鼓板“滴滴”声中的点滴体会.pdf

氛。比如，由念白到唱，要是没有锣鼓来衔接、过渡，我们就会觉得很生硬，在节奏上不连贯。念白虽然也有节奏，但毕竟比较自由，不像唱那样严格。有了开唱锣鼓的过渡，我们就会觉得由念转唱的节奏变化是很自然、很调和的。至于身段动作，虽然有很强的节奏性，但这种节奏同唱的节奏还是有区别的，假如我们在身段锣鼓结束之后立即起唱，一定会感到突然，感到节奏不连贯。假如在身段锣鼓之后接上开唱锣鼓，这种起唱便又变得自然了。开唱锣鼓在节奏上起着承前启后的作用，在做、念、打与唱之间，甚至在这段唱与那段唱之间，它起着节奏上的统一连贯作用。还有一部分锣鼓，是为着念白伴奏的，一方面，它突出了念白的节奏感；另一方面，它加强了念白的语气、情绪的表现。为什么戏曲里有唱有白，人们却不说它是“话剧加唱”呢？为什么有的戏完全是念白，人们却不说它是话剧呢？这固然由于这种念白本身是有音乐性、有韵味的、有节奏的，也是锣鼓伴奏的穿插出现，使得这种节奏表现得更明显，和唱衔接得很自然。而念白中某些重要的词、句，因为有锣鼓伴奏的烘托、渲染，往往会在内容上、情绪上表现得更加深刻。如 打焦赞 里，焦赞大喝一声。呔 仓“那里走”，锣鼓配上“撕边一锣接夺头”，既突出了一个“呔”字，又显出了焦赞粗壮豪放的性格。戏曲打击乐是戏曲界的前辈经过世世代代的积累和创造保留下来的一门艺术。俗话说得好，“半台锣鼓半台戏。”打击乐在戏曲中的位置之所以重要，是因为它在一出戏中起着制造情绪、渲染气氛、激发演员激情的作用。烘托戏剧场面环境等功效。一出戏的好与坏、凉与热，打击乐起着很重要的作用。那铿锵有力的锣鼓点子也时刻震撼着民族的精神，丰富着人民的节日文化生活。民族的，才是世界的，因此，我们必须认真学习、研究，把它发扬光大，让这传统的艺术门类敲得更响、传得更远。过去老前辈们经常讲“七分场面三分唱”，以此来区分我国传统戏曲艺术中音乐和表演的舞台效果，虽然带有一定的夸张色彩，但伴奏在中国传统戏曲中确实发挥着重要作用。清王国维曾说“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，传统戏曲利用音乐化对白和舞蹈化动作展开故事演绎，而这一表现形式与电影、话剧等注重写实的艺术形式存在巨大差距，突出了舞台和现实“二元性”。然而戏曲舞台表演是一个空间、时间、资源都相对有限的活动，写实的不足需要抽象，夸张的“符号”加以替代，总体上呈现出“离形而取意”的形态。在这种情况下，戏曲打击乐必须发挥最大限度的渲染、营造作用，并调动观众的情绪积极融入戏曲表演中，产生艺术上的共鸣。中国戏曲是音乐的戏剧，中国的戏曲音乐是在汇集民族、民间的声乐和器乐（包括一切打击乐在内）的优秀成果基础上发展起来的，它有机地融汇于戏曲舞台艺术的时空中，是作为综合艺术的中国戏曲不可或缺的重要构成要素。2008年8月，我怀揣着戏曲梦进入上海戏曲学校学习打击乐器（也就是戏曲行当中的武场）。那儿有敲起来不同声音的各种大锣、小锣、铙钹、撞铃，有大小不一的各种堂鼓定音鼓，还有直径不足一尺的鼓和三块板组合在一起的板，真是琳琅满目。在老师的指导下，我们由好奇逐步到对各种打击乐器有了初步的了解，并对各种打击乐器的演奏方式方法进行了基本功训练。