传说中的附属性意象，转化为主体性对象，鲤鱼的意象被夸大，甚至超过了王祥这一主体人物形象，成为画面的主要表现对象，这一点在民间剪纸中有着明显的体现。如在西富县段菊花的剪纸作品王祥卧冰（图 5）中，鲤鱼已经达到和人物等大；在甘肃西峰的民间窗花王祥卧冰求鲤（图 6）中，人物的形象仅仅占据画面的三分之一，左右均被鲤鱼的形象所覆盖，对于鲤鱼的表现超过了对人物主体的刻画，其余相关情节也在画面中不复存在。为何会发生如此转变？自古以来，鲤鱼是吉祥顺意的象征，因其读音与“余”相同，便关联了许多吉祥的寓意，这些文字寓意的演变与民间历史文化的发展息息相关。远古时期，人们将鱼作为图腾进行崇拜，鱼是一种特殊的文化载体。黄河流域，因其气候多雨而湿润，先民多以渔猎为生，以致当时的“鱼”象征着丰收富裕。随着后世的不断流传演变，到了农耕时代，生产力得到发展，人们除了生存需要之外，有了一些更高层次的追求。“鲤鱼”图 5 王祥卧冰，剪纸，近代图 6 王祥卧冰求鲤，剪纸，近代070的纳福意象大致更迭为事业丰收、飞黄腾达、金榜题名、学业顺利等美好愿景。在民间更是流传着鲤鱼具有“献鲤求雨”“送鲤招财”等祈福、招财的寓意，所以鱼也是人们对财富的寄托。民间美术家在进行美术创造时，不再局限于对视觉形象的描摹和复制，而是选择追随自己的心意和目的，“民间艺术家对视觉所不能观察到的现象，凭借主观经验的推断展示出来”7268。因此，民间美术图像叙事中的“求鲤”意象，求的不仅仅是“鲤”，而是人们的美好愿景。由此可见，鱼已不仅是人们的餐桌之食，在巫术图腾、宗教信仰等领域也有着极高的地位。除了对鲤鱼意象的夸张性描述外，在陕西富县王祥暖冰作品中，更添加了荷花等独立于画面原有的叙事情节的代表吉祥的图案，以增添画面的纳福性质。三、图像叙事的价值重构：转向背后的思想内涵与深层逻辑图像是美术的一种，它因能画出具体形象，表现实在的生活，而为人们所重视。在“卧冰求鲤”传说渐入民间美术的过程中，其图像叙事逻辑由最初的石棺图像中的陈述性叙事转化成了美术作品中的象征性描述。而在图像叙事重构的背后，折射出的是时代发展下民众心理结构的变迁，以及“卧冰求鲤”图像叙事在不同的社会文化语境中的价值重构。“卧冰求鲤”图像叙事最初产生于魏晋时期“以孝为先”的文化语境中，在孝文化普及的宋代被加以图像化的转变。早期的“卧冰求鲤”图像具有成教化、助人伦的作用。许慎在说文解字中对于孝的注解为：“孝，善事父母者。从老者，从子，子承老也。”8398这段文字表明了孝的内涵。早在春秋时期，儒家代表就将孝上升到了理论的层面。孔子从以宗族血缘关系为基础的宗法制度和家庭社会组织中，抽出“孝”，并视之为最高道德原则“仁”之“本”。随着孟子、荀子和两汉时期儒家学者的进一步阐发，孝道理论日趋完整，孝文化在传播中的作用也进一步提高。在其理论体系日渐清晰的同时，统治阶级也意识到孝道理论对于维护封建统治所发挥出来的积极作用，“以孝治天下”成为上层统治者的共识。但孝道理论在民间却很难以文本的形式进行传播，古代的大部分民众没有受过教育，导致很多人不识字，民间文学虽具有口口相传的特点，但传播范围十分狭窄。作为一个直观的表现形式，图形、图像具有形象性、直观性、故事性等特点，更易被民众所接受。