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比较文学学习心得
大魔王
2009959036
比较文学学习心得
一学期的《比较文学》学习，在此，即将告一段落。而对于这个《比较文学》本科期间不深讨的课程，一学期的时间，或多或少有些心得和自己的想法。
开课处，老师说道，《比较文学》目前还是一门不成熟，虽然《比较文学》是一门研究国与国，民族与民族之间的文学关系的研究，即使它最早出现在法国，但是，至今，比较文学还是一门没有取好名字的学科。
前几天一个在北京同样学中文的朋友跟我说。“比较文学太不成熟了，学科出现到现在有70年的历史，最多可以算作100年吧。”
关于这个历史长短，我没有去研究过，更没有仔细论证过。但是，我觉得，比较文学这个学科不成熟与它的历史短似乎是毫无关系。比较文学之学科不成熟是因为“研究群体”的票友性质，不具有井岗山精神。
我本来就对比较文学这个学科没什么好感（对其它带有“比较”二字的学科也一样），真不知道比较来比较去最终能得出什么实质性的东西来。本来“比较”作为一种研究方法是好的，但现在好像都为比较而比较了，还成了一门显学。国内的比较文学研究很浮躁，绕来绕去，都没有抓住重点和实质。
好在我们的朱老师的讲课极为生动，虽然《比较文学》本身是比较枯燥，但老师总会引申到我们日常生活的各个方面，最后回过头再来讲解课本内容。于是，先前对《比较文学》比较消极的想法，慢慢的就殆尽了。
那么，我先说下我学到的关于《比较文学》。
所谓比较文学呢，就是对两种或两种以上民族文学之间相互作用的过程，以及文学与其他艺术门类和其他意识形态的相互关系的比较研究的文艺学分支。它包括影响研究、平行研究和跨学科研究。作为一门学科，它兴起于19世纪末和20世纪初。比较文学一词最早出现于法国学者诺埃尔和拉普拉斯合编的《比较文学教程》（1816）中，但该著作未涉及它的方法与理论。使这一术语得以流行的，是法国文学批评家、巴黎大学教授维尔曼。1827年他在讲授中世纪和18世纪法国文学课时，曾几次使用“比较文学”和“比较分析”等术语，两年以后他将题名为《18世纪法国文学综览》的讲稿出版。1865年后，“比较文学”作为专门术语而被普遍接受。
19世纪70年代后，比较文学在欧美各国有了很大发展，其中心在法国。1931年法国保罗·梵·第根的著作《比较文学论》，第一次全面总结了近百年来比较文学发展的理论和历史，主张把文学研究划分为国别文学、比较文学、总体文学三大范畴。第二次世界大战以后，美国成为比较文学研究的中心。1952年《比较文学与总体文学年鉴》在美国创刊，按年总结比较文学发展的成绩与问题。
那么学习《比较文学》的实际意义在哪里。大学学习，归根结底是要为日后的人生服务的。简而言之，之后的工作能不能用到《比较文学》这是我所关心和了解的方面。
中文系里的专业，现在找工作最不容易找的是古典文献、古代文学，但是古典文献又是中文系里研究最实在的、最成熟的，只是研究的人太多吧。在实在的这一点上，现当代文学自然没法去比。不过，人们批评古典文献一般是从“创新”上去批评，说古典文献没有“灵性”没有“思想”，只是故纸堆。最近几年，研究古代文学的人里边也有一些乱整的成份了，比如，解读“轻解罗裳独上兰舟”是什么什么稀奇古怪的“解裳”、超现代的床，解读“蜡矩成灰泪始干”和金瓶梅差不多了，等等，都是信口雌黄，“灵性”飞扬了，这也不好。
总之，不成熟的学科，“钻空子”容易些。成熟的学科，“进步”缓慢些。不过，客观地说，不成熟的学科总得快一点成熟才是，成熟的学科也要锦上添花才行。许多东西，不同专业之间，没有办法拿来彼此比较，张三不能跟李四比，李四不能跟王五比，张三是博士不一定比王五是硕士好多少，李四写了十篇文章不一定比张三只写了一篇文章强，李四发表的“权威核心”是个不成熟的学科不比张三发表的“一般刊物”强，不同学科之间，确实很难去相互比较，就研究者个体来说是这样。但是，就学科整体来说，还是能够进行比较的，一比较就看出来拿个是不成熟学科哪个是成熟学科了。
我个人是推崇“比较”二字的，世界上的任何事物都是因为比较而“存在”。只是，问题是，“比较”的前提是学术的积淀、知识的积累，没有跨学科的、十年二十年的、冷板凳的积淀、积累就不要去做跨学科的“比较”研究。学术，不是靠忽悠人就能行的。学术也不能靠韦小宝那样的灵活就能行的，从读大学到评上了教授、博导一直都没有读几本书的人也不少，这才是问题所在。不管你是韦小宝不是韦小宝，都得有冷板凳的读书的经历、积淀、积累才行。