通过训练，我才知道看似简单、敲敲打打的锣鼓里面却有很大的名堂，从简单的一锤锣，到住头、五锤、夺头、凤点头、急急风、走马锣等，各种锣经单独演奏或连贯演奏，都能各显其妙。我特别关注老师带领我们锣鼓练习的鼓板，两根竹楗，就是两根指挥棒，他洋洋洒洒地敲击在板鼓上，那“滴滴滴”的脆响酣畅淋漓，激荡着我的心弦，板在有的锣经中也起到画龙点睛的作用，勾起了我对板鼓的关注。通过折子戏的排练，我认识到了，大部分打击乐器虽不完全在音乐的乐音体系的范围内，但它们和其他弦乐器与吹奏乐器一样，同样都在戏曲音乐的体系内发挥着重大作用。它们一旦和舞台所有的呈现结合起来，就能为整个戏曲结构的完整统一、剧情发展、典型人物形象的塑造增光添彩。而能够将各种打击乐器和吹奏乐器及弓弦乐器统领起来与舞台所有的呈现进行完美的结合，板鼓发挥的作用很重大。作用很大，责任就很大，我能胜任吗？“初出茅庐不怕虎”，我充满信心。戏曲的舞台表演是靠演员的“唱、做、念、打”在乐队文武场的配合下来完成的，而“唱、做、念、打”又是通过一系列的程式表演来体现的，这些程式，都有比较强烈的节律性，这就为戏曲乐队随之产生的、与之配套的伴奏程式的形成创造了条件。一代又一代先辈的智慧积累留给了我们宝贵的财富，给了我们极大的效仿运用空间。虽然在戏校学习期间，我排练了几个折子戏，打了几个折子戏的鼓，但那是老师手把手教的、程式的运用（锣鼓点的运用和音乐节奏及情感的处理）都是老师为我们选定的，回到剧团工作后，领导为了培养我这个“嫩鼓板“滴滴”声中的点滴体会 丁磊剧影月报舞台实践69秧子”，把新排剧目的鼓板分配给了我，没有了老师手把手的教，信心成了闹心，“斗大的馒头，简直叫我无法下口”，推又推不掉，无情的压力落在了我的头上，逼得我只得直面相对。一个新戏，一切从零开始，只得在干中学，再在学中干，我不由得把所有作为伴奏程式的锣经一个一个地在脑海中不断翻腾，可独立的程式看起来是技术性的、空泛的，如何带领乐队运用伴奏程式，将它们与舞台戏剧人物表演的程式有机配合起来，相互碰撞，相互激发，产生相辅相成、相得益彰、撼动人心、同振共美的戏剧效果？如何凝聚舞台气韵，提振演员在舞台上表演的“精气神”，让每个戏剧人物的个性张扬出来，充分展现戏曲艺术的魅力，这是摆在我面前的最大课题。实践是最好的课堂，那一个个课题只有在艺术实践的摸爬滚打中才能得到排解。几年剧目的排练演出让我对戏曲艺术有了新的认知，对如何当个称职的鼓板演奏员有了一些体会：第一，熟读剧本。“剧本、剧本，一剧之本”，对于我这个初入行的青年演奏员来说，熟读剧本至关重要。因为剧本里有故事的开始、进展和结束，有各个人物的对话和唱词，会让你对这部戏有个粗浅的认识，所以，每接到一个新剧目，我都力求把剧本读到基本会背的程度。第二，聆听导演对剧本的分析和对人物的讲解。导演对剧本的分析和对人物的讲解，会为我勾勒起整个戏的轮廓，这个轮廓里包含剧中故事生发的时代背景，包含剧中的矛盾和冲突中各个角色的个性特征、人物形象和命运走向，还包含各个角色之间的人物关系以及他们每句台词所表达的意蕴。第三，聆听作曲者对音乐和唱腔的讲解。