从课程、教研室到学科：文艺学的中国生产.pdf

无论说起来有点耸人听闻还是实际上只是老调重弹，我还是想坚持讨论这样一种可能性：即中国的文艺学发展可能走到了一个瓶颈口。自清末至今，文艺学一路磕磕绊绊走来，也有一个多世纪的历程，我们期待着它从瓶颈中以鲤鱼跳龙门的姿势一跃而出，开宗立派，开花结果，但坦白地说，我们一时还拿不出太多特别有说服力的品牌理论。当然，最近驾鹤西去的李泽厚的 美学四讲 第八章“形式层与原始积淀”早些时候入选 诺顿文学理论与批评选集 第三版，1这让我们感到振奋，但我希望这是因为李泽厚的理论贡献特别重要，而不是因为该书的编辑们对政治正确的考量压倒了对学理深度的认识。李泽厚无疑是当代中国的学术巨星，20世纪80年代读中文系而有学术上自我期许的人，恐怕没有几个人不读李泽厚著作的；但是如果他不仅在八九十年代的中国从课程、教研室到学科：文艺学的中国生产朱 国 华（华东师范大学 中文系，上海 200241）上海大学学报（社会科学版）Journal of Shanghai University（Social Sciences Edition）2023 年 9 月第 40 卷 第 5 期Sept.2023Vol.40 No.5doi:10.3969/j.issn 1007-6522.2023.05.007摘要：对文艺学学科的历史建构进行批判性分析具有重要学术意义。文艺学学科的建构过程可以以教研室的出现和运作方式作为观测点，判分为三个阶段：第一阶段，在新中国成立之前，文艺学教研室尚未出现，学科尚未形成，以弱态方式呈现的文艺学主要可以理解为课程和教材，重点分析了教材的思想资源的构成以及这门课在当时的基本性质；第二阶段为新中国成立后第一个30年，教研室成立后，文艺学作为一个文学研究中具有领导性的领域得以呈现，政治成为将文艺学体制化的重要塑造方式。在周扬等人领导下，文艺学为维护其知识价值做了很多努力；最后阶段，新时期40多年来，文艺学在结束了行政命令的支配、通过教研室或学科的运作而获得相当程度自主性之后，它面临来自内部的学术危机，这也就是当一门基础入门课变成了一门高深学科之后，其发展面临的更大挑战。关键词：教研室；文学概论；文艺学；文学理论；学科中图分类号：I02文献标志码：A文章编号：1007-6522（2023）05-0068-21收稿日期：2023-03-10作者简介：朱国华（1964-），男，江苏如皋人。华东师范大学中文系、国际汉语文化学院双聘教授。68第5期学界，而且在无论欧美还是亚非拉的文科生中，都能成为一个响亮的名字，他的著作能得到更广泛的阅读，那将是更加值得额手称庆的事。从另一个角度来看，根据人类学家克虏伯的说法，尽管构成天才生物学条件的那些因素可以假设在任何时代都均等存在，但实际上天才并不是按照每个年代来平均分布的。有些世代天才们湮灭无闻，所谓“时无英雄，使竖子成名”；2但另一些世代天才们灿若群星，彼此争辉斗艳，蔚为一代之盛，其绝代风华令后人追思缅想。天才总是成群而来，显而易见，这是因为超个人因素或文化环境产生了决定性的作用。我们也可以由此反推，在这个时代很难看到可以与李泽厚相提并论的文学理论家或美学天才。就文艺学或美学在中国成为一门学科以来的发展而言，李泽厚构成了当代中国文艺学的某种集体性隐喻，他标志着它可能达到的高度和深度。言至此，似乎就有必要对中国文艺学赖以成为可能的语境条件进行分析和探讨了。但形塑文艺学学科内外的因素不胜枚举，这里，彼得比格尔分析现代主义与先锋派的方法，也就是从体制角度进行分析的中观视角具有一定的启发意义。我并不打算进入教研室运作的具体实践内部进行微观分析，只是着眼于文艺学教研室出现前后性质的变化和发展，着眼于其功能性效应，以它作为文艺学学科史这条河流的界标或观测聚焦点，对中国文艺学的过去、现在和发展可能性，进行一个批判性回溯与分析。这样的回溯与分析不妨分为三个阶段:第一阶段，是文艺学教研室尚未成立、文艺学学科尚未出现雏形的阶段。在这一阶段，我们分析的是文艺学课程，主要分析其课程的性质与构成。我们主要以教材为抓手，可以发现，早期文学概论的性质是文学地图的导游图，是一门基础知识的入门教材。而其思想资源的构成，则主要存在着中国传统话语、欧美文学话语乃至于苏联式无产阶级话语的侧重点分野。第二阶段，文艺学教研室已然形成，但它更多的是执行思政或教化功能。在这一阶段，我们可以探究以政治因素为主导的多重运动或实践，如何塑造了文艺学学科的最初面貌，使得它成为中国高等教育领域的一个制度性发明。