“文化菱形”模式下中国现代美术史教学探究.pdf

第38 卷第5期2023年1 0 月景德镇学院学报Journal of JingDeZhen UniversityVol.38No.5Oct.2023“文化菱形”模式下中国现代美术史教学探究蔡锐，吴琦2%（1.景德镇学院，江西景德镇33340 0；2.景德镇市昌江区教体局，江西景德镇3330 0 0）摘要：本文拟结合社会及观者群体对艺术作品形式的要求，以美术作品、艺术家、观者及社会之间的联系为基点，在中国现代美术史课程教学方式的探讨中，形成对中国现代美术的系统认知，方便学生明确中国美术于现代发展的特殊性，清晰审美主题变更的原因及背景，了解现代美术与传统美术的本质区别，并坚定当代美术创作的基点，形成创作过程的反思与对美术责任的承担。关键词：文化菱形；中国现代美术史教学研究中图分类号：J120.9-4文献标识码：A文章编号：2 0 9 5-9 6 9 9(2 0 2 3)0 5-0 1 0 6-0 7中国现代美术史不仅是对新文化运动影响下，新美术运动时期各类美术思潮与美术革命的记录，更是美术先贤对中国美术本质与美术路径的诠释。可以说，中国现代美术的内核是人民美术与美术大众化的发展，是从传统圈层文娱方式到平民精神文明构建的转变，这也使得中国现代美术的滥筋时期极具时代性与革命性。与社会联系紧密的属性赋予了其基于美术社会功能对观者群体的作用与反作用，因此对美术理念传达和宣传功能相互折中的脉络梳理与解读，为中国现代美术史教学的关键。一、中国现代美术史的特殊性20世纪初不仅是中国美术思潮的又一爆发时期，更是中国美术的“现代性”转型时期，其关键原因便是受中国封建制度限制，形成科技水平、生产力与国际发展的脱轨，导致洋务运动失败乃至整个社会根基被动摇。也正是在此背景下，向西方学习，借鉴西方的科学、文化对中国现有体制进行改革，已然成为一股势不可挡的浪潮，新美术运动也由此发生。关于中国美术的现代性正如潘公凯教授而言：“主要体现在艺术家对2 0 世纪中国特定的社会矛盾、民族危机和精神文化氛围以创造性的艺术形式加以应对的“自觉”上。”在中国进入2 0 世纪之后，向西方学习的形式开始步人全面推进的状态。其不同于1 9 世纪末，仅是对西方科学技术及自然科学的学习，以达到抵制侵略的目的，而是开始涉及艺术、文化、哲学等诸多人文领域，甚至细致到包括艺术思想、艺术理论、创作手法、人才培养方式及绘画风格的程度。“据统计，仅1 9 0 0 年，公派到日本的留学生就达一千多人。到日本也是转道向西方学”。2 由此亦可看出,对西方的主动式全面学习已在当时学者及学生中达成了普遍认同。也正基于此，对西方文化及思想接纳方式发生了本质的改变，中国现代思想开始露出端倪。作为新思潮的开端，新文化运动在美术方面影响是极为明显的，虽然探讨的主体一直围绕收稿日期：2 0 2 3-0 3-2 0项目来源：江西省教育科学“十四五 规划青年项目（2 2 QN077）作者简介：蔡锐（1 9 8 9-），男，江西景德镇人，讲师，主要从事美术史论、陶瓷美学研究；吴琦（1 9 7 9-），女，江西景德镇人，中学一级，主要从事陶瓷艺术美术研究。2023年第5期的是中国画，但其本质上却是对艺术创作只知古人的推崇和模仿，完全不懂得跟随时代步伐，抹去画家在绘画创作时个人元素融人绘画现象的批判，甚至由此引申至对整个传统文化的质疑。陈独秀于2 0 世纪初提出“美术革命”之方案便是在西方先进思潮影响下，以时代特征为背景对传统的彻底否定与对西化的绝对推崇，成了该时期整个中国画坛初步的发展路线。然而，如若将对西方科学性、教育模式及西式思想可将中国拉出当时窘境，或者说抛弃中华民族传统进行全盘西化得以发展中国的坚信覆盖到美术的话，似乎忽略了艺术的本质，即艺术与时代、艺术与情感、艺术与思想之间紧密而又相互作用的联系。