感知模式如何“考古”——走向技术感知与后人类主体性的生成.pdf

感知模式如何“考古”？思想空间感知模式如何“考古”？走向技术感知与后人类主体性的生成刘 艺本雅明：摄影小史，王才勇译，江苏人民出版社，年，第 页。保罗维利里奥：消失的美学，杨凯麟译，河南大学出版社，年，第 页。收稿日期作者简介刘 艺，华东师范大学思勉人文高等研究院博士研究生，研究方向：后人类文论、科幻乌托邦和媒介考古学。上海 摘要：感知模式指的是我们的感性经验如何发生，以及感知的主体性如何被理解的状况。感知模式的“考古”意在提出一种后人类主体生成的历史叙事，从而为理解数字状况下的感知模式提供依据。维利里奥提出了“竞速学”视觉理论，延续了现象学对感知经验的构造，同时提供了一种观察媒介感知的新的经验形态的构想，重申了视角的多重位置与情感多元流动的重要性，为感知模式的“内部性”考古提供了一种范例。技术物与人类主体的不同关系，也成为当代媒介理论不同学派的划分依据，通过对当代媒介理论的考察，一定程度上廓清了感知模式考古的“外部性”因素。后人类主体性的概念既强调具身性，同时又把媒介的物质性存在当作重要的考察基础；以人类和非人类之间相互协作的方式，更强调人类与技术物的关系发生在意义生成和制作的过程之中。理解技术图像时代的感知模式的关键，在于如何走向一种以后人类主体为主导的感知结构和美学形态。关键词：感知经验 感知模式 后人类主体 媒介物一、引 言本雅明在 机械复制时代的艺术作品 中提出一种“建筑艺术的接受法则”。他认为建筑物“是通过使用和通过对它的感知，或者更确切些说，通过触觉和视觉的方式被接受”，这一感知模式的双重性不仅包括视觉和触觉的感官之分，还呼应着观赏艺术时“凝神专注和消遣”的心态之别。维利里奥的视觉理论可以看作对本雅明提出的感知模式的进一步发展。这一断言，不仅是出于对维利里奥在巴黎建筑专业学校担任了三十多年教授，以及他早年参与城市建设和规划的实践经历的考量，还在于他对现象学的原初在场提出了一种独特的结构，因而重新理解了感知经验的发生，这种结构指向“一种存在于此消逝的痕迹和一种不在场的显现”，被概括为“消失美学”。维利里奥用表示“频繁”之意的“”和表示“突如其来”之意的“”合成一个新词“失神癫（）”，用以描述一种比本雅明的“闲荡者”（）更为深层的消遣或心不在焉的感知状态。有别于“触觉与视觉”的主导地位之争，维利里奥将这一感知模式的历史转变，纳入技术批判的范畴，尤其是将这一转变与技术物对人类感知经验的调解（）作用联系起来。当下，技术图像越来越多地成为感知对象，技术物对人类感知模式的调解已经介入人类的主体构成，重思这一感知模式的历史变得尤为关键。本文第一部分将以维利里奥的视觉理论为例，展开他的感知模式考古的两重维度，分别是速度展相的光学维度和具身感知的经验维度；第二部分把维利里奥的感知模式的考古放到当代媒介理论的划分之中，探讨当代媒介理论思想中感知模式考古的深层含义，论证维利里奥的感知模式的考古呼应了凯瑟琳海勒的“认知装配”这一后人类主义思想；最后一部分通过对比罗德维克和曼诺维奇所提供的对电影本体论的不同反思，以及对技术图像的本质的不同洞见，来擘画感知模式的历史叙事应如何从考古面向未来。笔者认为其中关键正在于：技术图像的感知模式最终需要从“电影”的文化界面中逐渐挣脱，走向一种后人类主义的美学形态。二、速度展相（）的光学机制与具身感知维利里奥对当代数字技术条件下生产的图像与文化，持有否定且悲观的态度，这使得研究者容易忽视在他怀旧修辞之下的理论洞见。维利里奥关注技术感知经验发生中的速度现象，尤其是光线和马达是按照怎样的速度去照亮和转换感知经验中的物质，并最终以“电拓扑逻辑”（）将现实呈现于目前或进行操控等相关问题，所以他的视觉理论通常被称为“竞速学”（）。竞速学“它专门关注由速度引起的现象，或者准确地说，专门关注速度决定或限制诸现象如何向我们显现”，这实质上是维利里奥试图从感知经验的角度切入对技术的现代性之本质的思考方式。维利里奥并不完全认同那种把主体能力放在视觉感知意义构造的主导位置的传统思想，转而以“速度”展相的两重维度来描述感知经验的历史转变，创设了一种新的用来描述技术感知的经验形态的理论模型。可以说，维利里奥所提供的是一种“内部性”的描述感知经验模式的历史“考古”。