多元文化视阈下陕西风格琵琶曲的创作与发展.pdf

交响一西安音乐学院学报（季刊）Jiao Xiang-Journal of Xi an Conservatory of Music宋薇2023年3 月第4 2 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1中图分类号：J632.33文献识别码：A文章编号：10 0 3-14 9 9-（2 0 2 3）0 1-0 12 3-0 5多元文化视阈下陕西风格琵琶曲的创作与发展（西安音乐学院，陕西西安，7 10 0 6 1）摘要多元文化是一个多民族主权国家内部文化交融与并存的概念。随着时间的变迁和时代的不断发展，各种文化被传播、被流传、被接受，民族音乐的传承和发展遇到了各种各样的选择和挑战。陕西风格的琵琶乐曲是在继承民间音乐元素的基础上发展而来的，其中最具代表性的秦腔、碗碗腔、信天游、西安鼓乐，都对陕西风格琵琶曲的创作与发展提供了基础和现实依据。多位作曲家从对曲牌的运用、整理、改编到对陕西风格琵琶曲的创新、发展，无不体现出多元性的音乐文化对陕西风格琵琶曲的发展有着重大的意义和作用。关键词多元文化音乐；陕西风格；琵琶乐曲；秦腔；碗碗腔；信天游；西安鼓乐一、多元文化音乐“多元文化（multicultural）”与“文化多元（c u lt u r a lp lu r a l）”是两个不同的概念，文化多元是文化多样性的一种表现，但不是文化多样性的发展方向。一些人认为，“多元文化”音乐指的是在西方音乐的基础上创作出来的一种新的音乐形式，如亚非拉音乐、美国黑人音乐等等，这种音乐形式较为新颖，能够吸引更多人的注意；而另一部分人则认为，“多元文化”音乐是一个多民族主权国家内部，由多种文化交融与并存的现象，在这样的体系下形成的音乐被称为“多元文化的音乐”。而就我国的音乐体系来看其内部多种文化的相互交流和融合形成了中国的多元文化音乐形式。中华文化有着五千多年的承载和继承，它是“多元文化”的典范。从古至今，中华文化以其博大的胸怀兼收并蓄、相互融合，在发展的过程中不断吸收其他文化的营养来充沛自已，进而形成以儒家文化为核心，以道教和佛教文化为双翼的古代中华文化。经承载、继承，现代中华文化是一种“多元一体”的形式，而中国音乐的多元文化慢慢形成为中国传统音乐。所谓中国传统音乐其实是相对于近代出现的、且受到了西方音乐影响的中国新音乐而言的一一其实中国传统音乐在18 4 0 年之前，就是中国音乐，没有传统音乐这一说，近代后为了区分西方音乐和中西融合的新音乐而称为中国传统音乐。中国音乐，自古以来一直在本土繁衍、变异，再历经过数千年的民族之间的音乐融合后而形成，中国传统音乐的风格与形态基本一致，体现在表演形式、结构方式、思想基础等形式上。它们的差别主要体现在规模、技术、曲目的数量以及音乐的雅俗风味上。传统音乐世代相传，在传承过程中缓慢发展并不断进步，在漫长的历史沉淀中，会出现新的音乐形式，再进一步融合发展，延续至今。因此中华民族音乐的具体形式就是中国传统音乐，形式上的核心主要体现在律制、音色，以及它的逻辑结构，内容上的核心则是以社会功用、美学思想等为主。近现代以后，中国作曲家采用西方的创作技法对中国民族音乐进行编创的音乐多被称之为中国艺术音乐，在多元文化音乐的背景下，我们所强调的、接受的、传承的就不单单是指传统音乐和各地区的民族音乐，同样也包括中国艺术音乐在内的多元文化音乐。这些无不体作者简介：宋薇（19 8 4），女，西安音乐学院民乐系讲师。收稿日期：2 0 2 2-0 5-0 6123交响一西安音乐学院学报（季刊）Jiao Xiang-Journal of Xi an Conservatory of Music现了音乐的多元性。