我个人是不会去批评“比较”的。但是，“比较”的前提是学术积累，没有一定的学术积累就不要去“临时”地造出个学术的原子弹来。临时的拼凑，拿个名词术语吓唬人，没有学习经历、知识学术的积累就忙着去创造希奇古怪的“前沿学术”，这才是问题的症结，这是学术欺骗，这是“生意人”的所谓的“学术”，不是真正的学术——这部分坏东西，已经严重地影响了好东西，这也是当代中国人的可悲之处。
比较文学不成熟，与“比较”二字不成熟无关。
所以，我总结了《比较文学》的学习，必然要走学术研究的道路。我们一学期所学的涉及太过皮毛，很难用严密的“比较”角度就分析某物某物。但是，我们至少了解到了《比较文学》这门课，也了解了其学习方法。那么热爱它，就会审视它，就会继续研究它。
第二篇：浅析如何学习比较文学浅析如何学习比较文学
比较文学作为一门学科，内容丰富，学理性强.如何在学习过程中真正了解比较文学学习的意义，正确运用比较文学原理、方法，深入学习比较文学，要注重“比较、影响、可比性、变异性”这四组关键词，在学习时只有充分了解关键词涵义，切实掌握了关键词的运用，比较文学的学习才能收到事半功倍的成效。
一、对“比较”的认识
比较文学的学习离不开比较，然而比较文学又不是文学比较。我们应该从本体论的角度认识比较文学中的“比较”。正如杨乃乔教授所说：“比较文学的‘比较’是本体论意义上的比较视域，而不仅仅属于方法论；作为一种学术视域，‘比较’是对两个民族文学关系或文学与其他相关学科关系的一种内在的汇通性透视，而非是日常用语上把它误解为一种表面类比的方法。”因此，比较文学非常重视他者参照系下的自身文学的特点、价值。当文学呗封闭在某一文化体系内，往往无法实现在与他者文学交往中体现的意义，对自身潜能的充分认识和发挥。因此，学习比较文学一方面要深入道不同文学事实之间的联系中去，另一方面又必须超越这种联系，从更广的视野，更高的层次上，揭示所学习的这种文学联系在整个人类文化中的价值与作用。
显然，比较文学的意义超出了文学学习本身，而与人的学习密切相关。它更重视培养人的开放的胸襟，世界的眼光，多元并存的立场，对话与沟通的视域。比较文学在增进人类的相互理解、沟通各种文化以促进其发展等方面，有着其他学科无可替代的作用。
二、对“影响”的认识
影响研究是法国学派提出的一个重要的研究方法，然而，何谓“影响”，最权威的解释是法国的郎松与美国的约瑟夫，他们认为“真正的影响，是在异国文学中的突变，无以用改过以往的文学创痛和各个作家的独创性来加以解释时，在该国文学中所呈现出来的那种情状。究其实质，真正的影响，较之于题材选择而言，更是一种精神存在。而且，这种真正的影响，与其是靠具体的有形之物的借取，不如是凭借某些国家文学精神的渗透。”我们可知，影响是对创作的影响，影响归根到底要落实到创作上，作者接受了外来影响，必然通过作品的创作潜移默化地表现出来。而且，创作活动中的外来因素，主要体现在对作家的精神渗透上。所以，学习文学的影响，实质就是对创作活动或过程的学习。
这样，我们开展影响学习，就不能仅仅依靠实证的方法寻找影响的源头、媒介与途径，当然这是很重要的一步。我们还要运用什么的、分析的方法，学习创作过程中作者吸收了哪些外来因素，这些外来因素是如何被吸收的，又是怎样与本民族的创痛因素相结合，经过作者创造性的劳动，重新熔铸成一种新的艺术。
影响研究建立在影响的基础上，影响主要体现在作者的创作活动中，并通过作品表现出来。只有这样，我们才能通过影响研究了解外来影响在作者创作活动中的重要作用，把吸收外来影响与发扬民族创痛邮寄结合起来，创作出既立足于传统又走向世界、面向现代化的优秀作品，推动世界文学时代的真正到来。
三、对“可比性”的认识
可不性对学习比较文学的初学者来说，是一个说不清、道不明的概念。任何文学作品都不外是人的生命形式情感体验的物化形态。这样，“可比性”视乎就是无限了。