（一）速度展相的光学机制何为速度展相？所谓“相”，即把存在者之存在把捉为直观到的东西。客体自身通过不同的揭示形式，向我们展示纷繁的面相，这缘于我们与客体共在于此，也缘于揭示形式自身符合我们的认知模式。导读维利里奥 的译者声明使用“展相”（）而非“在场”进行翻译的理由有二：一方面，是为了避免“在场”一词带来理解上的混乱，并且在速度对知觉影响的背景之下，维利里奥认为甚至有些面相不待展开便已消失、更无从直观，既而并不构成真正形而上学意味上的在场；另一方面，“所谓 展相 可以说就是事物通过身体知觉而被构成对象的这一过程本身的强度”，更强调身体知觉在感知经验生成过程中的重要作用。维利里奥感知模式考古中的两个维度，都通过“速度展相”这一概念而得以澄清。因此，“速度展相”可以被理解为，旨在关注如何通过“速度”去知觉（）的现象，关注速度如何把存在者之存在 尤其是如何以可被主体接受与认知的面目 揭示于前。概言之，维利里奥把如何“揭示存在者之真理”的问题，转换为思考“速度”如何影响与限定诸现象朝向存在者的显现，最终达至反思存在者之存在如何被速度所限定的过程。维利里奥的“速度展相”还与主体把握直观的先验范畴相关，是一种对现象学的自然态度或者原初在场的重新筹划。“竞速学”理论对知觉经验发生空间的界定，不再是被先验范畴所预先决定，而是把视觉技术发展中的具体感知经验和速度之间的关系作为重思理论构型的关键。这与他所建构的伊恩詹姆斯：导读维利里奥，清宁译，重庆大学出版社，年，第 页，第 页。感知模式如何“考古”？思想空间“竞速学”理论的两个要点密切相关，分别是“速度空间”与“光线时间”。在第一个要点中，由速度定义感知经验的空间性，也即物体或可感知物体的运动，它与身体和物体的相对运动有关，也与光线作为“可感诸显相独一无二的揭示者”有关。换句话说，相对位移决定先验的空间性的建构，速度决定其展相和感知。我们虽一直处于当下，与世界是即时同步的状态，但我们对这些对象的统觉（），是由于这些对象相对于我们身体的移动，可以被我们的知觉所把握。乘坐高速飞驰的动车时窗外的景象就是一个典型的“速度空间”，我们的视觉几乎不可能捕捉到一棵树的真实完整图像，而是纷繁杂多的不同形态的树的形象向我们不断投掷而来，“一个直观运动（）的生成轴（）突然通过这个机器的速度实现其具体样态（），但这种具体的实体显现是完全相对于此时此刻来说的，因为投掷在挡风玻璃层上的物体也会像被感知到的一样迅速被遗忘，被存储在道具室，很快就会消失在后窗”。所以，“速度空间”同时决定和限制了感知经验的空间性如何向我们显现。伴随着“速度空间”对感知经验空间性的限定，维利里奥同时也引入了一种对时间经验的新构想，这也就引出了第二个要点“光时间”。对维利里奥来说，“光时间，描述了这样一种时间性经验，在其中，诸现象以摄影曝光的方式被点亮。我们在它们暴露于光下的那个瞬间中知觉到可感诸显相，就像摄影影像是在照相机快门所控制的曝光瞬间中形成的一样。”在维利里奥的论述中，“速度将视觉视同第一物质”，光不仅是视觉可能性的条件，光同样照亮对象以供感知，所以光是能够与视觉和知觉都联系起来的一个锚点。光是作为一种具有揭示性的隐喻而存在的，但物理之光的绝对速度作为一个上限，的确能够影响可被揭示的现实中知觉活动的范围。由此出发，光的速度同时限定着知觉的时间。因此，维利里奥认为，“不再是光来照亮各种事物（客体、主体、旅程），而是它的极限速度的稳定特性制约着对于世界的时间延续与空间扩展的现象统觉。”在此基础上，维利里奥区分了两重光源：第一重是太阳，作为解蔽一切事物的原初光源，有其定值，因而无法被超越；第二重则是被放入各种机器之中的人造光源，这类光源由于机器的马达速度运转各不相同，使得我们能够在一定程度上对光的速度进行调节。主动光学的电子元件能够以远快于人眼被动感知的速度微妙地扭曲图像，速度展相过程稍纵即逝的本质，因而恰好结构了知觉的时间性。“光时间”的介入，意味着我们面对的不再是纯粹的图像，而是纯粹的传播速度。我们不再看见事物或我们与对象之间的关系，而是我们瞬间感知它的唯一事实分布在时间轴中。传统古典透视消失，而平面像素凸显，所有的影像在真实地平线缺席的屏幕之上同时涌现。在多大程度上我们能够对这一速度展相实现控制，成为理解感知经验的时间性的重要环节。