第三阶段，是文艺学学科已经由早先的小道附庸到如今蔚为大观的时期。在这一阶段，我们可以描述文艺学在获得国家和社会的多重体制化认可的过程，并分析在此变化过程中所逐渐显示出来的危机。显然，自现代大学在清季兴起迄今的一百余年间，与文艺学相关的事实可谓车载斗量，不可胜数。因此，我只取其荦荦大者，旨在帮助描摹本文所关注的主要方面，种种挂一漏万，自是难免。一根据笔者目力所及，从清末到新中国成立前，严格意义上的教研室建制在高等教育系统中并不存在。自然，文艺学教研室也无从谈起。甚至，文艺学这一名称，在此阶段，克虏伯举例子说，英格兰在14501550年间，德国在15501650年间，天才寥若晨星，但是在15501650年和17001800年间，文学家、音乐家、科学家、哲学家和政治家层出不穷，各放异彩。相关论述，可见：Kroeber，A.L.，Configurations of Culture Growth，Berkeley and Los Angeles，University of CaliforniaPress，1969，pp.7-16。朱国华从课程、教研室到学科：文艺学的中国生产 69上海大学学报（社会科学版）2023 年也并不常见。在此条件下，作为一个体制的文艺学学科是不存在的。文艺学如果以某种方式存在，我们不妨把它理解为一门学术上具有相对同一性的课，这门课承担着对文学进行一般性概述或分析的任务。但是何谓文学？应该对文学进行何种限度的特征勾勒或形而上沉思？对这些问题的回答，在各个历史阶段，有不同的侧重点。限于篇幅，本文无法对此进行知识考古学的详尽考察。但我们不妨从“文学研究法”这门课开始说起。“文学研究法”的名称出现在1902年京师大学堂（北京大学前身）的 大学堂章程 上。“文学研究法”作为主课，除了外语课之外，占据的课时数与“周秦至今文章名家”齐平，位居其他主课之冠。其他课程所作的规定或说明大体上寥寥数语，但对于“研究文学之要义”，则做出了繁复的具体交代。其内容细大不捐，分类庞杂混乱：一方面要求学习文字学、语法学（所谓文法）、音韵学和训诂学之类跟文学距离稍远的而在今天划归古汉语学科的一些专业知识；另一方面，又要求学习历朝历代的文体，还要求把握文学与外部世界各种名目繁多的关系（主要是功效的或伦理的关系）。此外，24门主课中，还有“历代文章流别”“古人论文要言”这种可能与今日文艺学相关内容有重叠的课程。就教学实践而言，曾经执教于北京大学的姚永朴于1914年出版的 文学研究法 可以作为一个范本，让我们了解早期中国文学学科对该领域的一个代表性观点。本书发凡起例，效仿的是 文心雕龙。除了结论部分，共四卷二十四目。卷一的六目为：起源、根本、范围、纲领、门类、功效，相当于文学本质论和文学特征论；卷二的六目为：运会、派别、著述、告语、记载、诗歌，相当于文学发展论和文学体裁论；卷三的六目为：性情、状态、神理、气味、格律、声色，相当于文学作品论与文学批评论；卷四的六目为：刚柔、奇正、雅俗、繁简、疵瑕、工夫，相当于文学风格论。显然，它并没有完全按照 大学堂章程 的要求来讲授，当然，那些复杂的要求也从1911年到1949年间的出版物，目前能找到的文学理论著作，大多以“文学概论”“文学论”“文学常识”“文学原理”和“文学理论”等命名，冠以“文艺学”之名的著述，难见踪影。参见张法：文艺学 艺术学 美学：体系构架与关键语汇，北京：人民出版社2013版，第18-19页。大学堂章程 对“文学研究法”的课程要求，花了几乎一半篇幅强调了文学研究必须注重社会意义：“一、文学与人事世道之关系，一、文学与国家之关系，一、文学与地理之关系，一、文学与世界考古之关系，一、文学与外交之关系，一、文学与学习新理新法制造新器之关系，一、文章名家必先通晓世事之关系，一、开国与末造之文有别（如隋胜陈、唐胜隋、北宋胜晚唐、元初胜宋末之类，宜多读盛世之文以正体格），一、有德与无德之文有别（忠厚正直者为有德，宜多读有德之文以养德性），一、有实与无实之别（经济有效者为有实，宜多读有实之文以增才识），一、有学之文与无学之文有别（根柢经史、博识多闻者为有学，宜多读有学之文以厚气力），一、文章险怪者、纤佻者、虚诞者、狂放者、驳杂者，皆有妨世运人心之故，一、文章习为空疏，必致人才不振之害，一、六朝南宋溺于好文之害，一、翻译外国书籍函牍文字中文不深之害。集部日多，必归湮灭，研究文学者务当于有关今日实用之文学加意考求。”