影视声音聆辨_主体与客体的互构关系_林滨.pdf

52影视漫谈影视漫谈北京文化创意北京 文化创意2023.2摘要：声音以它不可捉摸的存在方式牵引着受众的注意力,推动着人们的感知建构。研究从认识论、符号学的角度对影视声音聆辨活动进行系统分析,并发现主体与客体存在着一种互构关系,主体在感知并建构影视声音客体时,因其主体性作用会导致建构的客体呈现多样化的特点；影视声音客体由于其形态的特殊性具有隐性推动主体建构的特征。此外,主客体各自的客体性存在使主客体间永远无法融合,从而使主体始终处于不断解除自身中心化的行动中,而客体建构同时存在于此行动中,这是影视声音聆辨整合活动的一体两面,并体现着二者深刻的互构关系。关键词：聆辨 源客体 情境性 受众分划 隐性影视声音聆辨：主体与客体的互构关系影视声音聆辨：主体与客体的互构关系林滨人们在观影活动中，主体的听觉是最重要的感知媒介之一。主体通过听觉在“聆听场”下对声波态源客体产生聆听辨识，从而对其进行主体性建构形成主体“听到”的客体，源客体与客体又对主体的听觉经验与感知记忆形成建构，整个互构过程即影视声音聆辨。“声音是最强大的情感引擎。它能够揭开体验的序幕，让你注意到之后将要看到的或互动的东西”。无论在“听视”亦或“视听”过程中，或言在观影活动中无论是以听觉作为先导还是以视觉作为先导，在时间的流动中同时感受声音与画面的存在时，这两种感官所收获的知觉绝不是简单的听觉与视觉相加、平等或是对称的关系。米歇尔希翁（Michel Chion）将这些大于单纯的视觉或听觉的特有感知现象称为“增值（added value）”“冗余（redundancy）”等。可言自有声电影诞生之后，这些感知现象便已存在。或言在有现场音乐伴奏、留声机伴奏、广播“译意风”（国语风）或解画员（弁士）配音的默片时代就已存在。声音虚无缥缈、不可捉摸，为了便于录音、制作与混音，全球电影工业系统普遍将声音划分为对白、动效、环境声和音乐。但在现实操作中以及受众感知中，我们会发现声音分类是勉为其难。如在电影杀死一只知更鸟的开篇有一段伴随镜头运动和镜内物体运动的小女孩的哼唱算是语言、音乐还是环境声？但无论怎样划分，其都绕不出声音的基本框架。因此本研究不讨论声音分类问题，而是着眼于混沌的、综合的声音在影视聆辨与制作工艺流程中基本的主客体互构逻辑为何；存在什么现象；基于什么原理；有着何种运行规律；运行规律的适用范围及对象等问题。一、缘起影视声音聆辨活动的构成元素之一主体，即为听者。既包括普通听众也包括影视声音的设计者（即影视声音设计师/团队）。他们是自己设计的声音的最初听众。因此，以听者的角度作为研究的出发点，既包含受众理解声音的缘由又包含实现声音创造的基底。由于画面比起声音更擅于捕获受众注意力，且光波远快过声波的传播速度，导致听觉反应势必屈居视觉反应控制之下，呈现视听的“主次”与“显隐”的关系。那么，如何在此客观情况下了解影视声音客体被主体建构与建构主体经验的过程？我们须首先从听觉活动探讨声音如何作用于人。在声音聆辨活动的具体运作上，“声音的跨媒体 乔尔贝克曼、泰勒格雷（2014/2016）。音爆：声音的场景影响力（郭雪译）。北京：北京联合出版有限责任公司。米歇尔希翁（1994/2014）。视听 幻觉的构建（黄英侠译）（第3版）。北京：北京联合出版有限责任公司。菅原庆乃（2019）。声音和文字：为“理解”电影的媒体史初探。北京电影学院学报,(1),87-93。芦影（2017）。声音体验关于设计的声音意识与听觉审美研究。中央美术学院博士学位论文。北京。文创内页2023-3.indd 52文创内页2023-3.indd 522023/6/27 9:51:552023/6/27 9:51:5553北京文化创意北京文化创意 2023.2影视漫谈影视漫谈 芦影（2017）。声音体验关于设计的声音意识与听觉审美研究。中央美术学院博士学位论文。北京。皮亚杰（1970/2017）。发生认识论原理（王宪钿等译）。北京：商务印书馆。使用“辨”而非“听”系因主体对客体的建构以主体的能动性为前提,“辨”较“听”而言更强调主体的能动性。且因“聆”本就有“听”的含义,故本文中“聆辨”意为主体能动地听辨,而“聆听”不强调能动性。程利国（1989）。皮亚杰应是三项图式论者。心理学报,(2),216-222。薛晨（2015）。认知科学的演进及其与符号学关系的梳理。