综上所述，维利里奥对速度展相的光学机制的阐释，实则是对时间经验和空间经验的发生维度进行了重新界定，以往我们考察媒介物似乎只是在时空间隔上去考虑媒介影响感知经验的影响，但是在维利里奥的理解中，时空间隔在人类的经验构成中还需要加上第三类重要的间隔 光的间隔。这些光类间隔正是由于不同媒介物对于光的速度之划分而形成的，换句话说，也是受到技术现代化的发展进程的影响。维利里奥也在更多的文本中通过具体分析摄影、电影、电视等媒介物的发展进程，来进一步描绘感知经验伴随“竞速学”感知模式的重构所带来的一系列文化和思想的后果。他解释这种操作的必要性在于“所有这一切，都是由于，惟一的 光 源，因而也就是过去的 真实性 的来，；，：，：，；：，伊恩詹姆斯：导读维利里奥，清宁译，重庆大学出版社，年，第 页。维利里奥：消失的美学，杨凯麟译，河南大学出版社，年，第 页。维利里奥：解放的速度，杨凯麟译，河南大学出版社，年，第 页。源，自己分为两重，因为太阳光的或是灯光的（直接的）影子，现在由电子信号的发送的不在场的（间接的）黑影范围 所充实，远程遥控突然取代了事物的光亮，即传统观察家的亲眼目睹的感知。”如果从这里回到视觉模式的历史构型问题上，可以发现维利里奥所建构出的视觉感知主体，正是因为其可操控的光学器具的局限和身体的局限性，从而无法获得“完整而真实的图像”，但维利里奥对原初完整感知的基础性也充满批判，并不断将动态性、不稳定性、可变性引入视觉感知的基础中，从而预设了基础性的原始缺失。因而，恒定在场的逻辑让位于速度展相的动态性结构。在阐释这种丰富的感知模式的经验框架时，维利里奥也将身体经验维度纳入了思考。（二）身体感知的经验维度在维利里奥的竞速学书写中，似乎充满了现代技术的发展速度所带来的不稳定性，这种不稳定性如此显明地呈现于我们视觉观测的任何场域，以至于所有知觉上正在发生巨变，事物显相与正在替换的可观察到的事物之间不再存在时延，而是同步发生。换句话说，技术带来数字虚拟的替代和当下性的消失。鲍德里亚对此现象的概括是“拟像”（），其区别在于维利里奥认为发生的并不是模拟，而是不同类别的现实的替代和展开。也就是说，他在“虚拟替代现实而不模拟现实”的态度上更为激进。由速度转变引发了存在的真实性的收缩，这一收缩最终呈现于电子界面之上，这个过程“已不是通常意义上的距离消除，让某物定向到场照面，这里的到场变成了光速电子到场中的去远”，也就是说，“实时中的影像主宰了被表现的事物（），这样的时间从此以后压倒了实空（）”，是在光速中流通的数码物的瞬间真实在场占据了存在本身的位置。由此可以看出维利里奥认为虚拟的在场感能够替代在场，甚至改变存在本身。当然，对这一“替代”的断言也有反对的意见。有批评指出了斯蒂夫雷德黑德（）的著作 保罗维利里奥：加速文化的理论家（：，）中对技术决定论思想的忽视，雷德黑德从现代性而非媒介理论的角度解读维利里奥，使得技术“变成了一个偶然的偏转问题”。维利里奥对身体感知的经验维度的重视，表现在他认为身体感知终将被“视觉义肢”的技术感知所替代的描写中，也包含在他更注重视觉经验如何能够参与形成更为个体化的感知数据（）的认知过程之中。现代性的加速带来了视觉经验越来越便利地为人所获取的途径，这使得主体被束缚于此地，无须经历跋涉便可坐观天下，“人由于自愿地限制着他的身体对于某些动作、某些冲动 就像这种常换频道的冲动 的影响范围，他便由可动的（）人，变为自动的（）人，并最终变为机械的（）人”。总而言之，维利里奥认为技术的加速所带来的是主体能动性的僵化。因此，理解维利里奥如何进一步完善他的感知模式的“考古”，还需要结合他对身体感知经验维度的重视。在唐娜哈拉维的 情境知识：女性主义的科学问题与不完全视角的特权（：，）一文中，她借由对部分视角亦能够提供真实知识的肯定，来强调具身认知的重要性。通过视线隐喻和转换，哈拉维强调所谓纯粹的知识并不存在，正如视觉栖居于肉身经验，认知过程因而也是具有具身性的。这一点正呼应了维利里奥对于视角多样性的肯定以及对身体感知的经验维度的重视。肖恩库比特维利里奥：解放的速度，陆元昶译，江苏人民出版社，年，第 页，第 页。，：，：，张一兵：败坏的去远性之形而上学的灾难 维利里奥的 解放的速度 解读，哲学研究 年第 期。伊恩詹姆斯：导读维利里奥，清宁译，重庆大学出版社，年，第 页。