“十七年”中国少数民族电影研究综述.pdf

美化生活 BETTER LIFE0702023.11文/王丹“十七年”中国少数民族电影研究综述有关中国少数民族电影的定义，学界一直有分歧。其中较为有影响力的观点是饶曙光在少数民族题材电影：概念策略战略中把少数民族电影概念的界定概括为三种“作者论”“题材论”和“演员论”，以及电影理论家王志敏提出的一个根本原则文化原则和两个保证原则作者原则和题材原则，并认为电影中是否存在少数民族文化是首要判断标准。但迄今为止，“少数民族电影”这个定义一直具有不明确性。“少数民族题材电影”这一概念囊括的范围更为广泛和具体，是指由中国少数民族导演及演员拍摄的以及由汉族导演及演员拍摄的反映中国少数民族文化、风俗、信仰等方方面面的电影作品，我国对“十七年”少数民族电影的研究也多在此范围内展开。“十七年”中国电影在社会主义国有经济的基础之上进行电影艺术创作，充分发挥了其政治宣传的功效，完成了新中国意识形态的重建。这一时期电影产量总计1213部，其中故事片600多部，少数民族故事片47部。故事片年产量约35部，少数民族故事片年产量约2.8部。分别从少数民族地区的解放、民族抗战、民族间的融合、社会主义建设几个方面进行影像描绘。从总体上来说，“十七年”中国少数民族电影研究主要集中在整体研究、社会功能和意识形态属性、人物形象塑造、叙事艺术、电影语言等方面。少数民族题材电影研究的基本脉络对“十七年”中国电影进行整体性的评价和研究起始于1966年，一直到1976年初期，学界对“十七年”电影的研究都主要聚焦于内容，很少涉及电影影像层面。直至20世纪80年代，西方理论在中国被广泛运用，电影的影像性、文化性和商业性开始得到电影理论界的重视。这期间，学界虽然已经开始对“十七年”电影展开研究，但对“十七年”电影中少数民族题材电影的关注还比较少。国内学者对于少数民族题材电影的集中关注起始于1992年第五届“金鸡”“百花”电影节上召开的少数民族电影学术研讨会。后编纂成论中国少数民族电影文集收入研讨会有关“十七年”少数民族电影研究论文35篇。此后，学者们对少数民族电影的研究有所增加，但直至21世纪初，对“十七年”少数民族电影的研究，大多还散落在“十七年”电影研究和少数民族电影研究的范畴之内，并没有成为独立研究的概念。2010年，中国影协民族电影委员会的成立，使少数民族电影事业被提到新的高度，“十七年”中国少数民族电影也受到更多重视。2011年出版的饶曙光等编著的中国少数民族电影史一书，作为国内首部有关少数民族电影史研究作品，填补了中国电影史学界没有少数民族电影史的空白，梳理了中国少数民族电影从1927到2010年间的创作历程，并论述了上文中提到的关于“少数民族电影”这一概念的界定。此书共十章，前七章以时间叙事为主轴，详细梳理了中国少数民族电影从1927到2010年间的创作历程，涵盖了“少数民族电影”的界定、题材类型、创作风格、叙事策略，故事的讲述方式、人物形象、意识形态的影响、艺术品质、制作规模，少数民族电影创作的商业化、技术化和市场化发展进程等诸多内容。后三章从专题视角梳理了少数民族电影创作在不同时期对女性形象的塑造策略和方式、少数民族题材创作特征以及少数民族电影发展战略和策略。中国少数民族电影史重现了许多重要历史史实和文献资料，丰富了中国电影史研究的内容，扩大了电影史研究的范围和角度，为研究电影史的学者、电影产业的从业人员提供了丰富的文献史料。2012年出版的王广飞的十七年中国少数民族电影研究一书对“十七年”少数民族电影进行了系统的研究，通过详细的时间分类对十七年间少数民族电影的发展和演变作出梳理，主要聚焦于政策导向对少数民族电影创作的影响，但此研究成果中未包含对电影视听语言以及电影与社会、观众的关系等方面的内容，还有待进一步阐释。