在这种情况下，为了提高孝道传播的有效性与普及性，陈述性叙事开始向图像叙事转变，侧重于再现性的单一叙事模式，能够使受众在最短的时间内接收到最有效的信息，通过图像回想起“卧冰求鲤”的传说文本，在图像与文本之间达到共通。民国之后，随着生产力的发展、科学技术的进步和人们认知水平的不断提高，“以孝为先”的社会环境演变为以科学理性为主的时代。随着时代的变迁和封建伦理的衰弱，“卧冰求鲤”图像所存在的文化语境发生了变化，因此在向民间美术作品的过渡中，传说图像叙事也必然发生转向。人们已经不再从文本表征的角度来看待“卧冰求鲤”的图像，而是增加了审美的意味，其图像叙事也从陈述性的文本再现转化为象征性的夸张描述。在这种夸张性的图像叙事模式中，审美意味愈发突出，图像叙事的表征性减弱，图像本身的艺术性和审美性被提到重要位置。这一转向的原因一方面在于，人们对于“卧冰求鲤”图像视觉惯例的熟识，使得夸张性的叙事方式不会对图像的表意性产生严重影响，这也就为叙事重构提供了必然的条件。另一方面，则是在社会语境下，“卧冰求鲤”图像发生了功能性转变，由表征封建伦常转化为寓教于乐。思想观念的转变，使得“卧冰求鲤”图像的社会功能发生了变革，“卧冰求鲤”的图像教化意味逐渐减弱，审美意象逐渐凸显。由此可见，民间美术中“卧冰求鲤”图像叙事重构的背后，折射出的是其功能性的转变。这一功能性转变是带有着双面性的转化：一方面，图像依然具有教化的气息；但另一方面，图像的审美意味更为突出了。因此，民间美术中的“卧冰求鲤”图像既不是完全教化的，也不是完全非教化的，而是介乎教化和非教化之间。文化环境变迁后，教化作用的衰退使得“卧冰求鲤”图像在新的文化环境中寻找自身新的落脚点，其图像叙事模式也在这一时期发生了改变与转向，开始以夸张性叙事为依托，用鲤鱼的图腾符号性加之吉祥图案的映衬，找到“祈福纳祥”的次生功能，从而使“卧冰求鲤”图像完成了在新的文化语境中的重生。同时，它也在当前语境下继续发挥着独特的文化作用，成为人们日常生活中的独特审美意象。四、结语在“卧冰求鲤”传说与民间美术渐融的过程中，其图像叙事逻辑发生了转变。在图像叙事重构时，“卧冰求鲤”图像完成了从“伦理教化”到“审美娱乐”的价值重构，由传统的“孝子图示”的封建教化转变为“祈福纳祥”的精神寄托，成为乡民艺术表达“幸福感”的审美镜像。民间传说以图像叙事的形式在民间流传与传播，体现出民间美术作品的叙事承载力，它作为图像叙事的载体和媒介，强化了传说自身的感染力和存续性，为民间传说的流传与保护提供了良好的载体。同时，“卧冰求鲤”传说在民间美术中的图像叙事重构，也展现出其惊人的适应性和审美潜能。参考文献1 刘巍.关于“文学图像化”的几点思考.理论学刊,2010(7).2 徐坚.初学记(上).北京:京华出版社,2000.3 潘自牧.记纂渊海.北京:中华书局,1988.4 吴琼.读画.北京:中国青年出版社,2019.5 张道一.孝道图:二十四孝图等考析.济南:山东教育出版社,2015.6 唐 房玄龄.晋书.北京:中华书局,1974.7 左汉中.中国民间美术造型.长沙:湖南美术出版社,1992.8 东汉 许慎.说文解字.上海:上海古籍出版社,1981.（刘婧羽，东北大学艺术学院硕士研究生）|美术探索|Fine Art Exploration