符号与传媒,(2),127-138。芦影（2017）。声音体验关于设计的声音意识与听觉审美研究。中央美术学院博士学位论文。北京。程利国（1989）。皮亚杰应是三项图式论者。心理学报,(2),216-222。和超视觉的能力都使其从内容提供者（Content Provider）转为语境提供者（Context Providers），即声音不单是信息的携带者，而且是情景意涵的编织者。”于是，在影视视听活动中，听众成为声音信息的接收者，情景意涵的解释者。声音成为信息的传播媒介，声景、语境的基本元素，和视听“话语权”博弈的其中一方。并且，从声音传播的营销价值中备受音乐制作人和设计师注意的“音爆（sonic boom）”效应也说明面对视觉时声音的能量、作用力与潜力是无法回避且不容忽视的。那么，声音如何在人们观影中实现其影响力？影视声音聆辨活动是一种将人作为主体参与的认识活动，故而了解影视声音聆辨活动首先须了解认识活动。发生认识论的提出者皮亚杰认为：在认识活动中一开始起中介作用的并不是主客体之间相互作用的中介物知觉，而是活动本身。就本文研究范畴而言，活动的主体即受众，其所听（含听辨和听未辨）全部声音内容是客体（含源客体与建构客体），中介物是我们的听觉感官系统，一开始起中介作用的不是中介物听感知觉，而是聆辨活动本身。对聆辨活动进行观察：从物理的角度而言，实物之间的相互作用是依靠有关的场实现的，所以受众与声音即主体与客体的相互作用因“场”而实现。从符号学的“认知科学化”角度而言，第二代认知科学核心观点认为：体验认知或具身认知强调环境在认知发展过程中的形成作用，认为意义是有机体在与世界的交互中产生，且莫里斯梅洛庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）也认为“知觉始终是场的一个部分”，因此受众与声音在“场”内交互时会产生知觉并生成意义。就影视声音聆辨活动而言，无论是从物理角度观察其主体（受众）与客体（声音）间的相互作用，还是从符号学视角探究符号的设置流程与意义的传递过程，都是依靠这个重要的“声音聆听场”来实现的。无论聆听者处在什么样的聆听物理环境中或者说“聆听场”中（包括电影院、多媒体播放室、电视、电脑及各种耳机等），主体都一定是在“声场”中完成其聆辨活动，且符号的意义传递过程伴随其间。再者，从心理学的角度而言，主客体之间的相互作用是通过主体活动实现的，即受众与声音之间产生相互作用是通过主体聆辨活动来实现的。“一切都是经过中介，连成一体。”在这套主体聆辨活动中，聆辨活动就是中介，而听感知觉则是中介物，没有聆辨活动中介，中介物听感知觉不起作用。这在符号学角度可解释为：声音这套信号必须在聆辨活动中经听感知觉对声音信号所承载的信息与意涵进行编解码，在主体理解后才能实现符号意义传递。即只有通过聆听辨识，主体才能实现对声音符号的编解码操作并从中提取出符号意义。总之，我们在讨论影视声音聆辨活动中的任一项：主体、客体、中介物或者符号、符码、编解码等，都须在这个中介/编解码操作/聆辨活动中去讨论。即当我们讨论影视声音设计、感知、理解及其主体（设计者与一般听众）的思想、情绪、行为时，都须置于这套完整的认识活动过程中去分析。二、影视声音聆辨如前文所述，在听众对影视声音认知的过程中，首先起作用的是“聆听场”下的主体聆听辨识，即主体聆辨。听觉在聆辨之下及之后起中介物作用，且部分地依赖于整个聆听活动的中介作用。正如，“认识既不是起因于一个有自我意识的主体，也不是起因于业已形成的（从主体的角度来看），会把自己烙印在主体之上的客体；认识起因于主客体之间的相互作用，这种作用发生在主体和客体之间的中途，因而同时既包含着主体又包含着客体，但这是由于主客体之间完全没有分化，而不是由于不同种类事物之间的相互作用。”文创内页2023-3.indd 53文创内页2023-3.indd 532023/6/27 9:51:552023/6/27 9:51:5554影视漫谈影视漫谈北京文化创意北京 文化创意2023.2（一）听觉编解码：主、客体互构行动及其发生的场从皮亚杰认识论来看：对影视声音的认识不是起因于受众，也不是起因于声音客体，而是起因于完全没有分化的听感知觉进行。聆听认识起于当受众处在最初级的聆听状态时，即处在声音声波态的包围中对声音进行建构的最初期。当活动发生、听感知觉起作用后，主、客体的分化才开始逐步形成，也就是说主体感到声响（听未辨）它才会对听见的源客体建构成“听到”（听辨）的客体。