虽然当时对传统文化的怀疑及逆反的确导致了当时社会的巨大变革，但其并未带来与艺术之间的互动。在传统美术观念产生的思维惯性下，当时的美术并没有形成“艺术来源于生活”的改变，这使得该时期诸多先驱对绘画的改革路径提出了各种想法，中国画坛开始出现了前所未有的活跃景象。也正因画坛的活跃，以捍卫中国传统文化的优良元素，主张传承延续中国画特征，并以此作为对抗革新派依据的国粹派，及保留中国画优质元素结合西画先进理念，倡导融贯中西的革新派在此期间形成了“三足鼎立”的整体局势。之后又形成“为人生”还是“为艺术”的功利与超功利争论。抗战爆发时期，随着抗日统一战线的建立，文化艺术界也随之调整中心，将美术思索的侧重点放置革命问题中。虽然该时期依然有少数思潮并发，但观念的统一化趋势愈发明显，观念转型也在此过程中悄然发生。绘画的本体与手法已不再是研究的中心，其社会属性和现实意义才是当务之急，革命的重任也压在了美术家身上。“不适应于时代的一切，无形中在迅速地淘汰，美术之必由室内而搬到街头,已经成为迫切的需要。3至全面抗战开启，为抗战救国服务是艺术的使命已没有争议，中国现代绘画的观念与实践发生整体性与全局性的变更也由此开启，步入基于艺术的社会和政治功能为核心，以国画、版画、漫画为主的革命美术与人民美术时期。可以说2 0 世纪中国美术在面临窘境之时，开始出现以下几种主要发展路径：其一为在对蔡锐，吴琦：“文化菱形”模式下中国现代美术史教学探究的特殊性可见一斑。二、“文化菱形”与中国现代美术史教学的匹配对于中国现代美术史的教学则应该是建立在其特殊性基础之上，但仅通过对艺术作品手法的解读、艺术创作理念的解读、时代背景特性的解读进行分析与教学，是基于从属逻辑的方式，即艺术作品从属于创作者，创作者从属于社会，从社会属性探讨创作者的创作理念与思路，再进一步分析艺术作品的内涵与所指，其本质上是单向的逻辑思维。观者对艺术作品的解读与接受能力并不能作用于作品、创作者和社会，其余三者之间也不存在相互影响关系，此种联系并不能详尽阐述中国现代美术史的革命特征，即基于作品传达理念给观者，并通过观者反作用于社会，完成社会变革的目的。而温迪格瑞斯伍德（WendyGriswold）的“文化菱形”框架，即“意图、接受、理解、阐释”的文化社会方法论，认为对艺术文化与社会的关系应考虑到四个主体：社会、文化客体（艺术作品）、艺术家和观者（图1），要进一步理解艺术与社会之间的关联性，则需同时关注菱形中四者之间两两联系相互影响，针对相互关系的探讨可进一步还原艺术作品的创作及社会作用生态圈。艺术是由单个艺术家或艺术家群体创作而成，且目标群体社会艺术家艺术作品图1“文化菱形”关系图107传统的守护与坚持基础上，与时代结合创新；其二为全面且彻底地学习西方，并紧跟西方发展模式；其三为中西折中融合，以图对两者进行兼容并蓄；其四为暂不将中西文化的特殊性与已形成发展路径作为探讨内容，仅从艺术的社会功能与时代性出发，强化艺术的政治宣传手段。至此，我们能够发现，2 0 世纪中国美术的发展是无法用西方现代艺术的结构体系进行衡量和判断的，毕竟在特殊的环境下，任何单一的形式语言都无法囊括和改变文化现状。中国现代美术观者108亦是人，因此不存在没有人为介人的情况下出现。同时，艺术品并不与“社会”产生直接联系，其是触及由社会体系中的个体组成的特定群体，观者如何理解艺术，对观者呈现何种意义，最终将何种含义渗透进社会，均源自于观者的态度、思想、价值观及其所处社会网络的中介作用。鉴于此关系，我们能够发现，艺术作品并非独立的存在，而是呈现出其与社会参与者（创作者与观者)的闭环联系。文化菱形是一种启发式的图形、隐喻和研究方法，其表现了与艺术、社会关联的四个主体之间的联系，并认为正是因为有此联系，艺术才被赋予了价值。正如格瑞斯伍德所描述的：“文化菱形是一种说明性图形，促使人们更全面地理解文化客体和社会的关联要完全理解一个特定的文化客体，需要先理解所有四个要点和六条连接线。”