，“：，”，唐娜哈拉维：类人猿、赛博格和女人 自然的重塑，陈静等译，河南大学出版社，年，第 页。感知模式如何“考古”？思想空间（）在纪念维利里奥的文章 维利里奥和整体思想（，）的开篇也说道：“保罗维利里奥有时被视为技术决定论者。但他最好被理解为一个认识论的决定论者。”从整合视觉的光学维度与认知的具身维度两个方面，我们才能够更加完整地描绘出维利里奥将“速度展相”织入感知模式的历史转变过程中的深层肌理。托马斯库恩在 科学革命的结构 中将范式转换与格式塔心理联系起来，而深受格式塔心理影响的维利里奥同样是从视觉格式塔心理出发，使得我们对速度影响之下的感知模式有了新的观察和理解。只不过相较于库恩的范式转化的缓慢，当下有太多更迭不停的技术物使得我们的感知模式不断迭代，我们很难再回到之前的时代，去想象使用某类特定的技术所带来的认知更新是何种感觉。维利里奥通过对现象学术语的阐发，开辟了一条更为内在性的“感知模式”的考古路径，这不仅出于他对现象学反思感知经验的同一性有所质疑；同时，也透露出他对技术物自身的工具理性终将限制多样化情感经验的忧惧。三、媒介思想中感知模式考古的三种策略如果说维利里奥重构观察媒介感知经验的框架，形成了一种对感知模式历史转变的“内部性”原因的描述，那么对感知模式考古这一问题的继续推进，还需要在当代媒介理论所提供的策略中找到回应，尤其是从媒介理论中讨论人类主体与媒介物之间关系的视角，来归纳感知模式考古中更为“外部性”的原因。后人类思想、媒介考古学和文化技术学派分别提供了考察媒介感知的三种策略：后人类思想所提供的“认知装配”（）是一种旨在人类与非人类（）之间进行联结的思想和关系的策略，这一概念为理解意义生成过程中人类与非人类之间如何形成协作提供了可能；媒介考古学则认为“媒介物”自身能够成为积极的知识“考古学家”，因而较少强调人类主体性，有时容易陷入人类和机器的二元对立之中；文化技术学派提供的则是在技术实践中观察“人类与非人类如何从一开始就已经是混合在一起”，重视技术实践的先在性，以及在这一过程中人与技术物的关系如何被改造或发生。（一）后人类思想中的“认知装配”凯瑟琳海勒在 后印刷：文本与生成计算化（：，）中认为，当我们试图捕捉计算化和数字媒介为人文学科所带来的转变时，应该将考察的关键点从“意识”（）转向“认知”（）。认知，在海勒的语境中，是指将信息与意义联系起来的在具体语境（）中解释信息的过程。她认为：“认知比意识的范围更加广泛。它将包括情感反应、内部和外部感觉系统、无意识认知以及其他具身、主动和内嵌的身体能力。我还希望它与包括内部和外部环境在内的语境联系起来。”海勒选定“认知”作为横跨人类的、非人类的以及计算化媒介（）三重范畴并使之相互联结的重要概念，解决了难以界定认知的主体性问题所带来的理论疑难，转而将认知的能力扩展到人类与非人类主体如何进行联结的问题上。这里有一个处理问题时侧重点的转换，即面对具体的技术如何影响人类感知的问题时，海勒倾向，“，”，：，：，：，：，于从后人类主义视角出发，把重点放在如何沟通人类与非人类，即如何在技术物与人类主体之间进行联结；而不是先对具体技术物自身所具有的物质属性，也即媒介特异性（）进行分析。通过“认知装配”来理解媒介技术物与人类之间的关系有三个重点：第一，认知装配的重点是认知，因而人类和非人类（动物或技术设备）主体的认知和解释活动被放在同等重要位置。海勒的后印刷：文本与生成计算化 聚焦于当代阅读和阐释活动，以及围绕着书籍的生产、制作、消费等外部关系而形成的一整套文化知识生产系统，尤其注重把电子界面的介入对意义发生过程的影响和由此带来人类阐释活动的变化结合起来共同进行考察。第二，认知装配的活动发生在技术物、计算化媒介和人类主体之间。这也意味着经由这些装配产生的认知与人类主体自身有意识 无意识的解释策略会产生交互影响；同时，对理解可计算媒介如何对人类感知产生影响具有重要的意义。第三，认知装配是为了对意义的生成过程进行理解，“对意义的探索成为人类、动物和技术设备之间的普遍活动，许多不同类型的主体有助于形成协作、加强、竞争和冲突解释的丰富生态。”当面对足够复杂的技术生存状况时，需要转向思考技术物与主体之间的关系，而采取一种后人类主义的“认知装配”策略，从而更能应对人类技术化感知模式转变中的复杂性，超越一种简单化的主客二元生成互动的理解。