论布莱希特《高加索灰阑记》中的音乐.pdf

影 音 舞 蹈33一、引言德国剧作家贝尔托布莱希特（BertoltBrecht，1898-1956）以其独创的戏剧体裁史诗剧和表演方法间离效果或称陌生化而闻名剧坛，布莱希特戏剧也是现代西方戏剧一个重要学派，包括戏剧创作和演剧方法两大组成部分，其代表剧本有四川好人 高加索灰阑记以及戏剧理论著作戏剧小工具篇等。高加索灰阑记由楔子和五幕戏中戏组成，楔子部分为两派群团体争夺土地，戏中戏为女仆和省长夫人争夺贵族之子。国内研究大多集中于两方面：一是将此高加索灰阑记和中国的包待制智勘灰阑记的对比研究，包括两剧的主题差异性，人物形象或是人物关系的差异性等；二是讨论布莱希特的陌生化理论在此剧中的体现与应用。在近代欧洲戏剧中，合唱队及其歌曲演唱作为戏剧起源阶段的残留被剔除了，但是布莱希特重新引入合唱队，并且赋予不同于古希腊合唱队浓烈的抒情色彩的职能。首先，歌曲提供信息，包括人物、时间、情节等；还揭示了人物内心的所思所想。其次，歌曲作为实现布氏离间效果的手段，打破第四堵墙、破除共鸣，让人们经历从认识到不认识最后到认识的理性思考过程。最后，在 2019 年乌镇戏剧节中，德国导演对高加索灰阑记进行后戏剧剧场式的改编，打破等级，把原本处于附属地位的音乐提升到与剧本同样的地位，还将音乐与其他剧场符号构成了空间序列，观众在多重符号中，自行选择事件进行加工。因此，对此剧中的音乐进行探讨不乏意义。二、提供信息传统欧美戏剧中的人物时间都是通过舞台指导来说明的，以易卜生为代表的欧美戏剧家喜欢为戏剧配以丰富的舞台说明，并且在表演中，观众无法得知戏剧的基本信息，只能从演员表演的“蛛丝马迹”中了解到。但是在此剧中，大部分是借由歌手和合唱队之口来介绍的，观众对本剧的基本信息能够“一览无余”。如在第一幕“贵族之子”中，一开始歌手便唱道：在古老的时代/高加索的一座城市/人们称它为活该之城/由一个省长掌管/他的名字叫作乔奇阿拔西威利。这首歌曲介绍了剧中剧发生的时间是古老的时代，发生的地点是高加索之城，以及人物省长乔奇。剧中的其他人物格鲁雪、西蒙等也同样是在歌手的介绍下一一出场。宫廷里的护卫/正在和一个厨房婢女调笑/他从河边带着一包东西走近，引出了女仆格鲁雪和她的心上人西蒙。第五幕“灰阑记”开始便是歌手唱道：且听法官的故事/他怎样变成法官，他是怎样的法官。歌曲引出了法官，接下来便上演了艾兹达克如何误打误撞成了法官的故事。论布莱希特高加索灰阑记中的音乐文|刘雨婷摘要：布莱希特在十九世纪重新引入了希腊戏剧中的合唱团，在戏剧高加索灰阑记加入了大量音乐，其中包括歌手以及合唱团的歌曲。歌曲在此剧中主要有三个作用：首先，在高加索灰阑记中，音乐提供了信息，通过歌手和合唱团介绍了场景发生的时间、地点以及出场人物，布莱希特史诗剧由于跨度大，时空转换频繁，音乐在介绍了时间的同时，也将场景转换连接起来；其次，布莱希特强调戏剧的离间效果，音乐通过中断情节的发展，破除共鸣，实现了离间效果；最后，在 2019年乌镇戏剧节中，德国导演迈克尔对高加索灰阑记进行后戏剧剧场式的改编，他在保留剧本歌手和合唱团唱的歌曲的同时还加入了贝斯乐手，音乐化的改编打破了传统戏剧中剧本位于中心，而音乐位居其次的等级秩序，将音乐与剧本放置在同一位置。剧场符号的共时性，即音乐与其他剧场符号一起邀请观众进行更加复杂的回应。