4该方法对艺术作品的探讨及认定艺术价值的方式，与2 0 世纪前中期的艺术现象和美术家群体意图极为相似。基于此研究方法，对中国现代美术史的教学，可更注重基于创作者的社会责任视角,对艺术作品内涵的分析；基于创作者的艺术理念，对艺术作品手法的解读；基于作品的主题，对观者思想的引导；基于观者的社会阶层，对作品思想的接受；基于观者的反馈，对创作者方式的调整；基于艺术参与者思想的变迁，对社会形式的影响等方面，在深入探讨中国现代美术发展规律的基础上，更立体、更客观地为学生还原该时期的中国美术现象与艺术生态。因此笔者拟从艺术逻辑的时代特征、创作对象的身份转变与艺术功能的媒介择取角度尝试探讨。三、中国现代美术史的教学模式（一）脱离传统美术教育模式的惯性在现有中国美术史书籍与教材中，部分作者囊括了现代美术史的内容，但探讨方式多为将现代美术视作中国美术发展的历史分期之一，与封建时期基于朝代总结美术特征版块并列。但对中国现代美术史的剖析与解读相较于中国传统时期的美术史，其成分更为复杂多变。在中国美术史教学活动中，对传统美术的教授更偏向于通史性研究模式，是基于中国美术发展历史分期的分段阐述，以阶段整体美术特征、上层景德镇学院学报审美旨趣、主流绘画形式为论述重点，以美术论著、代表性艺术家及其重要美术作品为切人点，进行时代性总结和提炼。部分教材还基于时代背景进一步探讨了城市规划构建、墓葬美术、宗教美术及民族美术的内涵与特征。可以说，中国封建时期的美术史，总体而言较倾向于社会统治阶层与士人阶级的美术史，其受众群体和观者群体普遍为同一阶层成员，艺术作品成了雅集、理念探讨、巩固地位、情感交流的媒介，作为抒发自身情绪、仕途志向、聊以自娱的载体及聚友谈天的话题，其划分阶层的功能远超其社会功能，有的近或成为展现时代风貌与寻求志同道合者的手段，具有明显阶级圈层性的形式。现代美术的发展特征、美术题材择取及受众群体与封建时期有着天壤之别，其关键点便在于两者审美主体的变更。封建时期美术虽说经历魏晋南北朝的置换，由贵族审美转向文人审美，但其本质及圈层性并未发生太大变化，对旨趣的主导依然掌握在少数人手中；而现代美术审美主体为广大民众，是对民众内在精神与自我认知进行引导的物化方式，阶层特性消失、美术服务对象扩大、时代内涵突显。在传统美术教学活动中，不需要过度考虑艺术功能的双向特征模式，即基于艺术作品理念传达影响下观者群体对社会形态做出的反应，与基于社会反应艺术创作者对艺术主题及艺术创作形式的再选择。对现代美术史的教育更应让学生明晰现代美术的探索与社会变革、民族独立、爱国主义之间的紧密联系，清楚当代美术应展现的时代面貌、民族精神及延续对社会责任的承担。以传统美术教育模式进行现代美术史教育，必然会使得对其社会特殊背景下的思想发展、理念演变等探讨的缺席，美术改革目标探索路径形成过程的演进逻辑发生断裂，无法让学生更为切实深人地感受到现代美术革命的本质原因与主导因素，因此如若两者形成同一性教育逻辑则较难将这种审美主体变更的根本原因探讨明晰。(二)对时代背景下艺术逻辑的重视中国现代美术史教学的重难点主要集中在20世纪前中期基于时代背景的理念频发与相互交错上。任何艺术理念的出现和审美旨趣的发2023年第5期2023年第5期展，与时代更迭和社会科技的演进都有着紧密联系。虽然这种关联早在古代美术发展进程中就已显现，但在古代美术中其是随着统治者及士大夫阶级的审美喜好和艺术观改变的，且存在着较为明显的依存性和延续性。而现代美术史中,其本质是中国传统画学的现代性转型，艺术理念于初期的萌发不仅主要源自于西方文化，还有对传统审美及绘画手段产生的逆反，即对“西学东渐的艺术反应与社会现状的反思和文化思潮的推进。在此期间尽管有国粹派坚守传统绘画形式，但不可否认其亦认为传统绘画方式呕须进行改革。