戏曲的本源来自表演和音乐（含唱腔）的结合，因此，必须聆听作曲老师对剧中间奏音乐和唱腔音乐的讲解，一方面，间奏音乐对于情景的描写，气氛的烘托，剧情的铺垫、推进起着很大的作用；另一方面“言之不足，歌以咏之”的唱腔，最能展露舞台人物的心声。要完成好任务，就必须熟悉每段音乐的内涵，选择出最能融合于剧情的强弱快慢；主动参加教唱练乐的全过程，对每个演员的唱腔加以充分的了解，细化到唱腔的每一句，找出“句眼”（即着重要表述的字句），体味情感，切实掌握每个演员的演唱特点，气口安排，琢磨鼓板伴奏配合方法，并熟记于心。第四，在排练中悟“道”。以上“一、二、三”对我来说不过是一个浅显的新剧目排练的准备工作，心中有台词，胸中有音乐和唱腔，这是一种“笨鸟先飞”补拙的基本小技巧，排练才是我最好的学习实践的机会，学习实践的机会也是我悟“道”的时光。所以，每次排练，我从不掉以轻心，而是凝神静气地思考板鼓如何在运用中继承传统，如何保留本剧种的特色并在此基础上进行创新？这些问题只有通过排练、磋商、磨合，才能在导演和乐队同仁的帮助下加以选择并得到解决。解决的过程，也是一个“悟道”的过程。剧有剧情，剧情即世情，世情亦人情，我认为“道”就在一个“情”字上。或悲剧，或喜剧，或正剧，都离不开各种情感的表达。喜悦的、愤怒的、欢乐的、哀怨的、壮怀激越的、阴险虚伪的等，“情”都通过每个演员的舞台表现呈现于每个戏剧人物的不同故事里和命运中。第五，排练“不厌其烦”，“不断提高”水平。排练的过程，是戏曲艺术在这部戏中进行艺术整合的过程，排练的过程，也是每个戏剧人物形象不断展现、不断丰满、不断趋于成熟的过程。这个过程反反复复，虽冗长但有味，因为这个过程让我记住了每个演员舞台上的一招一式，使我将平面的剧本和曲谱立体化、具象化。剧目通过排练搬上舞台，仍需充实提高，因为戏曲是体验的艺术，舞台演员的表演是每个演员情感不断体验的外化，而他们这种体验外化的表演，非常有助于我对所有戏曲人物的深入理解，让我走进了舞台上每个角色内心的分分秒秒。我虽然不在舞台上表演，作为一个板鼓演奏员也应该与舞台上每个人物同呼吸、共命运，只有心灵的感应，才能驱使我的演奏，无论单打双击、旁敲侧击，还是明点暗击，甩腕轮击，忽如蜻蜓点水，忽如裂帛崩山，或轻或重，或缓或急，皆是“情动于中”，有感而击。带动乐队用手下流淌的音乐和铿锵锣鼓协助演员将喜怒哀乐、爱恨情仇在舞台表演中宣泄出来。强化出剧情的矛盾冲突，敲打出每个角色的个性色彩，塑造出每个戏剧人物鲜活的形象，将“真善美”“假丑恶”呈现在观众面前，才能展现戏曲艺术的精彩魅力，产生出不同凡响的艺术精品。“戏比天大”，简单的四个字不但囊括了我们文艺工作者对于戏曲艺术的敬畏之心，也道出了我们每个从业者的神圣职责。在这个共识下，整个舞台就形成了一盘棋。这盘棋，是由戏曲艺术的综合性确定的，戏曲舞台的呈现，是文学、表演、音乐、灯光、音响、布景、服装、化妆等多个部门有机组合融为一体的呈现，在演出中，特别是在一般不设专职指挥的情况下，鼓板应付演员的“唱”“念”“做”“打”是远远不够的，必须心怀集体主义精神和整个剧目的大局意识，这种精神和大局意识，要求一个合格的鼓板演奏员应当将其贯穿于整个舞台演出的始终，只有能动努力地协调各部门通力合作，全剧团上下形成合力，才能呈现出相对完美的剧目。舞台实践剧影月报70