海勒的“认知装配”亦有深厚的媒介理论基础，其中包括她在阐释这一研究方法的特点时所追溯的两个源头：以恩斯特沃尔夫冈（）为代表的媒介考古学（）和以伯恩哈德西格特（）为代表的文化技术（）研究。这些媒介理论同样思考技术物与人类主体之间形成关系的方式，如果我们认同这种更为“外部性”的探索问题的方式，就可以把感知模式的历史转变，放置在技术物与人之间的关系问题中进行考察。或许通过对这些相互之间紧密联系的媒介研究方法加以分析，还能够进一步获得“感知模式如何在媒介理论的领域中进行考古”的启示。（二）媒介考古学中“物”之视角的替代媒介考古学的研究方法本身是一种认识论上的替代（）策略。我们首先来看它是如何“替代”的，可以说，这一替代策略有媒介遗产（）的实体作为其经验来源。举例而言，收藏于英国布拉德福德国家媒体博物馆的柯达藏品 ，作为一种手动翻看纸张影片的设备，与早期电影技术设备的进步有着密切联系。有一个遮挡眼睛周围光线的目镜，其观看方式可谓私密而独立，不仅影响了电影作为暗箱装置的发明思路，手动操作图像使其随心所欲地呈现快慢运动，也与现代观看模式和 等视觉辅助设备的技术发展有所呼应。这意味着，这些媒介物质层面的构成，如果为我们所熟悉，我们就能自动领会这样一种媒介物所带来的认知视角；某种程度上，媒介考古学就是要为这个以往被忽略的视角本身，构造更为充分的叙事空间，撩开经典理论所形成的认知巨幕，使得潜在的、被遗忘或被忽视的历史得以浮现。围绕媒介物的外在构造、物质基础和材料本身，它们自身分配了不同的形态；人类如何“正确”使用这些媒介，并不是被媒介考古学者放在首位的。重要的是，这些媒介的物质性本身，使得人类在当下使用时，能够得出怎样的知识，获得怎样的认知，从而对认识世界本身的方法有更多思索与开拓。所以，媒介考古学强调的是一个知识传递过，“：，”，：，感知模式如何“考古”？思想空间程与媒介物质性之间的关系，而更少强调人类主体性。也就是说，这一理论学派认为，从“人”的视角去对历史进行阐释是有限制的，需要加入“物”的视角，因为人总是强调人类的主体性，而忽略了权力关系运作的非话语性方式（）。我们再来看，媒介考古学所要“替代”的是什么。众所周知，是关于早期电影研究中出现的经典理论和历史叙事。这一理论目的也反映出媒介考古学对待历史的态度。埃尔基胡塔莫（）和尤西帕里卡（）在他们的著作 媒介考古学：方法、路径与意涵 的“前言”中，介绍了由于对福柯的不同“读法”而形成的两条不同的媒介考古学路径，即弗里德里克基特勒（）受福柯的知识考古学的启示，将分析对象从话语实践转向媒介的物质基础；西格弗里德齐林斯基（）则受益于福柯的谱系学分析，将分析对象从典范媒介扩展至异质性媒介。薇薇安索布切克（）在此书的“后记”中则提出“媒介考古学偏向于避免或延迟诠释性的分析说明以及目的论的使用方式，后者用于现实主义的历史再现，而现实主义的历史再现尝试通过一致的（和隐喻的）叙述来填补过去的空白，弥补其缺失。”就媒介考古学的研究目的来说，更关键的质疑可能是，我们是依照“历史时空中媒介物如何被创造和使用”的方式，来获得这一媒介物为我们带来的当下的认知吗？我们固然不能否认这一操作行为本身使得我们的认知短暂地滞留于历史认知模式发生效用的重要历史位置之中，但笔者更倾向于认为，尽管我们能够借助于媒介考古学的方式，对占据主导的历史叙事和权力话语策略进行反思，但辨认我们当下的身体和认知所构成的视角本身如何浸透于过去的经验之中并非最为重要之事。更具有紧迫性的提问将是，在反对人类和机器的二元对立之外，我们能否用一种后人类的具身化的认知装配视角对上述认知加以丰富；在反驳经典历史叙事策略之上，我们还能否获得超出“物”之视角替代之外的“后人类知识”。因为我们的视角并非总是囿于如何思考过去，探索和预测未来之物如何以可被我们认知的方式得以关照也日渐迫切，所以我们更需要海勒所提出的，一种朝向后人类的认知装配视角来弥合人类与非人类之间二元对立的观点。（三）文化技术学派中“技术实践”的先在性文化技术学派是基特勒所开创的“德国媒介研究”的继承者，也是近十年来德国文化理论中最值得关注的概念和流派。文化技术学派和媒介考古学同样注重媒介物而非主体，但文化技术学派更关注连接物质的交互过程，也就是如何被制作、使用改变和丢弃的过程。