北京大学校史研究室编：北京大学史料（第一卷），北京：北京大学出版社1993年版，第107页。此处论述，相当部分内容采纳了许结的论点，见许结：姚永朴与 文学研究法 ，载：姚永朴著、许结讲评：文学研究法，第1-13页。70第5期无法通过一门课的内容加以落实。但即便如此，姚著并不意在对我们今天理解的文学加以概述，甚至它所论述的对象即文学，都不能囊括整个中国古代文学。它其实就是一部讲解文章学的教材。本书虽然不能说没有现代学术意识的些微投影，但基本上是桐城派古文观的集中体现。其门人张玮在该书序言中颇为自信地说：“今或谓西文艺学可质言之，无取于文，一切品藻义法之谈，有相与厌弃而不屑道者，吾不知其于西文果有心得否耶？”作序者暗示，西方人并不了解言之无文行之不远的道理，而本书为领悟中国古文的奥妙渊深，提供了可靠的梁津。但古文并不是文学的全部。中国古代文学，除了古文，还有诗词赋，还有在当时已经得到越来越多关注的小说与戏曲。这些内容在 文学研究法 中基本上没有得到关注。我们知道，把这些文类理解为文学的领域，甚至是最重要的领域，恰是西方舶来的观念。北京大学中国文学门最初由古文家们所完全控制，而这些子曰诗云满腹经纶的学者，对渴慕西学、志在求新的新文化运动倡导者们而言，不过是代表着腐朽落后势力的“选学妖孽，桐城谬种”。伴随着蔡元培入主北大，陈独秀执掌文科大权，学术转型大获成功，课程体系也就旧貌换新颜了。1917 年，北京大学的中国文学门科目计划中，作为必修课的文学概论赫然列在首位，取代了文学研究法。文学研究法之所以重要，很有可能与桐城派在对义理、辞章和考据的三分法中，把文学研究法放在了义理的位置有关，而义理显然具有统摄者的纲举目张作用。但是把文学研究法转换成文学概论，该如何看待后者的学科地位呢？饶有趣味的是，北京大学在1917年12月就各门课的课时数开会讨论过三次，每次公布的结论都不一样：第一次为二学时，第二次改为一学时，最后才确定为三学时。这样的举棋不定可能反映了当时主事者在引入一个全新的课程体系时徘徊于理想与现实之间的窘境。从理想的角度来说，能够主讲这门课的教师必须要学贯中西：一方面，他能够对文学拥有较为全面和系统的认识，不仅仅对各种文类有较为广泛的涉猎，还能横跨中西；另一方面，他还能够采用一整套全新的范畴和术语，对文学进行全新的理性把握。在日本，最初讲授文学概论课程的都是当时对西方相当熟稔的一流学者，如坪内逍遥、冈仓由三郎和岛村抱月。但从当时中国现实的角度来说，很难找到符合这一标准的教授。1918年勉为其难找到能上课的老师是黄侃，但是课程名称见姚永朴著、许结讲评：文学研究法，正文部分前的张玮所撰写之 原序。程正民与程凯父子写道：“中国第一个研究文学的现代学术机构京师大学堂中国文学门在其建立的初期是由桐城派的文家把持的。吴汝伦曾出任总教习，教员中有林纾、陈衍、马其昶、姚永朴，再加上后来就任北大校长兼文科学长的严复和文科教务长姚永概，都是一些古文名家。”载程正民、程凯：中国现代文学理论知识体系的建构：文学理论教材与教学的历史沿革，北京：北京大学出版社2005年版，第11页。文学概论的名称出现于1912年，其时北大的梵文学类、英文学类、法文学类、德文学类、俄文学类、意大利文学类、言语学类的课程目录中均首度出现了文学概论的科目。前述章程对文学之功利价值的强调，不妨看成义理对伦理的极端重视。此为一桥大学坂井洋史教授在跟我讨论时所表达的观点。朱国华从课程、教研室到学科：文艺学的中国生产 71上海大学学报（社会科学版）2023 年变成了“中国文学概论”。显然，这仍然在沿用传统文学资源，跟姚永朴的文学研究法相比，其实是换汤不换药。1919年，黄侃离开北大后，文学概论这一课程似乎就被搁置了，很可能迟至1923年，曾经留日的张定璜才在北大首开此课。目前能发现的最早讲授文学概论课程的是号称白璧德弟子的留美学生梅光迪。1920年，他在南京高等师范学校的暑期学校首次开讲。2008年，学者傅宏星在南通博物苑非常幸运地意外发现了这次系列讲座的油印讲义，系其听课学生杨寿增、欧梁所记录的文稿。尽管没有证据表明梅光迪获得过美国大学的博士甚至硕士学位，但他的西学修养与悟性毋庸置疑，他在讲稿中将自己吸收理解的西方文论原理，与中国的文学经验加以无缝焊接。作为学衡派的中坚人物，作为全盘西化派胡适的对手，他竟然程书写道：“1918年9月14日 北京大学日刊增刊 刊载的中国文学门正式科目中第一次出现了文学概论的名称。然而，其中并未列出其他科目下都有的任课教员的姓名。