由作曲家个人创作的具有民族风格的中国新音乐作品，一样是多元文化音乐的典范。故此构建中国现代音乐艺术的两大类型分别是中国传统音乐和中国艺术音乐。二、陕西的地理环境与人文背景“各地文化精神之不同，究其根源，最先还是由于自然环境有分别，而影响其生活方式，再由生活方式影响到文化精神”2 1（P2）。从人类生存的基本条件来看，由于地理环境的不同，人们的生活生产方式也会有很大差别，自古便有“十里不同风，百里不同俗”的民间俗语，由此可见，地理环境还会对文化艺术的传播产生影响。陕西风格的琵琶曲深受陕西民间音乐的影响，作曲家们在创作时会加入陕西民间音乐元素，使作曲极具地域特色。黄河是中华民族文化重要的发源地之一，陕西省处于黄河中游，位于我国西北的内陆地区。与众多省份接壤，包括河南、四川、宁夏、内蒙古等地区，并与山西省隔着黄河相对。陕西自古便有“八百里秦川”之称，是因为陕西南北狭长，可达八百公里，故有此说法。由于陕西深居内陆，地势起伏较大，陕西省划为三个区域：陕南秦巴山地、关中平原、陕北黄土高原。各地区气候差异较大，特别是陕北地区，由于降水量集中，雨量和风沙都比较大，使得该地区沟壑纵横。因此在陕西各地方受到自然环境的影响下，各地区之间的民间音乐也独具特色，在劳动人民的代代相传中，留下了丰厚的艺术宝藏。陕西历史深厚，有着两千多年的文化积淀。而陕西受地理环境等因素的影响，陕西境内方言复杂，如秦音晋语、蜀声楚言等。故陕西音乐风格一定离不开方言的影响，陕西音乐就是在当地方言即现在所说的中原官话、晋语和西南官话的基础上发展而来的。陕西音乐以秦腔和陕北民歌为人们所熟知，由于地理环境的制约，在过去陕西经济发展的过程中，陕西一直以农耕经济为主，当地人民的生活水平普遍偏低，于是造就了陕西秦腔音乐中“苦音”的出现。在秦腔的音乐中，这种悲苦的情绪时常会看到。秦腔具有“欢音”和“苦音”两种声腔体系，“欢音”表示愉快激动的情绪，“苦音”则表示凄惨荒?之感；陕西风格音乐的另1242023年3 月第4 2 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1一主要体现陕北民歌，它主要是由信天游、劳动号子和小调三类形式体现的，信天游又称“顺天游”，是一种主要流行于陕北、宁夏东部、山西西部及内蒙古西南部地区的山歌形式，通常用对句的形式形成对奏，并多次反复乐段，上句多用比兴手法，营造意境；下句为发展段落，具体描述情景或人物等的抒情段落，在演唱时十分的高亢粗扩，这样风格的形成与当地的地理环境有着密不可分的联系。三、多元文化下陕西琵琶乐曲中的不同元素(一)秦腔秦腔是我国最古老的戏剧之一，作为陕西最具代表的剧种，它流行于我国西北部地区。秦腔开创了戏曲板腔体的先河，被誉为“椰子腔鼻祖”。2 0 0 6 年，秦腔被列为我国第一批国家非物质文化遗产的名单。在陕西风格琵琶乐曲中，我们经常听到如曲牌、锣鼓经、欢音和苦音等秦腔音乐元素，这些元素的运用使作品更具地域特色，如任鸿翔渭水情、赵季平祝福、曲文军秦川抒怀等。在创作中加人戏曲曲牌，最能体现秦腔的特点，也更能凸显作品的地域风格。如琵琶独奏曲渭水情主题旋律就取材于 永寿庵。【永寿庵 是一首典型秦腔苦音音调曲牌，来源于戏曲永寿庵，永寿庵剧目中主人公经历曲折、命运多歼，曲调体现了秦腔“苦”音的音乐色彩。后多用于秦腔剧目中为伴奏乐曲，用途极为广泛，包括衬托人物的动作过程和思想表情变化，且有着自然过渡各种唱腔版式的功能。渭水情的慢板部分为E商调式，旋律中运用了秦腔苦音音调曲牌素材，听起来如泣如诉，展现出一种苍?哀怨的景象。