关键词：高加索灰阑记；音乐；后戏剧剧场34传统戏剧一般在一幕戏中会避免频繁的时空转换，但是布莱希特的史诗剧特点便是采用开放型的戏剧结构形式，场景众多，跳跃性大，地点变换频繁，在本剧中多次出现时空转换，音乐不仅说明了时间、地点，还将时空转换衔接起来。在第一幕“贵族之子”中，前半部分讲述省长和家人在欢度佳节，女仆在准备晚宴，一片祥和的气氛。接着歌手唱道：城市一片宁静/却为什么有护卫/省长的府邸平安无事/却为什么戒备森严如堡垒/中午不再是用餐的时刻/中午是死亡的时刻；啊，改朝与换代；一个大人物垮台/害死多少小人物，在歌曲预示即将发生动乱之后，便是这样一番场景：护卫们四处奔走、格鲁雪和西蒙分别、省长夫人带着仆人匆忙离开，留下婴儿，人们惊慌失措场面一片狼藉。歌手唱道：她坐在溪边洗衣服/他看见西蒙的影子在水中/随着日月的流逝/孩子已经长大。这里歌曲说明了时间已经过去很多年，孩子已经长大了，西蒙也回来了。第三幕前半部分讲述的是格鲁雪为了保护孩子不被守卫发现而委身于别人。第三幕后半部分是西蒙与格鲁雪的重逢。歌曲在说明时间已经转换的同时，也把这两个场景串联起来。歌手在戏中戏中作为一个全知全能的叙事者，用歌曲揭示了人物的内心所思所想。在第二幕“奔往北山”的危桥之歌中，若有面包四/分你三片尝，歌手唱出了格鲁雪内心的想法，在面临守卫追赶，缺粮少食，前途迷茫的困境之下，格鲁雪依然不放弃与自己无亲无故的孩子，她对贵族之子的隐忍和无私奉献可见一斑，也为之后她为了孩子不被守卫抓走委身嫁给别人，在和省长夫人的争夺中为了不伤害孩子而放手，最后赢得孩子的抚养权做了铺垫。第三幕结束时，格鲁雪和前来寻找她的西蒙相见，格鲁雪告诉西蒙她已经结婚，西蒙看见格鲁雪身边的小孩，不愿意听格鲁雪的解释。而此时，歌手出现，唱出了格鲁雪的内心所想：我遇见了一个无依无靠的孩子/我不忍把它抛在一旁/我不得不弯腰折背从地上捡一些面包碎屑/我不得不为了个非亲非故的娃娃直弄到肝肠寸断/就为了个陌路冤家。歌手采用第一人称的形式，代替格鲁雪，披露她为何违背与西蒙的誓约的原因，她并不是无情无义，不顾以前誓言，没有等到心上人，最后不甘寂寞选择结婚生子。她是为了那个无依无靠的孩子，不忍心将他抛弃，做一个恶人。三、实现间离效果自亚里士多德以来，欧美戏剧热衷于在戏剧中建造“第四堵墙”，即演员通过表演使观众产生一种暗示，与演员所表演的人物产生同样的经历，产生共鸣，从而起到教化，净化心灵的作用。但是布氏认为“第四堵墙”使观众看见的东西只能像他与之感情融合在一起的剧中英雄人物所看见的东西那样多。观众面对舞台上的特定环境只能引起舞台上的“气氛”所容许的那些情感活动，观众的感受、感情、认识同舞台上行动的人物一致。舞台上几乎不可能产生、容许、体现那些它不暗示、不表现的情绪活动、感受和认识。因此，布氏作为一名戏剧导演，强调使用各种方法破除第四堵墙。而音乐便是一种打破第四堵墙，实现间离效果的手段，布莱希特认为音乐应该排除各场戏里的氛围，在此剧，音乐中断了情节的连贯发展，阻止观众完全融入剧情，破除观众与人物的感情共鸣。在每一幕中，歌手都会出现，打破观众对之前场景的共鸣，阻止他们沉浸在之前的氛围之中。