文化技术学派虽然与后人类主义思想在关注“技术与人的共同进化”这一点上分享同样的理论旨趣，但更强调这一技术实践的先在如何产生了人类与非人类之间的分化和区别。杰弗里温斯洛普扬（）在 文化技术：初步的评论（：，）一文中，描述了“文化技术”一词如何以三种不同的概念变体进入理论视野的历史过程。他认为，“文化技术”一词，“在 世纪末崭露头角，当时它指的是大规模的改良程序，如为耕地灌溉和排水，整顿河床或建设水库。它还包括水文和大地测量学的研究和实践 世纪 年代左右，文化技术的第二次出现与人们越来越多地意识到现代媒介 模拟媒介和越来越多的数字媒介 是不够可靠的社会塑造者有关 文化技术 的第三种含义，是在千禧年前后新建立的制度化的 文化研究 领域中出现的”。不难看出，这一概念前两个变体的联系在于文化技术对于环境的塑造，使得主体正在转变为像掌握自然能力和倾向一般，掌握技术和能力的埃尔基胡塔莫、尤西帕里卡：媒介考古学：方法、路径与意涵，唐海江译，复旦大学出版社，年，第 页，第 页。，“：，”，存在。尤其是这个概念的第二个变体，涉及的是获得特定技术技能与人类主体形成之间的关系。按照温斯洛普扬所说的，掌握特定的技术过程之中有三个不同的实体，即“（）执行这些操作的主体；（）指导这些操作的基本概念、想法和观念；以及（）这些操作所操纵的对象”。这也意味着，文化技术的概念在一定程度上否定了哲学概念中本体论的独特性。就像计数的实践要早于数字概念的发明，原始人类选择用手指还是用石头来计数，就已经产生了以不同对象作为操作发生的不同前提，从而也预先决定了从这种操作中会产生什么概念。因此，技术实践是先于本体性差异而存在的。同时，文化技术研究者将本体论差异，尤其是文化中的差异理解为一系列不断变化发展的实践。正如西格特所说，“（文化技术）即是将媒体（）媒介（）的概念历史地与本体论和审美操作（）联系起来，这些操作处理区别（以及区别的模糊），而这些区别是任何特定文化意义生产的基础。”虽然在他们的观点里，时间本身不依赖于时间测量的文化技术，空间本身也不依赖于文化技术空间控制，但这并不意味着文化技术学派是反本体论的。质言之，文化技术将本体论基础和本体论差异问题，转移到一个本体论操作的领域，也就是技术实践的先在。文化技术学派更关注实体和操作方式的结合之链，尤其是在这一实践过程之中如何赋予概念和对象的本质。与媒介考古学中关于历史先验问题的理论叙事有所不同，它将自身转化为一种技术先验的理论叙事，只不过这一技术先验之中，总是残留着一些对于物质特殊性作为本体基础的难舍难分。文化技术学派对感知模式的理解，更强调的是技术实践的先在性，但同时也注重物质实践所带来的新的文化状况，注重从“媒介概念之前的操作链”（）来理解主体和媒介物之间的关系。三种感知模式的考古策略分别从不同的视角思考了人类与技术物之间的关系，但后人类主义思想将意义创造的实践扩展到非人类生命形式和计算媒体，显然，这一认知装配的框架更强调人类与计算化媒介之间如何组合并进行协作。具体来看，后人类思想一方面更强调认知的具身性、主动性和嵌入性的过程，也就是维利里奥对身体感知经验维度的重视；另一方面也同时强调信息、意义和解释的循环和传播，这也呼应了光学媒介的技术发展对感知经验的影响。由此可知，具有后人类主义色彩的感知模式的考古策略，更加注重在物质性和非物质性层面进行联结；而不是如同文化技术学派和媒介考古学，强调在人类和非人类的关系之间缔造区别。四、“延续”还是“断裂”：走向技术感知的后人类主体视角在前文中，我们已经对感知模式转变的“内部性”因素和“外部性”因素进行了理论上的考察，获得了一种从后人类主义思想视角来理解感知经验转变的结论。但我们对于感知模式进行考古的目的，不仅是为感知模式的历史转变找到理论依据，还包括如何对当下以技术感知模式为主导的、正在进行转变的过程本身有更为恰切的理解。要对“感知模式如何从考古面向未来”这一过程进行描述，除了需要思考如何将数字媒介平滑地接入以“电影的文化界面”为主导的历史这样的问题，还需要通过对以“电影理论”为主导的现，“：，”，：，“，”，：刘永强、吴宏宇：文化技术理论：后人文主义视角下的身体、物质与符号，广东外语外贸大学学报 年第 期。感知模式如何“考古”？