谱例1：秦腔曲牌 永寿庵 片段谱例2：渭水情从谱例1、2 可看出，渭水情在旋律走向上与 永寿庵1基本一致。作曲家在创作时加人了倚音来进行修饰，在节奏上加入附点节奏型，这种微妙的处理，增强了戏曲的韵律。在谱例2 慢板部分，作曲家还加人了具2023年3 月第4 2 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1有苦音特性的“升G”和“还原C”，更加突出了陕西独有的秦韵。祝福是作曲家赵季平在秦腔素材的基础上创作的一首琵琶协奏曲，采用了西方传统作曲技法，用钢琴为琵琶协奏，描绘的是旧社会“祥林嫂”的悲苦形象。祝福慢板部分的动机旋律取材于秦腔曲牌 祭灵。【祭灵 也是一首典型秦腔苦音音调曲牌，来源于戏曲祭灵，在人生百态尽现的灵枢前，人性最悲?的情景通过苦音表达出秦腔“哭”音的特点。谱例3：秦腔曲牌 祭灵 片段谱例4：祝福事谱例4 是祝福的主题部分，慢板，运用同一动机反复出现，层层递进，在琵琶音域声响表达能力最强的把位，演奏出沁人心弦的主题旋律。钢琴协奏的旋律与戏曲曲牌 祭灵 的走向大致吻合。通过对比可以看出，作曲家在创作时，将主题加花变奏，将苦音加人乐曲的主题旋律中，突出陕西风格音，加之左右最具表现力的推、拉、吟、揉、滑音等琵琶技法，形象地刻画了祥林嫂命运多歼的悲惨人物形象。这一主题在乐曲中反复出现：第一，刻画表现祥林嫂的人物形象；第二，这一主题同时也揭示了社会的黑暗与无奈。这种运用扩充的手法，将“苦音”的秦韵之风更加突出。此曲中戏曲曲牌和“苦音”的运用，极大程度地展现了陕西地域风格，将听众带人黄土高原之上，感受高亢激昂的情绪。“锣鼓经”是秦腔的重要构成部分，它是一种没有旋律只有节奏的艺术形式。但是琵琶在演奏时不仅能演奏旋律，也能凸显节奏。所以一些作曲家会将秦腔中的“锣鼓经”运用到琵琶乐曲的创作中，以此来增加琵琶的艺术表现力，如秦川抒怀。谱例5：“锣鼓经”多元文化视阅下陕西风格琵琶曲的创作与发展谱例6：秦川抒怀通过谱例5、6 的对比，可看出二者是同一个节奏素材。“锣鼓经”多用于快板段落，节奏型复杂，并且频繁变换，在乐曲中加入此元素，可以加强音乐的戏剧性，使节奏变化更加丰富。在“锣鼓经”的基础上加旋律，给予乐曲更加丰富的艺术表现力，这不仅是一种借鉴，更是一种音乐创作上的突破与创新。(二）碗碗腔广义上的碗碗腔主要有：陕西碗碗腔、曲沃碗碗腔和孝义碗碗腔三个分支；狭义上的碗碗腔指的是陕西碗碗腔。陕西碗碗腔是陕西地方戏曲剧种之一，又被称作“时腔”，曾用名“华剧”，主要流行于陕西东部和陕北、陕南一带。碗碗腔的旋律婉约柔美、优雅动人，在歌词上最求声韵相和，音乐以情动人，常常用来表现人物内心的复杂情感，对不同行当角色的刻画十分生动形象。不同行当都有着自已独特的发声方式，比如小生、小旦、青衣真假嗓结合，吐字多用真声，拖腔多用假声；老生、须生、老旦、小丑全用真声；花脸多用喉音和脑后音。演出中有重唱、齐唱、伴唱等形式。碗碗腔为板腔体，唱板较多，包括慢板、闪板、扬句子、紧板、滚板、垫板、观灯等，每种唱板又分为“苦音”和“欢音”两大类，而其中的慢板、紧板和滚板是西厢调唱法，这些都体现了碗碗腔的声腔艺术是较为完整的。碗碗腔的主要伴奏乐器有：打击乐碗碗儿、弹拔乐月琴（定弦通常为sol一do）、弦乐板胡（定弦通常为sol一re）、硬弦（定弦通常为la一mi）等。20世纪6 0 年代以后，碗碗腔的剧目逐渐增多，乐队配置也逐渐丰富，在原来的基础上加入了二胡、笛子、琵琶，以及西洋乐大提琴或西洋乐队部分编制等等，增强了乐队的音乐表现力，为碗碗腔的进一步发展打下了坚实的基础。运用碗碗腔为素材的陕西琵琶乐曲较少，在曲文军先生19 9 2 年创作的琵琶独奏曲秦赋中有碗碗腔的体现。