在学习的过程中，要从不同的角度对“可不性”认识，要从三种模式学习：第一种是功能，是使文学现象“连类比物”、“相类相从”，这就造成“雷同研究”的方法；第二种功能，是使被比较的对象，“相映成趣”、“相得盖彰”，由此照成互衬式，比昭式的平行比较式；第三种功能是使研究对象处在“相生相克、“相反相成”的对比式、反比式关系中，构成反比式平行研究模式。这样不仅有助于我们在学习时可以正确理解“可比性”的内涵、注意点，而且使平行研究选择三个角度进行，这就有了切实可行的操作性，有效避免了平行研究沦为大而无当的比附境地。
因此，可比性就是比较的对象之间具有某种可比较的基础，也即是文学现象的异和同，只有这样，才具有可比价值，而且比较的结果必须得出有益的结论。在具体运用可比性考察比较对象时，要选用一定的标准，放在一定范围内，带着一定的问题意识，使各种界限被学习者的思想贯通起来了，所有不同的材料都服务于研究者某一特定的思考和发现，由此达到比较文学的最高层次，这才真正理解和掌握了“可比性”。
四、对“变异性”的认识
比较文学理所当然地具有“跨越性”与“文学性”的特点，文学性、跨越性的比较，都必将产生文学比较的审美变异因素，都会使原有的文学信息在跨越过程中，受到美学因素、心理学因素和文化因素的制约，而在一定程度上发生变异。这种变异首先是语言层面的变异。其次，是民族形象变异的学习，打上不通文化背景的烙印，变异也就成为必然。第三，是文本变异的学习。在文学学习过程中，受众的社会心理、审美文化、审美心态等因素对接受的变异影响很大。这种文本之间主题与文类的变异研究，可以更为有效地展开不同文明体系间的文学对话、从而更为有效地总结人类的文学规律。最后，是文化变异的学习。文学在不同民族间流传产生的变异性归根结底是由文学过滤引起的，文化过滤造成变异最突出的就是文学误读现象。研究文化变异就能很厚解决文学变异产生的深刻原因及内在规律。
汉语中的西方文论本来就与西方研究的西方文论有所不同，他经过时空文化的转型，必然发生变异，对西方文论研究不了解文化过滤导致的变异的必然性，这种“唯真”而永远不能实现“唯真”的理论构想，只会产生生搬硬套的悲哀。它是比较文学“跨越性”又一重要特性。学习比较文学，必须记住文化转型的特定语境，了解经过一定文化时空的过滤，学习对象必然发生一定制度的变异，惟其如此，才能使比较文学中不少令人困惑的问题迎刃而解。
比较文学学科内容非常丰富，学理性强，其重点不仅仅只有上述四个，但上述四个确实重要，只有学习好这些，比较文学的学习才能收到事半功倍的成效，只有充分了解其含义，切实掌握了其的运用，才能整整学好比较文学这门课。
第三篇：比较文学比较文学之《红楼梦》与《百年孤独》
《红楼梦》是中国古典小说的巅峰，《百年孤独》是拉美文坛的杰作。它们都以描写了一个大家族数代人从发迹、鼎盛到衰败的百余年漫长的过程，表达出整个社会的滞重。在创作手法上也各具特色：《红楼梦》是一个由社会——贾府——大观园——怡红院组成的空间向心环状结构，《百年孤独》则是从第一代的霍塞。阿卡迪奥。布恩地亚分成阿卡迪奥与奥协良诺两个系统直至第七代长猪尾巴的奥雷良诺，是一个按时间顺序的链状结构。
马尔克斯《百年孤独》中也构建了一片神奇的土地，那就是马孔多。由于两位作者文化传统与历史的背景不同。《红楼梦》中的太虚幻境是曹雪芹根据中国传统佛道思想虚构的，其在人间的投影大观园则是建立在旧势力的阴影里，是人为的退缩，是有院墙的具体的封闭。《百年孤独》中的马孔多虽然在人间，但又是无处寻觅的。马尔克斯对其环境的描写也似伊甸园般美好。
马孔多是一个只有二十户人家的村庄，座落在水流清彻的河边；这些水流沿着洁白而巨大的像史前时期的化石蛋一样的光滑的石床向下流。这块天地是如此之新，许多东西都尚未有名字，提起来还得用手指指点点。
在许多村庄中，马孔多是最有秩序最勤劳的一个。那是一个幸福的村庄，那里没有一个人超过三十岁，也从未死过人。
但“因为这个村子隐没在辽阔的沼泽地里”。环境险恶闭塞，它是布恩地亚第一代及二十多户亲友怀着冒险精神背井离乡开拓创建的，是人们的逃避，是无形的空间的隔绝。
马尔克斯曾有段文字描述一艘搁浅的西班牙大帆船：
整个船身处于孤寂的地方，被子人忘却了，没有遭到时光的侵蚀，也没有受到飞到飞禽的骚扰。......里面除了一大簇花卉，没有任何东西。
这充满象征性的语言就是马孔多初期的写照。在没被殖民者发现之前，它闭塞、贫困、没有任何嵌有物质文明的东西，它有的仅是一簇花卉，它代表着和平、宁静、纯洁、美好，是一个日出而作，日落而息世外桃源般的理想世界。