这种转变基于文化救国的大环境影响，亦基于变更初期对路径的不断摸索,虽导致诸多艺术理念的生发，使美术界进人了一个“百家争鸣”的时期，为教学过程中理念发展逻辑的解读增添了难度，但亦进一步说明在文化碰撞与文化演进时期，理念衍生的方向及规律和时代背景的联系。因此，中国现代美术史的教育必须是建立在对中国近代社会史、中国现代思想史与中国革命史了解的基础上，如此才能深人了解现代美术的典型特征与其变革发展的必然。如基于全盘西化观念延伸出的艺术“世界化”“世界大同”及“艺术无国界”等思想，正是在进一步阐明西方文明已得到世界公认，是进步的、可以借鉴发展自身的世界文明。在这一观念上方人定的观点便足以说明：“艺术是无国界的，是世界的，什么侵略不侵略，已无问题大家努力合作，完成新中国画，冲击世界去吧。”5 此言论无论是其观点还是思想，无疑都是极端的。然而通过对其背景的了解我们能够发现，方氏如此激进是源于中国画改革上的“新旧之争”，双方的主要战将便是师从革新派高剑父的方人定和国粹派广东国画研究院的黄般若。争论的焦点从起初岭南画派是否基于抄袭日本绘画提出所谓改革中国画，到国画是否需要改革，及是否需要借助西画技法与观念，乃至对对方理念和角度的全盘否定，成了广东画坛乃至中国画坛的一桩著名公案。同时，依据美术革命先贤们的探讨，似乎依稀能摸索到时代背景下部分问题的思考方式，那便是以线性思维去寻找历史发展的必然规律，认为历史发展具备必然性的“历史决定论”思想。以西方绘画发展为标准来蔡锐，吴琦：“文化菱形”模式下中国现代美术史教学探究联系，由此可见一斑。在中国现代美术史的教学活动中，需重点审视与分析时代背景与社会环境的特殊性。正如丹纳在艺术哲学中的观念：艺术的本质既是创作者，社会风俗及时代精神的总和，也是特定时期下社会风俗和时代精神中某一主要特征的集中体现。因此，在整体环境发生剧烈动荡之时，必然会对艺术原本的纯粹性和圈层性产生影响，使得艺术突破原本理念交流、旨趣彰显、巩固圈层的“茧性”特征，开始承担社会与核心理念的宣传与审美教育功能。特性和功能的改变也必然会导致艺术创作手法和表现方式的变更，寻求以更为妥善和有效的方式承载其目的。将现代美术的诸多理念置回到时代背景当中，重新审视时代特殊性与艺术思维的契合点，才能逐渐明晰中国现代美术理念的“推翻一一探索一一重建”的“试错”路径，及不同理念在不同阶段的侧重点；亦能在庞杂活跃的画坛探讨中109判断自身绘画阶段；根据西方绘画路径断定中国美术的改革方向；以线性思维为主导，以西方美术史为依据坚定学习写实主义的必要性。乌以锋亦是此思维坚持者中的一员，其美术杂话中便将西方绘画发展阶段进行了排序，并以线性思维角度探讨中国美术现阶段对写实主义绘画学习的必要性，“西洋绘画进步之速，真是一日千里。自然派（写实主义）、印象派、后期印象派、立体派、未来派，二三百年之中，画派之蔚起者甚多。然中国绘画仍固守残缺息息待灭故现在中国绘画自然派尚未走到，还谈什么印象“立体“未来派”？”6 当然线性思维在当时之所以能够成为一种普遍思维逻辑，根本原因便是认为其是建立在科学的基础之上，西方科学的神圣性是不容置疑的。该模式也有历史观被嫁接到艺术观当中，并认为正是西方的社会与艺术发展路径使得西方文明具备先进性，这种先进性也是中国可通过对模式的学习能够达到的。然而，线性思维模式的推行向世人宣告历史发展的不可逆性的同时，隐藏了其环境因素及文化因素的特殊性，和历史发展的偶然性。这也必然引起国粹派基于民族和文化特殊性，宣传保存民族传统、回归民族文化的反击。中国现代美术史的复杂特征及其与社会思想变更的紧密110拔开单一理念思想的表象思维和艺术目的，找寻到对传统理念延续与西方理念借鉴的核心目标，以帮助学生完成对中国现代美术史初期的艺术逻辑搭建，避免迷失在众多角度中，产生对特殊话语和视角的误读。