这个建构的客体来自主体的聆辨活动的动态发生，以及听感知觉作为中介物使主体产生知觉实现“听到”（听辨）。符号意义传递的过程亦如此：在主体接收到声音信号后，才会对听到的声音信号进行编解码操作，聆辨出声音符号的能指并提取出既可能模糊亦可能准确的所指。比如，当听到“你好”或“hello”时，我们的信息处理系统不会直接对每个音进行解码为“n”“”“h”“”“o”或“/h/”“/”“/l/”“/”“/”，而是将声音信息原料有步骤地先进性编码再解码甚至多次执行这项操作为：“n”“”编组为“n”对应已有已知的符码规则解码为“你”，对“h”“”“o”执行相类似运演逻辑的编组及解码译为“好”，然后再将“你”“好”编组解码为“你好”，而后离析出其所指的意涵；“/h/”“/”“/l/”“/”“/”也是类似的编组为“/hl/”再离析出“hello”所指的意涵。显然，不同语言只是受不同语种的言语规则具体情况的复杂性不同，和编解码的操作繁复程度不同而有所差异。其本质发生流程并无不同，只会因过于频繁的编解码操作，熟练地压缩编解码过程与时间。这种熟练度类似人类用母语表达时出现的连读、吞音等一带而过的情况，这并不影响同母语的接受者对所指的掌握。但对非母语接受者而言就极不友好，他们尚需大量时间去编解码。对于其他非语言声音的编解码操作，也会因主体对声音符号编解码操作的积累情况而异。客体在类似行动中不断对主体的经验形成建构。无论是主体进行声音信号接收行动还是感知理解过程都会存在编解码这套中途程序。这套中途程序是主客体互构行动发生的场。在这场内即经过这套程序操作，主体才会真正实现对客体的建构，客体也同时形成对主体的建构。否则，所有的声音只是“耳旁风”而已，无法对主体产生作用进而主体不会进行意义性的理解与反应，客体也就不会对主体产生影响力。由此可见，听觉编解码与视觉编解码运作不同，尤其是汉字的表意符号系统与拼音语言系统，其编解码逻辑不同。虽然汉字是表意系统，但是汉语口语交流主要还是基于语音系统。所以，我们语言的听觉编解码中途程序与拼音语言系统的编解码中途程序逻辑相似。（二）聆辨活动主体的经验与逻辑：主客体互构行动的基础与前提在皮亚杰看来，主、客体之间的因果关系，是由于主体把自身的活动和力量根据一种仍然没有分辨能力的心理形态主义而归结于诸客体所引起的。据此，研究认为：受众和声音之间的因果关系，是由于受众把自身的聆辨活动和听力归结于诸声音所引起的。1.主客体互构行动的基础：经验的累积与逻辑的迭代一切认识在初级水平都是从经验开始，从一开始我们就能区别出从客体做出抽象的物理经验，和从主体活动间的协调做出反身抽象的逻辑数学经验。将这种能力与经验作用于符号应用，其逻辑是符号的编解码规则即符码，而这套符码来自人的经验和记忆的共同作用。这套逻辑适用于影视视听认知及其全部发展史，即便初级阶段也是从人已有的感知经验而来。在影视视听活动的认知结构中，起初“听”的部分缺席并非发明家有意为之，乃因人们对声音纪录技术及再现感知经验的缺乏而造成。简溯影视视听技术发展的史前史可知：人类文明发展历程中，对视觉内容的纪录、保存和传播的相关经验非常久远，相比之下听觉部分的保存技术和再现技术很晚才出现。但现实生活中视听两种感知始终相伴存在，故人们在现实生活中已具有的视听认知结构下，为了满足“听”而出现的补偿技术必然会存在。“视”与“听”也必然会结 汉字通过字形符号表意,其字面本身不存在拼音性内容。虽然也有形声字,但是其建构是基于已经固定的字形的能指系统。即是否知道汉字的读法并不绝对影响对汉字意涵的理解。例如,“书同文”无论发音为何都不影响意涵的传递。但语音的差之毫厘会谬以千里。所以,对拼音语言系统而言,不清楚读音就没办法理解对应意涵。因为,其语音的组成对意涵的理解具有绝对性。但因与本研究相关性弱故不更多展开。聋人使用的各种手语系统、视觉刺激以及聋盲人的触觉手语系统等都不在我们的讨论范围。皮亚杰（1970/2017）。发生认识论原理（王宪钿等译）。北京：商务印书馆。文创内页2023-3.indd 54文创内页2023-3.indd 542023/6/27 9:51:562023/6/27 9:51:5655北京文化创意北京文化创意 2023.2影视漫谈影视漫谈合，以满足由已经存在的视听感知经验所引发的主体视听感知欲望。