如果说曹雪芹是极力想保护大观园这块理想之地不受外界侵袭，结果“历史的必然与现实世界的不可能实现之间的冲突”导致大观园的破产；那么马尔克斯则是有意安排一个世外桃园马孔多，把这个“有价值的东西当面摔给人看。”
悲剧同工，却有异曲。前面我们说过大观园是建立在旧的园子基础上，虽然它处处小心严加防范，不惜以封闭来求得保护自己，但毕竟它的“干净”是建立在包围之中。大观园里的人物对这两个世界的看法是清醒的。我们不妨检讨一下“黛玉葬花”的意义。“黛玉葬花”发生在第二十三回，宝玉和诸钗刚刚在大观园里开始他们的理想生活，所以这个故事的安排富有深意。
黛玉葬花一节正是作者开宗明义地点明《红楼梦》中两个世界的她。黛玉的意思很明显，大观园里面是干净的，但是出了大观园就是脏的臭的了。把花葬在园子里让她们日久随土而化，这才能永远保持清洁。花在这里自然是园中女孩子的象征。她们若想保持干净纯洁，唯一的途径便是永驻理想之城而不到外面的现实世界去。从主观愿望上说，宝玉和大观园中的女孩子们所企求的是理想世界的永恒，是精神生命的清澈；但在客观认识上，他们对外在世界不是茫无所知，他们虽然天真烂漫，却并非幼稚糊涂。事实上她们一方面把两个世界区别得泾渭分明，而另一方面又深刻地意识到现实世界对理想世界的高度危害性。“黛玉葬花”这正是通过形象化的方式把这两层意思巧妙地表达了出来。
曹雪芹有时也用明确而尖锐的语言点出外面世界的险恶。第四十九回史湘云警告宝琴道：“你除了在老太太跟前，就在园子里，来这两处，只管玩笑吃喝。到了太太屋里，若太太在屋里只管和太太说笑，多坐一会无防。老太太不在屋里你别进去，那屋里的人多心坏，都是要害咱们的。”到底湘云是直率人。
绣香囊出现于大观园里中是一个信号（七十三回）被夏志清比之于伊甸园中蛇的出现，因为蛇一出现，亚当和夏娃就从天堂坠落到人间。黛玉一句“冷月葬花魂”标志大观园的气数是真的要尽了。抄检大观园，晴雯被逐，迎春误嫁，通灵走失，黛玉夭亡，探春远嫁，妙玉遭动，巧姐被卖，惜春独守青灯，真是“大故迭起，破败死亡相继”，正应了“忽喇喇似大厦倾，昏惨惨似灯将尽。”
《红楼梦》作者就是这样将两个世界于强烈的对比中写出，以显示肮脏丑恶的现实世界（淫）无时无刻不在对理想世界（情）进行围困侵害。
宝玉是一个有情有欲的人，所不同是他的欲永远是为情服务的，是结果而不是原因。第六回作者安排宝玉与袭人偷演警幻所训之事是有深意的，表明此后宝玉在大观园中和那些清静的女孩各不相扰，乃由于不为而非不能。可见宝玉情淫具备，清浊兼资，他属于“泥做的骨肉”，却终日混在“水做的骨肉”中。只有这样宝玉才构成了大观园与外面世界之间的接榫。
我们知道宝玉出生时嘴里含着通灵宝玉，也就是大荒山无稽崖青埂峰下的那块“顽石”。粗通红楼的人也会知道贾宝玉与那块“顽石”是一而二，二而一，即假作真时真亦假，它的具体而统一的表现形式就是作为护身符的通灵宝玉。
清同治年间人解庵居士，《石头臆说》云。“通灵宝玉兼体用论，论体为作者之心，论用为作者之文。夫从胎里带来，口中吐出，非即作者之心与文乎。何以言石上所记即通灵所说。观夫青埂峰下鲜莹明洁之石倏尔缩如扇坠，幻形入世，迨取本还原，将一生所历情事尽记在石，意欲问世传奇，非即以通灵之心作此通灵之文乎。”
此言得之。通灵宝玉作为现实与虚幻想的融合点在全书中如草蛇灰线，经历了几番大纠葛。
首先通灵宝玉就被外部势力利用，以金玉良缘为借口，为了他们自己的利益拿联姻作交易，把魔爪伸进在观园，强行拆散了宝黛以纯洁爱情为基础并且是在太虚幻境灵河岸边就已命定的“木石前缘。”通灵宝玉成为宝黛有情的主要障碍，也是他们经常呕气的肇因。
在第二十五回，通灵宝玉第一次显示作为希世奇珍能除邪崇的功能。宝玉因受贾环充满妒意的母亲赵姨娘的巫法而身染重疾里来了一个癞头和尚与一个跛足道人，把玉擎在掌上，长叹一声道：“青埂峰一别，展眼已过十三载矣。”然后借助于恢复玉石因与尘世声色相刃相靡而被玷污的奇迹力量，治愈了宝玉。这里已再明白不过指出能灵宝玉就是青埂峰下自怨自叹日夜悲号的顽石。
通灵宝玉是贾宝玉的化身，贾宝玉则是它在尘世的幻形。正如袭人说道：“进业的谁不知道这玉是性命似的东西呢，真要丢了这个，比丢了宝二爷还利害呢。”（第九十四回）