经笔者对曲先生的采访得知，秦赋一曲的创作灵感的确来源于碗碗腔，但并不是具体的某一曲牌或唱段，而是他本人对于碗碗腔音调的风格感知和对碗碗腔音乐的记忆。曲文军说：“我出生于北京，10125交响一西安音乐学院学报（季刊）Jiao Xiang-Journal of Xi an Conservatory of Music岁时随父母来到陕西，在多年的生活环境及音乐学习环境中，我深受到了陕西这片土地的文化背景、社会背景、人文背景带给我的文化影响，在创作时，这些音乐就存在我的脑海里。”在这里我将运用碗碗腔的著名唱段艳娘遇害，来做一对比和研究。谱例7：艳娘遇害以苦音慢板为主谱例8：秦赋通过谱例可看出两者之间的联系，艳娘遇害唱段的 安板 与琵琶曲秦赋的 引子 在结构上、旋律走向上大致相同，碗碗腔风格性的大六度下行滑音在秦赋中也多次出现，突出的风格音运用将碗碗腔的婉约、柔美在琵琶的音色和技法中得到了充分的体现。（三）信天游信天游是流传在我国西北地区最为广泛的民歌之一，是陕北民歌中最具特色的存在。陕北地区地处黄土高原，千沟万的风貌和交通的不便，导致人们沟通交流的方式多数是呐喊式的，以此造就了信天游的音乐风格特点。陕北信天游有平腔和高腔两种演唱方式，平腔的节奏和旋律都较为工整和平缓，调式以小调居多，歌词内容多表现留在家中的妻子对远方爱人的思念与着恋之情。而高腔的旋律起伏较大，音域比较宽广，节奏变化也比较大，演唱场所不受限制，通常在放牧或者劳作时演唱，抒发了歌者对生活的热爱。正是由于陕北人民积极乐观的生活态度，所以信天游的旋律通常比较热情激昂，用歌声来丰富枯燥无聊的生活，让生活变得更加美好。也因此有许多作曲家会选用这种音乐体裁来进行改编和创作，以信天游为元素而创作的琵琶乐曲有许多，其中流传较广的有曲文军的琵琶协奏曲高原魂、任鸿翔的赶牲灵、汤新良和吴俊生改编的绣金匾等。谱例9：信天游探录者：吕骥，探录地：陕北，时间：19 4 0 年5 月。谱例10：高原魂第一乐章1262023年3 月第4 2 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1从谱例9、10 可看出，高原魂第一乐章的主题元素来自信天游，高原魂的第5 一6 小节与信天游第1一2 小节完全相同。作曲家在创作时，既保留了“信天游”原有的地域风格，又加入了发展创新，运用琵琶演奏装饰音及左手滑音等技巧展现了琵琶演奏时的风格魅力。（四）西安鼓乐与鼓吹乐西安鼓乐是流行于陕西关中地区的民间吹打乐乐种，又被称之为“长安古乐”。西安鼓乐起源于隋唐时期，来源于宫廷宴乐，安史之乱之时，随宫廷乐师流落到民间，经历了数个朝代的更迭，在明清时期最终形成，2 0 世纪二三十年代发展较为繁荣。西安鼓乐融入了许多不同形式、体裁、风格的音乐，如道教、佛教音乐、民间俗乐等，有着中国传统音乐“活化石”之称。3 2 0 0 9 年，被列人联合国教科文组织保护非物质文化遗产公约人类非物质文化遗产代表作名录。改革开放以后，在琵琶乐曲的创作上，诸多作曲家开始将西安鼓乐和鼓吹乐中的音乐元素加人到作品中，对当时西北风格的音乐创作做出了巨大贡献，如任鸿翔的柳青娘明姬怨；程长宁的明妃怨；曲文军的遐方怨等等。柳青娘是一首鼓吹乐，主要流行于陕西乾县，有柳生芽柳漆芽等不同名称，任鸿翔在此基础上改编创作了琵琶独奏曲柳青娘后又改编创作了琵琶二重奏柳青娘。谱例11：柳青娘（唢呐主奏）乾县谱例12：柳青娘（琵琶独奏）从谱例11、12 可以看出，西安鼓乐与琵琶的结合方式主要是移植，就是将西安鼓乐中的曲牌进行改编，再加人一些突出琵琶演奏技巧的旋律。改编后的琵琶作品旋律婉约、柔美，深刻表达了主人公内心的哀怨和凄美的思想情感。