第一幕中格鲁雪看见贵族之子被放在地上，纠结着是否要去捡起婴儿，歌手在旁边唱着：要知道，不顾求救的喊声/而昧着良心听若无闻的人，永远也听不到；只要等到友人回来/也许是他的母亲，或是任何别人/只要等到他非走不可，因为风险太大/全城一片火海和哭嚎；她端坐太久，她凝视太久/到了早上，诱惑变得太强/于是她起身，弯腰，一声轻哨，抱起孩子，把他带走了。格鲁雪的踌躇可能只有短暂的几秒，观众由于还沉浸在之前两省交锋导致所有人兵荒马乱惊慌失措的场景中，而忽略格鲁雪时，歌曲打破氛围，重新引导观众去关注格鲁雪为何踌躇，作为一个好人，捡起一个无依无靠的孩子不是理所当然的吗？为何踌躇不决，还坐了整整一夜？这里歌曲使原本人们司空见惯的场景陌生化，拨开其表象，让人们深入影 音 舞 蹈35事物的内部去理解事情发生的原因，从而在认识上产生一个新的飞跃，这便达到了布氏所说的离间效果。因为在残酷的现实面前，这个婴儿已经并不是“贵族之子”而是一个麻烦，带着他，在逃难过程中不仅增加了负担，同时因为他是省长的遗孤，士兵也会来寻找，生母以后也会来寻找，格鲁雪的处境会更加困难。所以即使格鲁雪是一个好人，也不敢义无反顾地去捡起孩子。第三幕格鲁雪与西蒙重逢，观众期待他们能破镜重圆，随后因为西蒙误会格鲁雪已经结婚生子而打算离开，观众沉浸于有情人不得终成眷属时，歌手突然出现，唱道：头一个死在我前面，第二个在后面，第三个在旁边/我踩过头一个；扔下第二个，第三个被队长碾过/一个弟兄死于剑下，一个死于烽火/我的脖子如火燃，我的双手似冰冻，我的脚上着短鞋我吃白杨树芽，我喝枫树汁，我睡在石头上，在水里，歌曲排除了之前悲伤的氛围，使观众从共鸣中脱离出来，感受到了现实的残酷，残酷的现实不仅使有情人不能终成眷属，还夺去了这么多无辜人的生命。1933 年后，布莱希特便离开德国开始了流浪之路，于 1944 年在美国好莱坞写下高加索灰阑记，这部戏在一定程度上表达了他对残酷现实的看法，在逃亡的路途中，他看到了许许多多无辜的人丧命，家庭也因此而支离破碎。因此，这部剧在某种程度上表达了他对希望和平的诉求。第五幕，格鲁雪和孩子的亲生母亲省长夫人争夺孩子的所属，法官让两个人拉着孩子判定谁不松手谁便是亲生母亲，格鲁雪为了不使孩子受伤，出于对他的爱而放手，格鲁雪以为自己输了审判，得不到孩子而哭，观众和她一起沉浸在悲伤的氛围中，但是当法官宣判孩子归于格鲁雪时，观众为剧中人物得到公平的审判而喜极而泣，但是这时歌手和合唱队出现，“所有一切都该归于善于对待它的人/因此孩子归于慈母，以期儿孙发达/马车归于善驾者，以保驾驶平安”，把观众从共鸣中抽离出来，不是只停留在事物表面。而是思考格鲁雪真正得到孩子的深层次原因是她真正对孩子好，一切都归善待它的人。四、打破等级在传统戏剧中，剧场是剧本的衍生物，因此剧场中的符号灯光、音乐、舞蹈等都应该为剧本服务，处于等级秩序中的下层。但是在后戏剧剧场符号运用的一个重要方面就是普遍的音乐化趋势，后戏剧剧场中音乐普遍存在。雷曼汉斯认为在布莱希特的戏剧中，剧本依然占据主导地位，与亚里士多德一样，布莱希特认为“故事”有着举足轻重的意义，是戏剧演出的核心。在此剧中，音乐也是为两母夺一子这个“故事”服务。2019 年乌镇戏剧节中，德国导演迈克尔塔尔海默对本剧进行了后戏剧剧场式的改编，把传统剧本处于中心位置的等级性打破，首先，音乐在此剧场中的地位得到了极大的提高。