2013年赵正阳在构建“史、论、术、跨”电影研究新格局中国“十七年”电影学术论坛评述中从学术层面探讨电影学，认为所有电影学学术问题可归结为四个领域：史学研究、理论研究、创作研究、跨学科研究，并在文中指出：“十七年的少数民族电影，一般都是中央定制，高水平的汉族导演拍摄，体现民族团结和国家政策，所以所谓的少数民族表达其实是汉族表达，而且由于他们都具有这样的特点，情节比较公式化，任务比较定型化，视觉符号图解化，所以少数民族电影也可以作为一种0712023.11ARTISTIC LIFE 艺术生活类型电影。”从总体上来说，学界已经开始系统地对“十七年”少数民族电影进行研究、梳理，并对少数民族电影的研究方法进行了探讨，但是，对“十七年”少数民族电影的社会功能、创作经验等方面的研究依旧较少，包括“少数民族电影这一概念”的研究，至今也未能统一。“十七年”少数民族电影社会功能及意识形态构建研究在“十七年”少数民族电影研究中，对电影的社会功能及其中的共同体意识进行分析的成果较多。学界普遍认为“意识形态工具”是这一时期少数民族电影的话语本质，电影通过叙述共同历史、共同故事诠释民族关系与民族政策，构建共同体意识。但与此同时，“十七年”少数民族电影做到了社会功能与艺术价值的有机平衡。例如，黄肖嘉在他的论文类型与情节：“十七年”少数民族题材电影的意识形态弹性书写策略中认为：“虽然我国十七年时期的少数民族题材电影是国家意识形态的宣传工具，但他们对意识形态的书写较之其他题材影片而具有“双线结构”，一条线对应于政治意识形态的线索，在“敌我矛盾”或“人民内部矛盾”之间展示正面人物与反面人物、先进与落后的对比；另一条线对应于爱情与家庭关系的线索，在恋人、爱人、中间人、帮助者之间完成选择。两条线索紧密结合，实现影片双重的内涵。此外，在叙事结构研究方面，还有从民间文学向电影的转化角度进行分析的。李淼在阿诗玛：从民间传说到电影经典中从文学叙事到影像叙事语言的转变角度进行分析，认为：“创作者在创作过程中有意识地以时代叙事话语为标准进行的改编，可能会在很大程度上扭曲民间叙事的意旨和非汉民族的历史记忆，削弱民间叙事本来的多样性和复杂性”，以及“对那些不了解撒尼文化的他者而言，可能会使之产生对少数民族文化的某些误读”。因此，电影创作者们在创作少数民族题材影片时应深入地了解少数民族文化，更准确、真实地反映少数民族的生活。此外，还有对叙事模式、叙事策略、叙事时间、叙事视角的分析。如，吴峥在“十七年”时期南方少数民族题材电影的叙事研究中认为：“十七年电影拥有相似的叙事形式，形成了一言是带有弹性的，因取材于少数民族质朴而具有诗意的生活题材，同时源于一部分有自觉意识的电影艺术家的诚挚追求，少数民族题材电影以诗意化的表达方式呈现出对人性的追求，使影片具备一定的类型性特质，契合了观众对此类电影的期待，使意识形态意图变得温和。”刘帆、李骥在“十七年”少数民族题材电影的娱乐效果与意识形态策略中提出：“少数民族题材电影由于其反映的边疆地区独特的政治环境、文化政策以及特有的民族性格与民族风情、地域特点，给了电影创作者更加宽松的创作空间，为电影追求艺术品质和娱乐效果提供了更多可能。”这段话从一定程度上阐释了“十七年”少数民族电影政治与艺术属性能够达到平衡的原因。赵锐在“十七年”少数民族电影秦娘美的双层文本结构研究中认为秦娘美“在叙事结构上采用显形和隐形的双层叙事结构，较好地体现了政治与审美的结合”。“十七年”少数民族电影叙事结构研究在叙事结构研究方面，邴波、聂爱文认为“十七年”少数民族情节结构上美化生活 BETTER LIFE0722023.11套特有的叙事模式，而且采用的叙事策略比较浅显易懂，没有复杂的叙事策略和晦涩的电影符号，采用一致的纯客观镜头，没有叙述者人称及其位置的变化，甚至形成了消失的叙述者，表现为全知叙事。”总体上来看，这一部分研究中对电影文本“双层结构”的研究成果较多，揭示了“十七年”电影政治与艺术的平衡及其原因，但对叙事模式、叙事策略、叙事视角等的分析较少，尚存在很多再研究的空间。“十七年”少数民族电影人物形象塑造研究人物形象塑造是叙事文学作品的核心。在人物形象研究方面，郭鹏群在云南少数民族人物形象的电影塑造与艺术想象中认为“十七年重点塑造了翻身解放的社会主义新人形象，承载了民族团结与今胜于昔的政治寓言”“电影所承担的意识形态功能，也在自觉或不自觉地塑造着崭新的人物形象。”