思想空间实主义美学概念进行新的调整，走向一种后人类主义的美学。因此，这一部分将考察以马诺维奇为代表的“连续”性观点和以罗德维克为代表的“断裂”性观点，通过将重心放在比较二人如何分析感知模式的未来走向，试图对“技术时代感知模式将走向延续还是断裂”这一问题进行回应。俄国新媒介理论家列夫马诺维奇和美国电影理论家 罗德维克对电影和电影理论都很关注：马诺维奇将“以电影为主导的文化界面”继续作为理解新媒体的感知方式；罗德维克的理论关切始终落脚于“电影数字化之后，如何从数字技术的本体论角度对电影的摄影本体论特征进行改造，以及建基于这一基础之上的电影理论将如何继续发展”等相关问题。概言之，两人都是从技术感知理论视角出发希望能够延续“电影的虚拟生命”。要讨论两人如何考察感知模式的未来走向，还需要回到他们对数字技术本体论和对技术感知主体的不同理解上。由此出发，最终发现“对当下技术感知模式的理解”将是历史的“延续”还是“断裂”的显著区别。要理解马诺维奇的数字或者说“新媒体”的本体论，首先需要看他是如何描述新媒体的特质以及如何运用新媒体发挥其创造性的。新媒体的法则也即特质，被概括为“数值化的呈现、模块化、自动化、多边形和跨码性”，而“后三个法则建立在前两个法则的基础之上”。马诺维奇把新媒体的创造性归纳为，“为多媒体数据库创建交互界面”和“通过空间化的呈现来定义导航的路径”。由此可以归纳出两个要点：第一，马诺维奇认为的新媒体特质就是一种把世界量化 转化 数码化为信息的方式；第二，经由这种把世界量化 转化 数码化为信息的过程而形成的数据库，就成为涵盖整个人类存在和世界存在及其感知模式的一个隐喻，能够通过操作对所有现象和经验进行“数字化”处理。因而，新媒体创造交互界面的能力，就是把真实世界纳入一种以电影感知模式为主导的形态之中，换言之，就是一种建构主体感知经验的全新方式。马诺维奇将电影感知作为新媒体技术感知经验产生的主导模式。除此之外，他还对这一技术感知的主体提出了见解。他认为，电影史学家安妮弗里德伯格在 橱窗购物（：，）中提出了一种感知模式的考古学，她把这种模式称为“运动的虚拟凝视”（），“这种凝视中包含两个条件：通过再现引发的感知，以及穿越 想象性的地点和想象性时间的一次虚拟漫游”。实际上，弗里德伯格所做的是对后现代主体如何形成的一种想象性叙事。不难看出，将感知和空间运动结合起来，再加上对于现代性技术所带来的“速度”的思考，正符合维利里奥对感知模式“内部性”变化考古的描述。与维利里奥稍有区别的地方是，弗里德伯格认为将虚拟的凝视和运动的凝视结合起来的正是电影作为一种装置（）的诞生。因此“电影的观看模式（）以前所未有的方式改变了当下（）和现实（）的概念。”换言之，这里的观看模式是和主体的概念位置联系起来的。马诺维奇在弗里德伯格的“运动的虚拟凝视”基础上，提出了“可导航的空间形式”。他认为，“无论在计算机游戏、运动模拟器、数据可视化还是三维人机交互界面中，穿越虚拟空间的导航都遵循了 虚拟的运动凝视 逻辑。”这实际上也是在从技术加速到虚拟空间的转换中所预设的一个主体性位置。如果说，弗里德伯格所描述的感知模式的历史转变，所衔接的是现代性与后现代性，她认为“向后现代性逐渐转变的标志是移动和虚拟凝视作为日常生活基本特征的中心地位的增加”，那么，到了马诺维奇，则是对以游戏为主导的新媒体对象如何被组织为整体的过程中惯例的描述，只是这一位置不仅需要“可导航的空间形式”中的空间形态，还需要在以数据库为叙述形式的时间模式中结列夫马诺维奇：新媒体的语言，车琳译，贵州人民出版社，年，第 页，第 页，第 页，第 页。，：，：，构出时间经验感知的具体样态。这一预设的技术感知的主体性位置，仍旧只是一个抛弃了具身性、嵌入性和主动性的感知视点，因而在这一可导航的空间中进行探索和漫游，以及可能获得意义生成的过程都显得缺乏动力。究其原因，是因为马诺维奇提供的仍旧是一种对技术感知主体的形式主义理解，无法摆脱“电影的文化界面”。有鉴于此，不难理解马诺维奇会认为，这一以电影的文化界面为主导的感知模式，即便到了虚拟时空之中也还是存在并将延续，“文化史就像一条河流，它不能突然改变航向；文化史的运动是一条光滑的曲线，而不是将一个个散点连接起来的折现”，因而马诺维奇更强调的是在新媒体和旧媒体之间建立联系。