在原剧本中，楔子部分是两群人围在一起商量分土地的场景，而导演删去这一场景，开头是长达四分钟的贝斯手独奏。其次，在格鲁雪被迫流浪时，以及结尾格鲁雪与省长夫人争夺孩子时，都有贝斯音乐。剧场中几乎一直响着贝斯声。音乐的重要性可见一斑。在一开始贝斯手独奏之后，便是歌手的出场，在他的介绍中，省长、省长夫人、格鲁雪一一出场。在剧本或是以往的剧场中，演员和歌手是依次出场，而不是同时存在，但是在后戏剧剧场中，歌手从未下场，一直如影随形。此外，音乐还和其他后戏剧剧场中符号一起组成了一个空间序列。在这个空间序列里，是符号的共时性。除此以外，还有格鲁雪抱着孩子，僵直地躺在椅子上，灯光打在他的身上，椅子周围都是鲜血。并列与共时性造成的后果是观众试图搞清方向的愿望遭到了拒绝，情节一致性的规则被取消，当很多符号同时呈现在观众面前，观众自己决定应该注意什么，它给接受者提供了将同时发生的东西通过选择与自行建构进行加工的机会。在第五幕除了演员说话的声音“第二听觉舞台”：贝斯冰冷的金属声，法官的嚎叫，争夺一子末尾歌手重复法官的说话声，这些听觉和视觉符号组合形成了空间序列。音乐在这个后戏剧剧场中36不再是为“两女夺子”的故事服务，观众从这个感知序列里，鲜血，复调，贝斯声具有感官性的呈现让观众与思想及感觉直接产生身体的接触。观众被邀请关注一种特殊的外形，给予更加复杂的回应。观众在极度真实的舞台幻觉中一步一步走向创作者为他们准备好的人性命。观众不仅仅是沉浸在格鲁雪赢得审判的喜悦中，思考是否一切归于善的，善有善报，而是通过空间序列中所呈现的血淋淋的景象思考即使一切归于善的，但是善的人又该如何在这个世界存在，是会如同赢得审判的格鲁雪一样，满身鲜血存在于这个世界里吗？五、结语高加索灰阑记中的音乐职能丰富，提供信息，介绍时间、地点、人物，代替舞台说明，而且由于布莱希特史诗剧场景大，时空跳跃频繁的特变，音乐不仅介绍时间、地点，也将跨度较大的时空转换衔接起来。同时，音乐也是实现陌生化的一种手段，中断剧情发展，破除共鸣，防止观众沉浸于剧情，以舞台上的演员视角去思考。而是游离于演员视角，发现场景中的陌生之处，进行理性思考，从认识到不认识最后重新思考，在本剧中，歌手带领观众去思考为何格鲁雪作为一个无私奉献的好人，捡一个被人抛弃的孩子去如此踌躇以及历经千辛万苦的苦命鸳鸯相见时，为何没有有情人终成眷属等。最后，对高加索灰阑记后戏剧剧场式的改编使音乐的地位进一步提高，音乐不再是戏剧等级秩序中处于剧本之下的符号。而是与剧本平起平坐，共同构成一个感官序列，在舞台中，直面的感官刺激贝斯声，歌手说话的声音，鲜血，格鲁雪僵直的身体使观众不拘泥于本剧所展示的情节简单的故事，而是以更深层次的回应这些戏剧符号。参考文献：1Brecht，Bertolt.Two Plays By Bertolt BrechtM.New York：Penguin Group，1985.2贝尔托特布莱希特.戏剧小工具篇M.张黎，丁扬忠，译.北京：北京师范大学出版社，2015.3汉斯蒂斯雷曼.后戏剧剧场M.李亦男，译，北京：北京大学出版社，2010.4苏珊.对当代戏剧呈现方式多重性的探索：2019年乌镇戏剧节观感J.当代戏剧，2020（1）：14-17.5谢芳.间离与共鸣的统一：论高加索灰阑记中歌曲的作用J.外国文学评，2005（1）：39-46.作者简介：刘雨婷，苏州大学，江苏苏州。