（三）明晰创作对象群体的身份转变部分通史类教材对现代美术背景仅是总结，并未对美术现象进行依据形式变更与文化脉络演进的分支分析与探讨。当然此举有一部分是使得章节规划安排具备统一性，且因学生已完成了中国历史教育，具备了一定的中国古代重大历史事件与朝代社会背景的基本知识；另一部分是受限于篇幅限制，因此并未对现代美术背景进行过多分析和解读。但古代美术史已具有相对较长时间沉淀的、完成时态的考证与叙事的理论方法，因此古代美术史及其与社会史的联系基本确定，发展路径亦有基本定论和总结。而近现代美术史则必须面对所有关于研究对象的生态文献，乃至一些真实生动的日常细节。7 同时，中国现代美术亦是一个基于社会变革的美术思想澎湃期，距今时间维度较短，尚处时间初步沉淀阶段，还存在可进一步补全的一手资料、可追溯的思维发展路径与不断丰富的佐证材料。加之中国现代美术史不仅包括美术思想与艺术理念的变革，更包括抗战美术、革命美术与红色美术的内容，要对其有较为细致和深人的学习，便需具备较高的中国近现代史基础。毕竞新文化运动之后美术从为封建统治阶级服务转变为为人民大众服务，注重以“双百”方针对待学术争论和创作探索，这使现代美术呈现出以富有“革命性”“人民观”的艺术性质为主而又兼及“百花园”其他芬芳的特色。8 如抗战时期的新美术运动，中国及中华民族的命运已经到了生死攸关的紧急时刻，随着1936年中国文艺家协会的成立，艾思奇提出了特殊时期艺术家应肩负的责任“民族危机一部分压到了文艺作者们的肩上只有大众联合起来，才能够争取民族的生存。受时代的特殊性所带来的紧迫感，使得该时期针对美术发展的探讨和美术启蒙运动带来的困惑、思索变得不再急切，针对艺术本质、形式的探索、理念的追寻亦变得可以搁置。此过程中，先贤们产景德镇学院学报生了新的对光明和民族独立解放的追求，虽然此前艺术存在“功利”与“超功利”的分歧，但也存在着一个共同的艺术观，那便是艺术大众化。固然就创作形式和主题性而言，艺术大众化更符合“功利”的表现形式，但在当时的社会背景下，这也绝非仅是“非人生”艺术观的专利，而是成为所有艺术家和理论家所普遍关注和研究的重要问题。鲁迅于2 0 世纪初期就明确主张，艺术要走出艺术家孤芳自赏的“象牙塔”，应从表现才子佳人转变为表现劳苦大众。郭沫若于1924年也提出此类观点，中国传统艺术衰退的根本原因便是失去了民众这一基础。因此，进入20世纪的艺术就必须不再是特权阶级所独有的东西。9 至30 年代，随着主题明确的抗战文艺的建立，其成为新时代的需求和特色，已超越了阶级局限，成为民族统一战线的文艺运动，对艺术大众化与艺术观者群体转向民众的要求逐渐明晰。也正是在此思想下，基于民众对中国传统文化的持续吸收和接受，及中华民族艺术顽强的生命力，使得民众从潜意识中自然而然地产生了对中华传统文化和艺术形式的亲昵感。虽然此种艺术形式从根本上而言并不是为了广大民众服务的，但相较于从实用性角度出发而认定艺术直接为民众服务的问题，已不如艺术本身的问题重要程度更高，对传统形式的利用开始重新被列人思考范畴之中一一如何以传统艺术形式表现当下的生活困境和革命斗争。这种利用就接受主体而言，可更好地被观者所理解，从而达到为抗战服务、为抗战发挥积极作用的目的。之后，上海、广州、武汉等地相继被日军攻陷，使得大批美术先贤与文化志士被迫转，抗战美术理念及大众化要求也就此开始多方面多角度生发。“一部分奔向陕北抗日民主根据地，一部分仍留在敌占区，更多的或出走香港，或逆江而上辗转大后方。这种大流动、大迁徙，使文化一一美术格局发生重大变化，形成大板块、多中心的格局。1 0 可以断言在世界近现代史中，应该没有哪一个国家出现过如此庞大规模的艺术家群体投人革命抗战活动中的现象，他们的贡献不仅是在艺术方面,更是在革命精神和反抗精神中。正如茅盾所说，“如果有人为这些艺术家写一篇专辑，这2023年第5期2023年第5期将是没有前例的一篇艺术家的传记!