几天后（9月26日）公布的文本科七年度第一学期课程表中文学概论的名称消失了。可见，虽然当时的新学人已感觉有必要开设文学概论这样的课程，但要找到一个合适的教员依然是件困难的事。直到1920年，文学概论才真正作为课程得以教授（二学时），据当年的 国立北京大学学科课程一览 记载，初次教授此课的是周作人。”见程正民、程凯：中国现代文学理论知识体系的建构：文学理论教材与教学的历史沿革，第6页。按，请教过若干现代文学研究专家后笔者产生这样的看法：就正式出版的 北京大学史料 而言，文学概论授课者是张凤举即张定璜（他还兼过德文专业的文学概论课程），周作人承担的课程是欧洲文学史之类课程。查 周作人年谱 知堂回忆录，1920年周作人在北京大学、北京女子高等师范学校开设课程若干种，并未提及他讲授过文学概论，但是提及其1922年在燕京大学讲过文学通论之类的课程。胡经之指出，鲁迅将周作人介绍给了蔡元培，本来想请他开设文学概论，但是他知难而退，自己提出开设 欧洲文学史 等课程。相关材料，可见：张菊香、张铁荣编：周作人年谱，天津：天津人民出版社2000年版，第154-171页；周作人著、止庵校订：知堂回忆录，下册，石家庄：河北教育出版社2002年版，第468页。胡经之：杨晦的北大岁月（之一），载 传记文学，2020年第4期，第126页。程书又认为：“值得一提的是，鲁迅自1920年受聘北京大学后，除了以自订讲义讲授 中国小说史略 之外，还曾以厨川白村的 苦闷的象征 为教材讲授文学理论。”尽管两种鲁迅年谱支持这一说法，但这一判断的可靠性遭到了学者鲍国华有说服力的质疑。参见鲁迅博物馆、鲁迅研究室编：鲁迅年谱，第二卷，北京：人民文学出版社1983年版，第33页；复旦大学、上海师大、上海师院 鲁迅年谱编写组：鲁迅年谱，上册，合肥：安徽人民出版社1979年版，第171页；王学珍、郭建荣主编：北京大学史料，第二卷中册，北京：北京大学出版社2000年版，第1058-1138页；鲍国华：作为讲义的 苦闷的象征 ，新文学史料 2019年第4期。在此之前，梅光迪很可能已经在南开大学讲过文学概论相关内容，至于以何种方式讲授，暂时还无法稽考。但至少有部分内容刊发在1920年8月79日的 时事新报 上，并收入于1922年广文书局出版的 当代名人新演讲集 中。此文亦收录在梅光迪著、眉睫编：文学演讲录，北京：海豚出版社2011年版，第1-16页。杨扬教授通过海外史料的调研发现，梅光迪获得过美国西北大学理学学士学位，但并未获得过硕士和博士学位。他在哈佛大学的最终教职是助理教授，比副教授还低一等。当然，这不影响人们承认他拥有出众的才华和深厚的学养，例如赵元任向哈佛大学推荐的担任中国文化教职的第二人选即为梅光迪（第一人选为陈寅恪）。参见杨扬：海外新见梅光迪未刊史料，载 华东师范大学学报 2013年第5期。72第5期首次以个性化的方式较为系统地将西方的文学理论输入到中国，而且在讲义中反复攻击了新文化运动。他的讲稿在构架上尤其是在切入文学问题的视角上，很大程度上脱胎于温彻斯特的 文学批评之原理，但已经有颇为重大的调整，不仅仅结构有所差异，而且在许多问题的具体看法上，以及在旁征博引许多中西的文学例证上，都有原著所没有的独异之处，可以说初步完成了一次文学观念的现代转型。当然，这样的转型并非始于梅光迪。在1920年之前，就有不少人，例如黄人、周作人、罗家伦和朱希祖等人以西方的提问方式对文学进行了思考，从而在一些诸如“文学的本质是什么”之类的具体问题中挣脱了传统文论的束缚。梅光迪的重要性在于，他首次体系性地对文学进行了较广泛的理论沉思，虽然还不能完全摆脱对西人的依傍。梅光迪的 文学概论讲义，意味着早期接受西方文学理论的一个重要起点。以上以较多篇幅论述了两部教材，但其实，它们都并非当时大学文学概论课程的主流教材。就文学研究法所代表的学理路数而言，它逐渐从诸多大学文学概论的课程中撤出，并以古代文论这种更专门的研究畛域，构成了中文学科的选修课程。在新中国成立以后的中文学科中，它面目含糊，或者以中国文学批评史的学科身份成为文艺学教研室的一支力量，或者以学者们所擅长的研究领域例如古典诗论或小说理论，加入古代文学教研室。我们知道，例如黄侃这样曾经教过 文学概论 的大家，留下了名著 文心雕龙札记，郭绍虞在燕京大学教过 中国文学概论，他后来成为中国文学批评史的巨匠，而程千帆的文学概论教材，始而名为文学发凡，继而易名为 文论要诠，最后定名为 文论十笺，已经完全成为古典文论读本。