通灵宝玉的丢失实际上就是宝玉自我的迷失，是他耽地尘世声色犬马，在日常生活的表面布景里上演了一场本体论的悲剧。失却了理想世界理性之物的宝石陷入了痴呆状态，这恰恰相反恰恰给金玉良缘的实现以可乘之机，苦降珠也终于魂归离恨天了。
还玉一场（第一百零六回）是两个世界对通灵宝玉同时也是对贾宝玉拯救与毁灭展开的
最为激烈的正面冲突：
“......弟子请问，师父可是从太虚幻境地而来。”那和尚道：“什么幻境，不过是业处来去处去罢了。我是送还你的玉来的，我且问你，那玉是从哪里来的。”宝玉本来颖悟，又经点化，早把红尘看破，只是自己的底里未知；一闻那僧问起玉来，好像当头一棒，便说道：“你也不用银子了，我把那玉还你罢。”那僧笑道：“也该还我了。”
袭人闻知，“两只手绕着宝玉的带子不放松，”紫鹃也“抱住宝玉”，宝玉难以脱身，叹道：“为一块玉这样死命不放，若是我一个人走了，又待怎样呢。”结果却是令人失望的。当宝玉答应不还玉了，只要见见和尚，宝钗明快地说：“放了手由他去就是了。”
宝玉怎不顿悟。笑道。“你们这些人原来得重玉不重人哪。你们即放了我，我便跟着他走了，看你们就守着那块玉怎么样。”
那块玉米面被尘世玷污的“假”宝玉留了下来，而由此顿悟的“真”宝玉则决计抛弃红尘，由肮脏邪恶的此岸奔向干净纯情的彼岸。这个没有流放的流放者，这个到处都是异乡的人，这样的抉择对于他将是一种奇妙的解脱和真正的生活。
通灵宝玉，作为仙境中的一块石头，它的存在具有本体意义上的先行统一。而在红尘中我们看到的是一个被虚伪玄学所理解的青春韶华。他体验着主体与客体的分化，自我与他人的对峙，实际情况与沉沦的冲突。王夫人道：
“古往今来，你们听见过这么第二个么。......病也是这块玉，好也是这块玉，生也是这块玉，......”（第一百零六回）
宝玉生命的给定部分乃是他自身与石头关系的辨认。他的存在虚空既不能以黛玉的存在关系来充填，也不可能以他的这种尘世的自我来充填。
以上我们谈了《红楼梦》中现中现实与理想的鲜明对比、冲突及作为交叉点通灵宝玉的作用。下面我们再来探讨《百年孤独》中的两个世界。
与《红楼梦》不同的是马尔克斯在《百年孤独》中只明确描述出了马孔多这个理想世界。而那丑恶的外部世界隐藏在幕后，虽然看不见，却时刻能感受到其对马孔多的压榨、操纵和侵蚀，仿佛“全世界的蚂蚁一起出动，正沿着花园的石子小路费力地把他拖到蚁穴中去。“
最早敲开马孔多这个世个桃源和平与幸福的是以黑尔基阿德斯为首的吉卜赛人，马尔克斯以形象神奇的笔触描写殖民者的掠夺：
吉卜赛人拖着两块磁铁挨家挨户地走着......铁锅、铁盆、铁钳、小铁炉纷纷从原地倒下，木板因铁钉和螺丝没命地挣脱出来而嘎嘎作响......跟在那两块魔铁后面乱滚。就是这两块小小的磁铁，霍o阿o布恩地亚用一头大骡子和一群山羊换了下来，后来两块磁铁再加上三枚金币成为换取放大镜的代价.为了看一下马孔多从未见过的冰块，他们每个需付给吉卜赛人五个里亚尔，摸一下价钱还要加倍。这里殖民者贪得无厌的嘴脸不是活灵活现地勾勒出来了吗。马孔多作为一个乌托邦式的村庄，其初期是“但有父子无君臣”，在此桃花源中无政治秩序，只有伦理秩序.普天之下，莫非王土，马孔多居民以为翻过几座山梁就可以逃避殖民者的魔爪是多么幼稚。贪婪是他们的动机，残忍是他们的本性。党派纷争，内战频仍，接着被称为绿色地狱的美国香蕉公司登陆了。火车的出现则完全摧毁了空是上隔绝的这个小镇。“这列样子好看的黄色的火车注定要给马孔多带来那么多的变化、灾难和忧愁。“美国人的到来更使这儿闹得天翻地覆。“他们造成的乱混大大超过从前吉卜塞人造成的混乱，而且这种混乱根本不是短时间的，容易理解。”随这而来的是所谓的外部世界的物质文明：妓女、赌博、醉汉、斗殴和死亡，以及大白天就在吊床上当众乱搞的丑恶现象。“在短时间里发生了那么多的变化，以致......马尔多的居民已经认不得自己的市镇了。”是可忍孰不可忍。工人们自发走向了破坏工厂反对工贼的斗争，大罢工则把它推向了顶点。这是不可调和的斗争，剥削阶级是不可能善心的，他们的回答只能是屠杀。结果是倒下了三千多工人、妇女和儿童，他们不得不用“有两节车厢，前中后各有三个车头牵引”的火车装运这些尸体给扔进海里。
不错，马孔多曾经拥有过幸福，是一座用“晶莹夺目的材料砌成”的纯洁的冰城。但从吉卜赛人带来了望远镜，“科学缩短了距离，”马孔多就已经进入了殖民者掠夺的视野，再也别想有安静的生活。