而程长宁创作的琵琶与乐队明妃怨则采用了新的创作方式，作曲家在西安鼓乐原始素材的基础上，运用西方的交响化思维，创作编曲而成。2023年3 月第4 2 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1谱例13：明妃长安白道峪兴安禅寺教衍和尚藏抄谱，余铸韵曲，焦杰记译。谱例14：明妃怨【慢速自由地】-6 0麗琶钢琴原始的明妃怨是一首西安鼓乐中的琵琶独奏曲，只有6 3 个小节，作曲家在原有的基础上，进行扩充，创作出了一个有引子、带尾声的三段体曲式结构的大型作品，中间加人两个具有华彩性的乐段将三个部分进行连接，即增强了音乐在演奏上的技巧性，又巧妙地将三个部分衔接起来，使作品不论在曲式结构，还是在音响效果上都更具合理性。作曲家在创作时采用西方的交响化思维，使音乐的织体形式更加多元化，把东方线性化的旋律和声化，给予了作品新的灵魂，将明妃王昭君的三种情感一怨、幻、叹，表现得淋漓尽致。结语陕西风格琵琶曲的形成是多元文化的产物，这些流传下来的传统音乐文化和地域性的音乐元素被后人学习、继承和发展。陕西风格琵琶曲的创作是陕西音乐风格得到广泛传播与认可的途径之一，同样，这些陕西风格的作品为琵琶演奏专业的发展也起到了对流派和乐派的具象内容的体现。作曲家、演奏家所创作的陕西风格琵琶曲，对琵琶演奏者提出了较高的技术要求，丰富了琵琶的演奏技法。例如：陕西戏曲中（降si）音，在实际演奏时需根据“苦”“欢”音的五声音阶做微分音吟、揉、滑音等把握和处理；渭水情中左手推拉弦技法之“甩”音就是从戏曲中的声腔模仿而来的。这些作品都极大地丰富了琵琶的音乐语言。笔者在教学中发现，能够掌握陕西风格乐曲的学生，其左手在推、拉、吟、揉等技法上的演奏能力都较强，且在演奏其它乐曲运用揉弦时，也都能较快地掌握多元文化视阅下陕西风格琵琶曲的创作与发展不同要求的揉弦技巧。经调查发现，这些学生多是陕西土生土长的孩子，而本文所研究的陕西风格琵琶曲的作曲家们同样也是陕西土生土长或是多年生活在这片土地上的，这就印证了地域文化的力量。另一些学生在学习了陕西风格作品后，左手的技能也明显提高，这又说明陕西风格乐曲的学习对左手技术的训练有着非常大的教学意义，对于左手技术快速掌握、提高，有着明显的优势。多元文化的出现给民族音乐的发展带来了巨大的影响，民族文化的传承面临着巨大的挑战。孙家正先生所说：“越是在社会快速发展的时期，大家越不应该失去记忆，更不应该忘记回家的路。”4 1（P251)值得一提的是西安音乐学院正是秉承这样的信念在传统的道路上不断研究、探索、继承、发展，为了能够保护陕西地方特色剧种碗碗腔的发展与传承，发扬陕西风格民间音乐，西安音乐学院民乐系建立了陕西地方戏曲音乐传承基地一碗碗腔音乐工作室，此工作室的建立旨在继承中华优秀传统文化，传承发展陕西音乐文化精髓。极大地体现了在多元文化视域下陕西风格地方音乐的发展将在高等音乐院校的学习中得到更广泛的继承和发扬。作为陕西人，应把陕西风格通过各种各样的方式传播并发展，陕西作为文化古都，它的人文情怀，历史情怀都可通过陕西风格的音乐为人们留下浓墨重彩的篇章。注释：2 0 2 2 年10 月3 1日和2 0 2 3 年2 月16 日笔者两次电话采访曲文军先生。参考文献：1田耀农.多元文化与文化多元中的音乐.中国音乐，2 0 0 7 年第3 期.2钱穆.中国文化史导论 M.北京：商务印书馆，19 9 6.3程天健.西安鼓乐综述研究 J.交响一西安音乐学院学报，2006年第2 期.4贺新宇.多元文化视域下的民族地区和谐教育研究 D.西南大学博士学位论文，2 0 16.责任编辑春晓127.