3 24-26至于梅光迪的 文学概论讲义，甚至在当时都未及付梓印行，更谈不上有何重大影响。但是，在20世纪二三十年代，西方类的文学理论译著为数不少，这既包括祖述西洋学说的日本学者著作如太田善男的文学概论（伦达如编译于1921年，为最早文学理论类出版物，书中甚至保留了大量英文）、本间久雄的 新文学概论（影响最大，19201930年间共出版12次）；又包括后来直接从英语世界迻译过来的著作，如温彻斯特的 文学评论之原理（初版于1923年）、亨特的 文学概论（1935年初版）。这些著作让当时的学人能够在相当程度上一窥西方文学概论的原貌。实际上，当时更多的教材，既不像姚永朴那样固守古法，也不完全踵武西哲。在吸取中西资源方面的主流做法，采取的是一个比较折中的状态。早在京师大学堂的章程梅光迪的这篇讲义，载梅光迪著、眉睫编：文学演讲录，第19-71页。已有多篇论文论及 文学概论讲义，可参见陈俊启：由 文学概论讲义 探寻梅光迪1920年代的文学思想，载我国台湾 成大中文学报，第56期，2017年3月，第141-178页；胡佳：梅光迪 文学概论讲义 的发现及其意义，载 中国图书评论，2011年第6期。见陈俊启：由 文学概论讲义 探寻梅光迪1920年代的文学思想，第166-167页；张法：文艺学 艺术学 美学：体系构架与关键语汇，第57页。译著当然远远不止所列举的四种。对这些译著的介绍，可见傅莹：中国现代文学理论发生史，上海：上海文艺出版社2008年版，第51-54页。朱国华从课程、教研室到学科：文艺学的中国生产 73上海大学学报（社会科学版）2023 年里面，就有这样的指示：“夫中学，体也，西学，用也。二者相需，缺一不可，体用不备，安能成才。且既不讲义理，绝无根底，则浮慕西学，必无心得，只增习气今力矫流弊，标举两义：一曰中西并重，观其会通，无得偏废，二曰以西文为学堂之一门，不以西文为学堂之全体，以西文为西学发凡，不以西文为西学究竟。”4这种中西融通的指导方针其实不仅仅体现了官方意志，而且显然也得到当时知识界集体认同，以至于即便大清亡国，文学概论教材的撰写者们也依然将这样的原则落实在自己的书写实践中。甚至，即便在翻译外国的文学理论著作的时候，往往也不一定忠实于原文，而是根据中国对文学的既有理解有所损益。尽管究竟应该是中体西用，还是西体中用，究竟是以中释西，即把西方的学说容纳到中国固有文化的疆域范围内，或者是以西释中，即以西方的方法摄取中国文化的材料，在不同的文学概论教材中有不同侧重，但无疑，此一阶段的学者很少不具有会通中西的自觉要求。当然，这些具体的表现，已经得到研究者的深切关注。关于文论资源，还有一点需要提及的是左翼文论对文学概论书写所造成的巨大影响。20世纪20年代末以来，在某种意义上由于一些归国的留日学生的推动，来源不一的左翼文论开始在中国逐渐得到译介和倡导，当然地位越来越重要的是来自苏联的所谓“科学的文艺论”。程书如是说：“从20年代伦达如在译者序言中对此直言不讳：“日本人对于我国的文学，未免有多少隔阂。这本书上编，沿袭原本的十之七八，下编沿袭原本的仅十之四五。非有心好奇矜奇，是由于不得已的。删改原书，参酌己意，以求适合于我国文学的界说。”见太田善男：文学概论，伦达如译，广州：广东高等师范学校贸易部1921年版，第3页。关于译者们对温彻斯特著作的增删，可见马睿：作为文化选择与立场表达的西学中译温彻斯特 文学评论之原理 中译本解析，中山大学学报 2013年第1期。张法对中西文论的不同，有极为敏锐的分析和精到的把握，值得我大段引用：“整个西方文论与中国文论最大的不同是，文学之情，不同于日常之情，而乃审美之情。同样，想象不是日常的神与物游，而乃超越日常世界的虚构，理智不是现实中的志与思，而是给审美情感以形式这一意义上的理智，形式则是审美情感得以呈现的艺术形式。但是这一西方理论在中国得到了不同的回应，老派学者，抓住了英语文论的情感论并将之等同于中国的情志之真，眼见了形式论并将之等同于中国的语言之美。马宗霍和姜亮夫的 文学概论，都把西方名家的文学定义与中国古人关于 文 的定义结合起来，实际上是坚持着古代的文学定义。当然这样做的同时，对章太炎、姚永朴的文学定义有所修正，基本上把现代的文学观念结合情志之真和语言之美去重新梳理古代的各种文体。开辟着与后来治中国文学批评史的学人相同的道路。而新派学人则不但用英语文论否定了古人关于文的 肤浅理解（其要点，从朱希祖的 文学论 到老舍的 文学概论讲义 都讲得极为透彻），而且在接受英语文论关于文学定义的同时，全盘接受了英语文论的体系结构。