当霍o阿o布恩地亚第一次看见吉卜赛人的冰块并认为“这是世界上最老的钻石，”是具有象征意义的，表明马孔我居民是把他们的家园（冰城）看得象钻石般美好。冰块总归是冰块，虽然象钻石但毕竟脆弱多了。当能够借太阳光使干草燃着的放大镜出现，冰块就要融化了，用冰块砌成的冰城也将要慢慢解体了。马孔多在世纪末的恐惧中颤栗了。一场下了四年十一个月两天暴雨“掀开了屋顶，刮倒了墙垣，连根拔起种植园最后剩下的几棵香蕉树，紧接着一场飓风将弱小的马孔多人从地面上一扫而光。”这个与“现代文明”格格不入忍受了百年孤独的世外桃源马孔多，“将从人们的记忆中彻底抹掉，”“注定不会在大地上第二次出现了。”
墨尔基阿德斯是一个重要人物，他是吉卜赛人，来自充满疾病灾难的丑恶外部现实世界。他在波斯患过癞病，在马来亚群岛患过坏血病，在亚历山大患过麻疯病，在日本患过脚气病，在马达加斯加患过淋巴腺鼠疫，在西西里岛碰到过地震，在麦哲伦海峡遭到过牺牲惨重的轮船失事。
就是这个“坎肩布满了多年绿霉”的老头率先踏上了马孔多这块没有疾病没死亡的净土。虽然非墨氏初衷所愿，但事实却是现代文明带来了现代罪恶，羊皮书以预言般的力量将现代文明的罪恶深深地烙进了马孔多古老的土壤中。
羊皮书出于墨尔基阿德斯之手绝非偶然，表明脆弱的马孔多一经被现实发现注定要走向崩溃，理想的破灭史是由现实来撰写的。
因为理想的破灭是像冰一样逐渐融化的，现实的渗透也如阳光一样是悄没声息的。尽管黑氏的幽灵时常出现在布恩地亚家族后代面前提醒他们外界文明的危害性，但在短期内殖民者以“科学进步”为幌子进行掠夺所造成的后果是看不见的，因此在良诺上校等人眼里羊皮书不过是一堆垃圾，发出难以忍受的腐烂的气味。直到第四代孪生兄弟看出了马孔多正在逐渐走向世界末日，为了摆脱恐惧拯救马孔多的未来，他们开始钻研羊皮书，懂得“必须解开预言之谜，这样他们就不会完蛋。”经过几代人前赴后继的努力，终于明白了马孔多的历史悲剧，但为时已晚。世外桃源马孔多已经走到历史的尽头，被现实世界的文明罪恶无情的击碎了。
现实世界满布疑惑，而小说即拴于现实的模拟世界，故此人类的本质根本不容有一种最终解决问题的可能存在。伟大的艺术家不是模仿现实的形象，而是模仿它的能动性；不是提供事物人物的仿制品和复制品，而是参加一个正在形成的世界的行动，发现它们内在节奏。他不仅担负着报道战斗的任务，而且也是一个战士，有他的历史主动性和责任。对他和对任何所有人一样，问题不在于说明世界，而在于参于对世界的改造。以现实主义的名义要求一个时代或一个民族的历史进程，表现其基本的运动和未来的前景。这是一种哲学的而且是美学的要求。对一个既定时代里的人和世界的关系，一部作品也许是很不完整甚至极为主观的见证，而这个见证却可能是真实而伟大的。艺术特有的道德不在于训诫人，而在于提醒人。
曹雪芹不是一个绝望者，而是一个见证者。
马尔克斯不是一个革命者，而是一个启发者。
它暗示世界的缺陷并呼吁超越这个世界。]
因为“有”的世界拒绝度量，“存在”的世界不用度量。
因为人不能自己拯救。
艺术是把目前现实变成神话，变成尚未存在的东西的“密码”的艺术。像一切神话的伟大创造者一样，曹雪芹与马尔克斯在作品中创造了形象和象征的世界，察觉并暗示事物之间的联系，把经历、梦想、虚构、甚至巫术合成一个看不见的整体，而且在感觉的重复印象或重叠中，使我们每个人感到日常事物的轮廓，隐瞒的梦想、哲学或宗教的概念，以及超越它们的愿望。人们不会听任自己对作品中比喻的细节作一种犹太教法典的注释。在象征的具体发挥和它抽象的意义之间没有一种从字眼到字眼的对应是可以理解的。在象征总范围里活动的是活生生的人，有个怀的人，细节的现实主义并不与象征主义背道而驰，而是给了它生命力。
《红楼梦》和《百年孤独》并不是一种被隐喻弄得怪里怪气的抽象观念。它们是一种揭示性的神话，一幅使天上人间成为一统世界的生活景象。对它们的作者来说，现存的一切只是习
惯，伟大就在于拒绝社会。
他们的世界和我们的世界是统一的。
他们生活过的世界和他们创造的世界是统一的。