再来看罗德维克是如何从再现技术中有关生产真实的不同逻辑的对比，转向对数字技术本体论和技术感知主体的理解的。罗德维克在描述再现技术的两种不同逻辑时，提出了类比再现和数字再现之间的区别：“类比（）再现是以原始影像物质同构的转换作为基础”，类比是对真实呈现的事件轨迹因果关系的记录，这一记录将被铭写入材料的物质性中；数字（）再现即以算法为基础的数字模式对真实性的生产，遵循形式和数理逻辑原则，通过对数字的操控获得力量。换言之，同样是对真实的要素进行生产，类比再现中的物质性和数字技术中的虚拟性构成了根本区别。罗德维克认为数字技术产生的影像中没有实体，“因此也不能轻易将其等同于客体，所以媒体类别的本体论也就难以对其进行定位”。也就是说，数字技术的本体论从其再现的基础上看是无根基的。理解罗德维克对技术感知主体的复杂态度，需要联系他所提出的“感知真实性的悖论”。罗德维克在论述从传统胶片电影影像迈向数字技术影像的演化过程时，提出了对数字技术影像进行文化理解的概念困难：第一个是数字技术在哲学本体论上的模糊；第二个是“感知真实性”或者说“感知现实主义”的悖论；第三个则是关于影院放映的问题。其中最关键的是如何理解“感知真实性的悖论”。这一悖论又联系到传统电影所追求的“完美的摄影可信度”，它是指我们越向往真实，但同时就越需要一种非真实逻辑上对于时间空间的数学限定符合我们的认知规范。罗德维克认为，在数字影像中通过“传统电影的摄影本体论”特征来诉求感知的真实性，是事与愿违的。因为在数字成像中，追求“摄影的自动类比因果关系”所带来的只是与过去的世界存在时间顺序上产生真实联系的“现实感”，一定程度上在数字影像中强调“摄影的可信度”，只是加强了传统线性透视所带来的固定的文化认知规范，而忽略了数字影像自身所具有的新的潜能，以及算法对真实进行规定和计算的潜能。罗德维克还认为，在传统电影技术和数字电影技术就“再现”这一问题上引入“真实性”的讨论，是建基于认为“类比的与数字的技术是以同样的方式建构空间的”，因而忽略了数字影像技术的本体论差异。综上所述，罗德维克认为，在由传统电影转向数字电影的时代，摄影作为自动类比因果的必要条件是输入和输出的连续性，而数字技术的本体论是离散的，没有时间上的连续性，因而从根本上是对传统感知模式的一种断裂。因此，对技术图像的感知需要一个后人类主体的概念来占据以往主体性的位置。首先，这一主体对技术物所造成的感知经验并不排斥或者认为是非真实的。其次，这一主体能够通过技术性的光学机制和具身性的感知经验进行理解，并且能够通过信息的反馈形式构成认知与意义生成的闭环。最后，这样一种新主体所带来的应是对感知经验和模式理解上的新概念，不仅是走向一种对情感流变和强度的重视，同样也走向理解人类和非人类之间关系的多样性和复杂性。我们为何还需要“感知真实性”概念在数字图像之中发挥效用，究其原因，还是在技术感知模列夫马诺维奇：新媒体的语言，车琳译，贵州人民出版社，年，第 页。罗德维克：电影的虚拟生命，华明、华伦译，南京大学出版社，年，第 页，第 页，第 页。感知模式如何“考古”？思想空间式的考古中发现了一种美学维度的缺失，而这正需要发明新的美学概念，来使理论能够描绘一种后人类主体性的技术感知状况。这一概念不应完全脱离人类的具身性认知，或者完全依赖“视觉机器”而形成全方位的自动化感知，而是建立能够在人类与非人类之间构成联系的技术感知的后人类主体概念。因此，在对感知模式转变的理论考古之后，我们面向的是一种走向后人类主体和后人类主义美学的新可能。五、结 语当下，日新月异的图像处理技术正源源不断地向外输送着数字图像，我们也逐渐能够接纳数字图像所形成的美感，而不再以“这幅图像不是真实拍摄的”作为判断一幅图像能否构成我们审美对象的唯一依据。对感知模式历史转变的“内部性”因素和“外部性”因素的考古是为了对当下的技术感知模式有所领会，而这一技术感知所指向的是对人类的主体性和人与技术物之间的关系进行反思。或许人类主体性这一概念本身，只是一个在特定历史阶段中获得的短暂的相对性胜利，而又必然伴随持续的斗争、对抗与转变的位置符号，它终将转向一种后人类主义的主体性解释。无论如何，我们都是具身地应对着后人类生活状况中感知模式的变化。拓展后人类的生活边界与感知路径，或许正在于对媒介和电影理论发展的持续关注。（责任编辑：邝彩云）