用小说、剧本、诗歌这样的虚构性作品以印证文学的四要素。当时产生的一系列文学概论著作，基本上完成了用西方文论取代古代文论的任务：潘梓年的 文学概论（1925）、沈天葆的 文学概论（1925）、田汉的 文学概论(1927）、郁达夫的 文学概说（1927）”见张法：文艺学 艺术学 美学：体系构架与关键语汇，第57页。对诸种文学概论教材依据中西倾向做出的分类研究，可参见程正民、程凯所著 中国现代文学理论知识体系的建构：文学理论教材与教学的历史沿革（第一章）以及傅莹所著 中国现代文学理论发生史（第五章）。74第5期末到30年代初，经过集中而普遍地译介 唯物史观文学论、无产阶级文学论以及批判五四时期文学观促使既成作家转向，文坛风气发生了很大变化。对文学的理解受到新理论的全面冲击和影响，新的文学观念逐渐占据主流位置。这在文学论教材与读物的变化上可以明显看出来：30年代之前的文学论所依据的理论多偏向英美新人文主义脉络，而30年代之后的文学论许多即便不标榜自己是左翼色彩的 新兴文学论，也多少受到 唯物史观文学论 的影响，承认唯物史观是研究文学的理论基础。由此，科学的文艺论 在30年代获得了特定的含义，就是指应用唯物史观、唯物辩证法去理解文学，剖析文学现象。虽然这时仍不断有其他资源掺入，也有别种风格的文学论，但 科学的文艺论 无论在数量或质量上都占据了优势。”但是教材的丰富是一回事，至于其学术质量和教学实践则是另一回事。尽管京师大学堂起初把“文学研究法”放在特别重要的位置，但很难说，文学概论这门课程在清末和民国这整个时期，是能给大学中文系带来学术辉煌的那种课程。1913年，当时的教育部发布各类学校课程标准，规定从中学到大学，都要开设“文学要略”或者“文学概论”课程。5一门课如果既可以在中学开，也可以在大学开，这就说明了它学术门槛不高。可以理解的是，在这段时间里，文学概论被普遍理解为对文学基础知识的介绍，有时就是对文学常识的普及。有的文学概论的教材，其书名就对此毫不掩饰：文学常识 文学论ABC 文学要略 诗学常识 文学入门诗学指南 文学底基础知识 文艺常识文学讲话 文学的基础知识 文学浅说文学初步 等。6程氏父子在解释文学概论的讲授者何以较多为新文学作家时指出：“二三十年代，在中学和边缘大学中教授文学概论的有很多是新文学作家。他们多以创作为主要工作，较少从事研究，在知识层面上不占有优势，很难进入被专家学者把持的大学文学教育系统，倒是借助其文名常被小规模的学校聘请教授文学概论这样的基础、普及课程。”3 50当时的文学概论普遍清浅平易，门槛不高，并不借助于某种学科进行具有一定理论深度的探讨（这方面得到广泛关注的厨川白村的 苦闷的象征 是个例外），并没有吸纳当时已经兴起的许多理论例如俄国形式主义理论或英美新批评派理论，只是简单地做出经验性的总结和判断，而没有具有结构复杂性的学理论证，随便谁好像都可以泛泛而谈，谁都可以不经严格学术训练随时开讲，因而，作为一种知识形式在当时遭到了知识界的轻视。虽然诸多边缘性大学、专科学校、大学预科、中师和中学普遍开设文学概论，但许多高校要么就不设置这门课程，要么时设时停，并不稳定。在一定程度上，这门课在后来已经逐渐成为相当次要且缺乏相关论述可参照程正民、程凯：中国现代文学理论知识体系的建构：文学理论教材与教学的历史沿革，第71页。关于俄国形式主义及苏联文论的翻译，以及本土文论对俄国形式主义及苏联文论资源的特别借鉴，亦可见傅莹：中国现代文学理论发生史，第54-55、82-92页。相关论述可参阅程正民、程凯：中国现代文学理论知识体系的建构：文学理论教材与教学的历史沿革，第7-8、57-58页。关于一些名校开设此课的情况，可参见谢泳：从“文学史”到“文艺学”1949年后文学教育重心的转移及影响，载 文艺研究 2007年第9期。朱国华从课程、教研室到学科：文艺学的中国生产 75上海大学学报（社会科学版）2023 年学术资本的课程。教授文学概论的老师身份不一，也许是古代文学研究者，也许是外国文学专家，并没有形成一个以文学概论教学研究为己任的具有相对同一性的智识共同体。二张法认为，新中国成立前、新中国成立后至新时期之间以及新时期这三个历史时期的文学理论教材，其主流冠名分别为文学概论、文艺学和文学理论。7新中国成立后，文学概论从游兵散勇的鸡肋状态，在官方话语的全力加持下，迅速建构为一个具有压倒性优势地位的文艺学学科。这里，文学理论的政治价值赋予文艺学以中文学科显学地位。