艺术是把目前现实变成神话，变成尚未存在的东西的“密码”的艺术。像一切神话的伟大创造者一样，曹雪芹与马尔克斯在作品中创造了形象和象征的世界，察觉并暗示事物之间的联系，把经历、梦想、虚构、甚至巫术合成一个看不见的整体，而且在感觉的重复印象或重叠中，使我们每个人感到日常事物的轮廓，隐瞒的梦想、哲学或宗教的概念，以及超越它们的愿望。人们不会听任自己对作品中比喻的细节作一种犹太教法典的注释。在象征的具体发挥和它抽象的意义之间没有一种从字眼到字眼的对应是可以理解的。在象征总范围里活动的是活生生的人，有个怀的人，细节的现实主义并不与象征主义背道而驰，而是给了它生命力。
《红楼梦》和《百年孤独》并不是一种被隐喻弄得怪里怪气的抽象观念。它们是一种揭示性的神话，一幅使天上人间成为一统世界的生活景象。对它们的作者来说，现存的一切只是习惯，伟大就在于拒绝社会。
他们的世界和我们的世界是统一的。
他们生活过的世界和他们创造的世界是统一的。
第四篇：比较文学比较文学作业
《百年孤独》和《一句顶一万句》“孤独”主题的比较研究
院系：文学院专业：汉语言专业班级：四班姓名：韩伟佳学号：20123610406
2015年6月
《百年孤独》和《一句顶一万句》
“孤独”主题的比较研究
摘要。孤独是人类，也是文学中永恒的一个主题，而《百年孤独》和《一句顶一万句》这两部作品对孤独都有着独特的理解和阐释，各自形成了深具魅力的孤独世界，使读者深陷其中，可见其描述之深刻功力和研究其主题的必要。因此，本文选择这两部作品，运用平行研究方法，立足文本对作品中的“孤独”主题进行比较研究，探讨其在孤独表达、解脱和渊源方面的相同与相异，进而感受中国和拉美在文化精神等深层方面的异同，并进一步寻求作品“孤独”主题的深意。
关键词：《百年孤独》；《一句顶一万句》；孤独主题；比较研究
一、“孤独”的写作与表达——宿命与知己
（一）内容方面
故事的内容是对“孤独”主题的写作与表达。《百年孤独》描摹了七代人的生命愿景，时间跨度大，但总是笼罩在孤独的宿命之下，从第一代人何塞·阿尔卡蒂奥·布恩迪亚迁徙到马孔多到最后家庭最后一代人的自我消亡，都弥漫着躁动不安的气息。而重复的名字暗含着相似的性格和命运，“所有叫奥雷里亚诺的都性格孤僻，但头脑敏锐，富于洞察力；所有叫何塞·阿尔卡蒂奥的都性格冲动，富于事业心，但命中注定带有悲剧色彩。”[1]吉普赛人梅尔加得斯给这个家庭留了一卷带有预言性质的羊皮手稿，家庭里的一代又一代人研究着，直到最后一代人，奥雷里亚诺·布恩迪亚，才破解了那如谶语一般的内容——家族的第一个人被绑在大树下，最后一个人被蚂蚁吃掉，原来生活种种早已命中注定，充满了宿命之感。
《一句顶一万句》上半部讲述杨百顺为寻养女出走延津，下半部写养女儿子牛爱国为摆脱孤独走向延津，时隔百年，两代人都有着相似的心愿与命运，同是沉默之人，同是为了能说得上话的人苦苦追寻，但是知己难寻，人心叵测，不知不觉成为尴尬的孤独患者，而这一出一走，放佛是孤独的延续，而知己之人，难寻也难留。
两个故事，相同的，都是几代人对孤独逃逸与追寻，同样的没有结果，或者走向毁灭或者走进迷茫。不同的是《百年孤独》中的孤独始终隶属于家庭中的每一个人，每个人对彼此的孤独深有体会，心知肚明却放任其肆意生长。而《一句顶一万句》的孤独患者们想要找寻个孤独陪伴者，但现实往往很残酷，
1最亲密的或陪伴在身边的人很难理解彼此的孤独，“能说得上话”的人又很容易失去，于是便始终处于寻找的状态。
（二）叙事技巧
故事的叙事也凸显了孤独的主题，首先，两部书都是第三人称全知视角叙事方法，犹如上帝一般，无所不知。这种手法既利于描述广阔的历史场面，又便于捕捉人物的内心变化。
不同的是，《百年孤独》结构宏大，时间跨越百年，叙事主要依托时间维度，由时间的推进繁衍出一代又一代的人的故事，且其在时间的叙述中多次跳跃，呈现一种交叉错乱感，比如全书首句的描写：“许多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺.布恩迪亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”[2]叙事者站在“现在”的视角，遥望“未来”又在未来的视角来回想“过去”，把三个时间都包括在一起，形成一种特殊的叙事技巧，让人印象深刻。时间放佛失去正常运转的秩序，呈现概念的扭曲，其既长又短，故事在时间的根基上随意变形，也只有这样的叙事方法才使得魔幻手法得以进行。