同时，他也提出“由于这些电影的编导大多为省外艺术家，其在对云南少数民族人物的塑造中含有对异域文化的窥视与想象，由此造成了人物形象的模式化，以及对少数民族女性、男性甚至儿童形象塑造上的不同视角”。王晓芮在“十七年”时期长春电影制片厂少数民族题材电影研究中把长影生产的少数民族电影中的人物划分为四类：作为引导者的党干部、被引导的少数民族人民、被蒙蔽的少数民族上层分子以及特务人员。少数民族电影中的女性形象塑造是“十七年”少数民族电影人物形象塑造方面的贡献之一。1949年以后，女性在社会生活中的地位发生了翻天覆地的变化，女性形象成为少数民族题材电影中的重要叙事，因此不少学者将视角聚焦于少数民族电影中的女性角色。张建龙在论电影刘三姐和阿诗玛中的少数民族女性形象中认为：“刘三姐、阿诗玛作为我国少数民族艺术形象中两个极具代表性的人物，植根于该民族的文化土壤，折射出当地民族的文化价值追求。”还有学者从女性意识的角度解读少数民族电影中的女性角色，如叶林杰在少数民族电影中的女性书写中认为：“十七年时期中华民族共同体主流意识形态的构建通过创造符合儒家传统文化内质的少数民族女性形象而完成。”其中的女性角色塑造属于“他者”视角，还没有实现女性的“自我”言说。总体上说，对于“十七年”少数民族电影人物形象的研究，学界从各方面尤其是女性形象的塑造方面进行了详细的阐述，但其中社会主义新人形象作为“十七年”电影塑造的核心形象，关于该领域研究的文献相对较少。“十七年”少数民族电影语言研究在电影语言研究方面，学界从电影镜头运用、电影音乐、歌舞、视觉造型和表演美学等多方面对“十七年”少数民族电影语言进行了广泛研究。在电影镜头的使用上，高明霞在蒙古族题材电影的叙事特征及镜语美学（19491984）中讨论了蒙古族电影语言特征的成因，认为“总体而言是坚持现实主义的、以真实性为核心的美学原则，镜头中的时空要旨、事件进展的结构方式、画面构图的布局等形式要素，均以追求真实地再现客观生活为基本准则”。朱晓丹在叙事语言下彝族电影视听符号建构探究中认为：“在彝族题材电影中风景镜头基本为大远景和远景，影片中的人物拍摄大都采用中近景或特写。影片通过影像符号直观呈现彝族电影中的人和物，光影与构图结合，产生多种镜头叙事方式。”在电影音乐和歌舞元素研究方面，刘雨涵在新中国“十七年”云南民族题材电影音乐意蕴研究中认为：“一些少数民族题材电影音乐对于当今民族音乐创作仍产生潜在影响，其中包含的价值与内涵值得开展深入探究。”唐丽娟和杨光在“十七年”少数民族题材电影中的“歌舞”元素探赜中认为“十七年少数民族电影中的歌舞元素从文本内向文本外开拓出媒介增生的奇观”，是电影中值得研究的方面。在视觉造型方面，杨鹏在“十七年”云南少数民族题材电影视觉造型特征分析中认为：“在十七年主流革命电影普遍重叙事、轻造型的情况下，作为艺术探索的云南少数民族题材电影却呈现出一种难能可贵的电影造型意识。”在表演美学方面，汪洋在云南民族电影视听语言风格的构建从人文地理影响下的影视创作谈起中认为：“中国早期电影里的表演几乎照搬戏剧表演的方式，演员的动作和台词都有夸张的舞台味：被刻意修饰的形体语言、戏剧腔浓郁的台词处理。”厉震林、王晶在新中国民族电影的表演美学论纲中认为：“十七年的民族电影表演，充分体现着强烈的民族代表性、正面性和美好性，是一种民族形象的银幕符码。”对少数民族电影语言的重视，使电影回归到声、光、电的综合艺术本体，相较于从文学或文学社会学的角度研究，是一种深化和拓展。综上所述，虽然对“十七年”少数民族电影研究取得了诸多成果，但相关研究范式同样有陷入模式化的倾向，在很多方面存在再认识的空间。所以本文主张从“十七年”少数民族电影概况、社会功能、人物形象、地域民族特色、电影拍摄艺术五个角度出发，结合汉族视角与少数民族视角，探究“十七年”少数民族电影蓬勃发展的原因与意义，为今后的少数民族电影发展提供参考。（大连民族大学文法学院）