这样的建构过程至少可以透过三个方面得到观察：其一，通过诸多涉及文艺观念的思想批判，尤其围绕着吕荧的文学概论课程实践的政治批判，帮助人们了解什么样的文学观念是不正确的；其二，通过聘请苏联专家毕达可夫讲授 文艺学引论，以及举办类似的研究生班，帮助人们认识到什么样的文学观念是可行的；其三，通过文艺学教研室的建立，将文艺学加以专业化、实体化，也就是学科化。中央人民政府教育部于 1950 年 8 月颁发了 大学教学大纲草案。它对文艺学教学提出的要求是：“应用新观点、新方法，有系统地研究文艺上的基本问题，建立正确的批评，并进一步指明文艺学及文艺活动的方向和道路。”具体说来，就是要求用马克思列宁主义、毛泽东思想来重塑文艺学，并要求它从对文学事实的阐释，转为对文学实践的指导，即服务于现实政治。文艺学的名称，由此以官方体制的形式被确认下来。我们许多人会把对文艺学这一概念的认识，与苏联联系在一起。这当然是因为苏联文学理论对新中国成立之初的中国具有巨大影响力，也与对毕达可夫 文艺学引论 的大规模接受相关；但实际上，文艺学的汉字之最初得名，可能还是来源于日本，而日本的命名 则 来 源 于 德 国。德 文 原 本 由“文 学”（Literatur）与“科学”（Wissenschaft）两词合成（Literatur wissenschaft，意思是文学科学，或文件现存于教育部档案馆。转引自程正民、程凯：中国现代文学理论知识体系的建构：文学理论教材与教学的历史沿革，第89页。朱立元、栗永清指出：“人民日报 曾介绍过 联共中央附设社会科学研究院 的专业设置，其中有 文艺学与艺术学 的提法，文艺学 应指，这是笔者迄今所见两者形成对译的最早文献。”见朱立元、栗永清：新中国60年文艺学演进轨迹，载 文学评论 2009年第6期，第6页。但日本学者为何用“文艺（芸）学”这三个汉字来翻译Literaturwissenschaft呢？对此众说纷纭，莫衷一是。兹举两种不同的解释。张法认为：“日本人引进文学科学，是为反对当时文学理论界把文学作为文献来研究的 国文学，突出和强调文学是一种艺术，要从艺术（即美学）的角度来研究文学，因此，把德国的文学科学译为文艺学，这个 艺 是为了让文学不是成为文献之学而是成为艺术之学。”见张法：文艺学 艺术学 美学：体系构架与关键语汇，第45页；而浜田正秀则说：“文艺学（Literaturwissenschaft或science of literature），是一门科学地研究文学的学问，理应称之为 文学学，但 文学 一词本身就含有研究文学的学问 的意思，因而不便叫它为文学学。这种做法未免多少有点迂腐，但通常都赋予 文艺学 一词以 研究文学的学问 的含义。”浜田正秀：文艺学概论，陈秋峰等译，北京：中国戏剧出版社1985年版，第1页。76第5期译“文学学”“文学研究”）。按照它的原意，作为文学研究，其实不仅仅是文艺学本身，中文学科的现当代文学、古代文学都可以归入德语意义上的文艺学的范畴内。无论在苏联还是英语世界，都会承认文学研究或文学科学包括文学理论、文学史和文学批评三个部门。但饶有趣味的是，文艺学的概念在日本和俄国，最后都化约成了文学理论，而且在俄罗斯，今天许多学者开始弃用文艺学，而启用“诗学”一词；至于日本，对文艺学概念的使用，其实一直比较小众，到后来几乎逐渐消失。但文艺学从整个文学研究的意涵，压缩为对文学的理论研究这个更专门的涵义，无论这样的转变何以形成，值得考虑的是，当它具有脱离文学史和文学批评的超语境的面目的时候，它就有可能为一种政治观念的落实提供极大的便利。因为它拥有摆脱文学文本的依赖和约束的某种绝对自由，使得它更容易从外部随意进入文学事实或文学实践中来，并为文学史或文学批评确立方向。对通过浴血奋战而获得胜利的新政权而言，国家首先考虑得更多的不是文学是什么，而是文学应该是什么。文学应该是什么，其实在毛泽东延安文艺座谈会议的讲话中已经说得非常清楚。这个讲话当然可以视为是某种文艺理论，但又远远超越了文艺理论。1943年，中央总学委发布的通知如是说：“解放日报 十月十九日发表的毛泽东同志在一九四二年五月延安文艺座谈会上的讲话，是中国共产党在思想建设理论建设的事业上最重要的文献之一，是毛泽东同志用通俗语言所写成的马列主义中国化的教科书。此文件绝不是单纯的文艺理论问题，而是马列主义普遍真理的具体化，是每个共产党员对待任何事物应具有的阶级立场，与解决任何问题应具有的辩证唯物主义历史唯物主义思想的典型示范。”