其次，不言自明，《百年孤独》运用了魔幻现实主义的手法，生死不辨，人鬼不分，使得故事情节或语言带有魔幻的色彩，比如梅尔加得斯的死而复生、雷麦黛丝抓着床单升天、奥雷利亚诺·布恩蒂亚上校具有预见能力等，虚幻与真实共存，而“细节的逼真是制造幻觉的手段”[3]，作品在描述时注重从细节入手，其作为圈套引诱着读者进入不能置信的情境之中。但是，虚幻的背后是人物内心真实情感的宣泄和表达，从某种程度上说，这种手法的核心是真实。
《一句顶一万句》相比较来说，叙事主要依托于空间，故事由多个重复性的小故事构成，呈现多线性叙事特点，其空间跳跃性强，从杨家庄到裴家庄，从延津到沁源，而人物从老杨到老马，从老秦到老曹""人和人，事和事之间总能够拐几个弯联系在一起，形成一个广大的人物关系网，而这个网便由杨百顺和牛爱国两个人串联起来，再填充上主人公一波三折的坎坷遭遇，比如杨百顺，名字从杨摩西再到吴摩西，从吴摩西到罗长礼，工作也一个换了一个，从买豆腐到杀猪，再到挑水、扛大包、揉馒头""生活清贫，心情苦闷，知己难逢等等都在这张网下呈现。进而，让我们看到农村现实生活全景，而孤独在广阔的农村大地上走着，越走越迷茫。
再说到语言，由于是平铺直叙，语言较为朴实、通俗，容易引人入胜，且全文中多含有对话形式，多是一些日常化话语，简约的同时也多了份浓厚的生活气息和幽默之感，但人物话多但内心精神世界却异常孤独，人与人也是咫尺天涯，相比之中更凸显了孤独的主题。
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二、“孤独“的解脱——圆与半圆
两本书中的人物在忍受着孤独煎熬的同时也在寻求着孤独的解脱之法，它们的解脱之路不同，但却饱含着相同的希望和前景。
（一）圆
《百年孤独》解脱之路走成了一个圆，从第一代人对猪尾巴的恐惧到最后一代人布恩蒂亚和乌苏娜名字的重现和带尾巴婴儿的诞生，一切放佛走向了原点，呈现出一个封闭式的圆，而马孔多本是一片荒凉之地，经过迁徙的人的辛勤劳作而成为繁华的街市，最后又重新化为荒芜，这也暗示着人们在循环和轮回中永结往返，带有寓言的性质，正如乌尔苏拉在临终前说“时间其实在原地转圈。”每个人都逃脱不了孤独而悲哀的宿命，时时折磨，周而复始。“其在形式上形成了完美的封闭式内部结构”。[5]
不破不立、不死不生，孤独的家族所走之圆让他们找不到生存的缺口进而走向毁灭，走向原点，但这无法解脱的圆在某种意义上也是一种圆满的象征，故事开始，梅尔加得斯就破译了关于马孔多未来的预言——“它会变成一座光明的城市，矗立着玻璃建造的高楼大厦，却再没有布恩迪亚家的丝毫血脉存留。”[6]布恩蒂亚家族以自我消亡为代价，以家族的末日换取了世界光明，因此，其结尾其实蕴含着希望。不死不生，它将会重新矗立一个光亮的世界。而马尔克斯正想表达这样的愿望，其在诺贝尔奖授奖演说中说道：“我们这些相信一切的寓言创造者感到我们有权利认为，创建一个与之对立的乌托邦为时还不很晚。那将是一个新型的、锦绣般的、充满活力的乌托邦。在那里，谁的命运也不能由别人来决定，包括死亡的方式，在那里，爱情是真正的爱情，幸福有可能实现，在那里，命中注定处于百年孤独的世家终会并永远享有存在于世的第二次机会。”[7]他认为孤独的世家有复苏的机会即拉美人民有摆脱孤独的希望，尽管可能是乌托邦一样的幻想，但有了团结、有了爱，就能够走向幸福与快乐，这是拉丁美洲人们共同期望的未来。
（二）半圆
而《一句顶一万句》走出了一个半圆，这半圆是两代人孤独的不断延续、是“说得上话的朋友”的不断寻找的轨迹。杨百顺最终没有找到养女巧玲，寻找之路走了一半，留下“恶魔的私语”字样的教堂图纸，“信了主，就知道自己是谁，从哪儿来，到哪儿去。”[8]杨百顺在活了半辈子时又想起了牧师老詹，开始思考信仰问题，而这教堂图纸就是他下半辈子的信仰，一种半圆式的精神饱满的象征。
“外孙”牛爱国，和杨百顺的命运相似，遭遇妻子的背叛、朋友的渐行渐远，还失去了能说得上话的爱人章楚红，而她那句未说出的一句也许能顶一万
3[4]句的话也成了谜，故事戛然而止了，就像是画了半个的圆，不知能不能画下去，这种开放式的结尾营造处一种迷茫感，使得另一半的圆难以下笔，难以圆满。
但是，从另一面说，半圆也就是永远有可前进、可发展的空间，结尾牛爱国坚定地回答道：“不，得找。”[9]就是对希望追求，对知己的找寻永不放弃之信心的体现。所以