纵观中国美术的发展历程，虽然阶级美术和阶级审美一直都处于封建时期的顶端，且发挥着筛选与引导的双重作用。但封建时期不被待见的民间艺术，或言之由民众创造、符合民众审美的艺术形式，却是最广泛的表现方式，才是中国美术发展的基石。在中国现代美术史教学过程中，需进一步探讨观者群体身份转变对美术创作及表现手法择取标准的要求。当美术跳脱出阶级圈层，不再是创作者自身的审美旨趣和艺术个性的表达与层级审美的交流符号，而成为宣传民族精神、扩展革命队伍的方式时，观者群体对美术社会属性的认知、对美术主题的内涵感知、对美术作品信息传达的接收程度、对美术形式的熟悉程度均成为美术创作必须考虑的内容，借此完成创作者依靠观者群体对社会形态形成渗透作用。也正是如此，观者群体的艺术解读和对美术作品的反应成为创作者必须考虑的主要因素之一，甚至成为观者反作用于创作者的手段。故而对目标群体身份转变的明晰与探讨，可进一步使学生了解该时期美术形式、主题与类别发生变更的深层逻辑，了解在中国古代美术史中并不受重视的艺术门类出现于现代美术史中的原因，及对中国当代美术发展所造成的影响。（四）清楚艺术媒介的转变与艺术功能的联系中国现代美术史中2 0 世纪前中期艺术媒介的转变亦是时代的典型特征之一，已不再是基于纸、笔为载体的展示，特别是在国统区演变为以版画为主的现代主义反叛精神的呈现，即“左翼美术运动”。而对木刻版画的使用和推行，与鲁迅有着密切的联系。其在革命时期号召学生们“为艺术而艺术”，并向青年艺术家推荐苏联早期的革命宣传画、招贴画、木刻、漫画等复制品和印刷品，促进了左翼美术运动的发展与壮大。虽说中国已有传统版画，但该时期的新兴版画与传统版画和历史并无直接联系，反而更受西方现代木刻的影响。左翼美术运动中的富于表现性的木刻在精神气质及表现方法上，都与欧洲表现主义联系得更为紧密。正如鲁迅所言：“中国木刻图画,从唐到明曾经有过很体面的历史。但现在的新的木刻,却和这历史不相干。新蔡锐，吴琦：“文化菱形”模式下中国现代美术史教学探究实生活产生直接联系。在此过程中，我们能够发现，该时期创作媒介的选择虽然有引导因素的存在，但也是基于媒介在特殊环境中的艺术张力、时代特征、现实基础、宣传功能及其便捷度所选取的。因此在教学过程中针对这类艺术作品的解读，不能仅限于艺术作品传达的精神面貌和民族精神的探讨，更应涉及特殊社会背景下、创作环境中、观者群体接受度对创作者在艺术媒介择取过程中的反作用。这也是为什么在中国现代美术史开端的抗战时期，版画、漫画、年画等形式被大力推广、大量出现的原因，其本质上是基于理念宣传及受众群体的双向引导而形成的结果。正如鲁迅在全国木刻联合展览会专辑中所言：“木刻的图画它本来就是大众的它乃是作者和社会大众的内心的一致的要求也是所以为大众所支持的原因。”漫画亦是如此，2 0 世纪30 年代的漫画作品和人民息息相通，既体现了进步美术以反应底层民众困苦生活为其审美的基本立场，也表现了漫画家作为人文主义者所具有的社会敏感性与批判性。1 4 由此可见，一些民俗的艺术手法在该时期的普及与利用，和目标群体身份的转变有着明晰的逻辑关系与因111的木刻，是受了欧洲的创作木刻的影响的。2 可以说，就鲁迅而言，对木刻的选择是基于其在欧洲表现出时代性、反抗性与斗争性而被赋予的特殊艺术属性，和创作图像呈现出的情绪感染力与张力。但在思想宣传、理念传达、精神展现的创作要求和物资匮乏的时代背景下，木刻成了最好的也是最为隐蔽的创作手段。作为国统区艺术抗争手段的漫画亦是如此，传统漫画可追溯至宋代，而现代漫画是在日本艺术家推广的基础上，因丰子恺的作品而再次回到中国人的概念中。漫画最为典型的特征便是对形象和元素的夸张表现，贴近民众真实生活的主题、手法，加之简练的形象勾勒，可较为迅速地呈现其图像的叙事性。从抗战初期起，漫画便起到了及时报道和鼓舞精神的作用，“在这一个伟大而非常的救亡时代，是需要这些体魄健强、思想正确的作品，拥上漫画艺坛，来执行他所应负的艺术使命。”