但这一讲话涉及的是宏观的路线方针，并没有涉及具体的文学理论内容。如何围绕讲话精神正面阐述这些理论内容，并非易事，但可以通过对错误文学观念的批判来间接地加以揭示。而错误的文学观念，倒主要不是例如胡适或者梁实秋这种人的资产阶级文学观念，以及腐朽的封建文艺思想这些当然在被批判的范围内，但毕竟这伙人要么都已经遁逃到境外，要么已经在洗心革面，甚至在灵魂深处闹革命，不可能继续公开发表反动言论；错误的文学观念反而集中体现在自以为已经能够成功地把毛泽东 在延安文艺座谈会上的讲话 贯彻到自己文艺学教学实践的那些人身上。所以，毫不奇怪的是，山东大学中文系主任吕荧教授这位第一位将卢卡奇介绍给中国读者、推崇毛泽东文艺思想和马列文论的文艺学学者，8不幸就成为集体批判的牺牲品。这种批判主要采取了在 文俄文的文艺学一词为，其实直译应该为文学学（“a”意为文学，“”意为科学，学科）。波斯彼洛夫主编的 文艺学引论 指出，语文学由两种语言科学所构成，其一为文艺学，即关于文学的科学，其二为语言学，即关于语言的科学。该书在一个脚注里承认，俄文的文艺学由德语名称Literatur-Wissenschaft而来。见波斯彼洛夫：文艺学引论，邱榆若等译，长沙：湖南文艺出版社，1987年版第1页。关于德国的文艺学的历史发展与变化，可参考毛明超：“一切科学的科学”：德语文艺学概念史，载 文艺理论与批评，2021年第1期。解放日报，1943年10月22日。可通过以下数据库进行查询：https:/ 77上海大学学报（社会科学版）2023 年艺报 上刊登读者来信的方式，也采取了类似现场批斗会的形式，它的侧重点不是学术批判，甚至也不是思想批判，而就是政治批判。这样的批判应该与诸如批判 武训传红楼梦 研究和“胡风集团”等数次文艺思想批判运动，以及当时正在进行的高校内知识分子思想改造运动结合起来考察，9实际上它针对的是所有知识分子尤其是学术权威。通过不断动员学生和青年教师对这些著名教授进行政治教育，让知识分子的心灵不间断地受到洗涤，这也就是所谓“洗澡”。但因为文艺学在一定程度上无须转换就能直接阐释和宣传毛泽东延安文艺座谈会讲话，或者反过来说也一样：因为毛泽东延安文艺座谈会讲话在某种意义上可以直接被视为文艺学完美的、更上乘的表现形式，因此文艺学获得了与其学科领域本身无关的巨大符号权力，获得了显学的位置，得到了异乎寻常的重视。破旧之后必须立新。但什么样的文艺学教材能适应新社会的时代要求呢？因为苏联是当时社会主义国家阵营中的主力，它的成功经验值得学习。1954 年春节后，教育部就请到了苏联文艺学专家毕达可夫到北京大学，为一个文艺理论进修班和研究生班进行为期一年半的系统培训。这是在为教育部直属高校培养文艺理论师资力量。毕达可夫在苏联其实是个副教授，与此前其文学理论教材已经得到汉译的季摩菲耶夫相比，学术水准要稍逊一筹。他更强调文学的阶级性、人民性和党性，也就是更加重视文学的意识形态性质。但由于对他的讲学邀请，体现了国家意志，具有毋庸置疑的合法性，因此苏联的文艺学模式在一段时间里成为中国的唯一标准模式。这样集中培训的教学模式也一再重演，例如黄药眠早在1953年就开始在北京师范大学先后三次招收研究生和进修生，而中国人民大学文研班则在当时主管意识形态的中宣部副部长周扬的直接指示下从1959年连续三年招生，其目的都是在建立一支马克思主义文艺理论教研骨干。这些学员都千挑万选，必须保证意识形态正确性，且具有培养前景。在毕达可夫讲学前，北京大学、北京师范大学等高校纷纷成立文艺理论教研室。北京大学中文系系主任杨晦甚至亲自兼任教研室主任。教研室这个制度设计可以在对这段历史的叙述和分析，可见程正民、程凯：中国现代文学理论知识体系的建构：文学理论教材与教学的历史沿革，第89-113页。孟繁华写道：“1958年人民文学出版社出版了多卷 文学研究与批判专刊，几乎全是北大中文系学生的批判文章。游国恩、林庚、王瑶、刘大杰、钟敬文、陆侃如等权威学者无一幸免。学术界的 兴无灭资在那一时代达到了高潮。”见杜书瀛、钱竞主编，孟繁华著：中国20世纪文艺学学术史（第三部），北京：中国社会科学出版社2007年版，第86页。这两种研究生班培训内容不限于文艺学，也不仅限于培养文艺学研究生。程正民、程凯写道：“文研班的学员须由单位推荐并参加入学考试，经考试合格录取，第一期学员的入学资格要求还是相当高的，具体要求是：在大学中文系或文化艺术单位工作两年以上；中共党员，专业骨干；政治可靠，有培养前途。也就是说先得具备