1 3 同时，漫画在国统区还有揭露平民苦难和国民政府腐败的主题，与后方民众的真112果联系，其并非受某些特定理念推广或艺术家单向主导而形成，亦并非能简要概括成是受社会环境所塑造出的现象。对艺术媒介的转变与艺术功能的深人分析，不仅可使学生明晰抗战时期艺术家们为承担社会责任与实现理想信念而不屈于客观环境束缚的崇高精神，更可使学生了解不同媒介在艺术创作中的内涵指向，跳出单一媒介的固化或束缚，开拓现代美术创作的综合化思路。四、结语针对中国现代美术史的教学，应结合当时社会及观者群体对美术作品的反响进行分析与探讨，以美术作品、艺术家、观者及社会之间的联系为重点，形成对中国现代美术重要性与特殊性的系统认知。中国现代美术史也是中国美术的革命史，教学中应使学生清晰审美主题变更的原因、背景及促使主题变更的因素和源流，明白特殊时期美术先贤对美术发展探讨的主导要素，与对美术创作手法与题材择取的标准，这样才能深人了解现代美术与古代美术的本质区别、现代美术对传统美术的继承与对当代美术思想的引导，坚定当代美术创作的基点和根本要求，形成创作过程的反思与对美术责任的担当。注释：原文见艾思奇1 9 36 年6 月发表于光明杂志文艺家协Teaching Methods of the Modern Chinese Art History under the2.Education and Sports Bureau of Changjiang District,Jingdezhen 333000,China)Absrtact:In the course of analyzing the teaching methods of the modern Chinese art history,this paper intends todevelop a systematic interpretation for the modern Chinese art based on the relationships between art works,artists,viewers and the social expectations,the requirements from the society and viewer of the form of art works.And this can make it easier for students to get a clear understanding of the particular significance of Chinese artto the modern social development,the reasons and background behind the changes of the aesthetic theme,andthe essential difference between modern art and traditional art,which may stimulate students to make reflectionson their creation process so as for them to be firm in the original intention of art creation and assume the socialresponsibility of art they are supposed to.Key words:“cultural diamond;history of modern Chinese art;teaching and 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