在有声电影诞生前的默片时代曾有大量电影配乐集、留声唱片出版随电影传播至世界各地。这些现象及出现“译意风”（国语风）和“解画员”的根本原因在于人们从现实生活和已存在的视听艺术（如戏曲、相声、双簧、话剧、歌剧、偶人净琉璃等）中产生的视听经验。故言默片时代的观影并非无声状态，或言声音客体始终伴随电影的发展历程。甚而，在卢米埃尔兄弟发明的电影问世前，混沌的早期视听技术也曾昙花一现爱迪生公司发明的“kinetophone”实现了声画同步即视听同步。我们可视其为电影最初曾有过的视听未分化的混沌阶段。只是他面向个人娱乐市场发明的“视镜”被卢米埃尔兄弟面向大众市场发明的电影所取代。正如麦克卢汉所言，媒介作为人的延伸，无论电影的视听技术亦或广播的听视技术的发展，由于其相伴作用的已有感知经验的存在，最终“听”与“视”无论在电影还是广播电视上都会重新携手展现于人们面前。这是科技发展满足人类需要的必然结果，也是影视聆辨活动中主、客体互构的基础。从卢米埃尔兄弟发明大众电影之初，“电影视听”技术分化便已开始。只是“视”的部分由于其“显性”擅于抓住受众“眼球”（视点）的特征使它的独立发展快过“隐性”特征的“听”的技术发展进度。视听匹配关系从混沌到分化至再结合，视听的显隐关系始终伴随其间。认清两种感知显隐状况发生的原因是理解主客体互构行动的前提。2.主客体互构行动的前提：情境性的声音穿越人类认知进化各阶段在梅林唐纳德（Merlin Donald）所归纳的人类记忆的最初阶段已具有“情景/情境”（episodic）记忆的能力，即根据事件发生的时间和地点来再现事件（的能力）。这成为受众中影视声音的设计者（创作主体）通过共通的逻辑部分来进行听觉源客体设计操作的依据，并符合听众（受众主体）通过共通的逻辑部分聆听源客体建构客体的行动逻辑。从唐纳德符号关系图研究发现：理论性的“图像、书写、理论”处在像似性、指示性的符号系统下；“语言”则在规约性的符号系统下；“工具制造、模仿、手势”继续基于像似性与指示性符号系统下。逆推人的认知发展过程，从符号至感知阶段是情境性的，而声音即是情境性的，建立在听感知觉系统作用下。但因人类在进化尺度迈向第二（模仿性的）、第三（神话的）、第四（理论性的）阶段后，第一阶段情境性的声音相 菅原庆乃（2019）。声音和文字：为“理解”电影的媒体史初探。北京电影学院学报,(1),87-93。一种日本传统艺术形式,其特点是舞台表演与台旁演唱、弹奏双轨并行,观众将其视为有机合一的表演加以欣赏。受此视听惯习的影响,日本最早出现默片解说员（弁士）。在互联网档案馆（https:/archive.org/details/dicksonfilmtwo）可视听到被修复的声画同步电影实验。约伦索内松（2019）。认知符号学：自然、文化与意义的现象学路径（胡易容,梅林,董明来等译）。北京:社会科学文献出版社。图 2 基于图 1 模型所改图 1 唐纳德与符号有关的进化模型，以及符号系统和具身符号文创内页2023-3.indd 55文创内页2023-3.indd 552023/6/27 9:51:562023/6/27 9:51:5656影视漫谈影视漫谈北京文化创意北京 文化创意2023.2对视觉屈居次位成为隐性的存在。声音始终存在于人类世界的所有情景/情境中。由于其伴随人类诞生的原初性，只会潜性的没入“模仿性的、神话的、理论性的”感知之下。如同马斯洛意义下的人类无法根除的底层需求，声音感知像海床一样潜在人类感知意识的大海里。声音客体可成为主体思维的引导工具，以隐性的存在方式对主体的感知、认知形成建构。（三）影视声音客体：在电影工业系统中从综合性状态发展到细分状态一切关系开始时都是综合性的，而在某些情况下根据它们的内涵才变成分析性的。电影史学界广泛共识的第一部有声电影并非歌剧唐璜的银幕版，而是爵士歌王。其原因在于：艾尔乔森（Al Jolson）的表演中既有歌唱，也有幽默的互动语言、观众们表达反应的动效声以及丰富的表演场所的环境声，尽管此时录制者还没有细分这些声音的意识。这些现实生活中存在的、综合性的、丰富内容的声音被广大受众随即认可，系因这些声音与他们在现实生活中听到的“自然声”相似。早期有声电影很大程度上是同期声，原因在于其初级的综合性状态还没有经过分析性的认识、判断、分离与归类，这种综合性须通过一系列的转变才能成为分析性。通过分析性认识判断，影视声音制作工艺才从同期声录音转向配音、拟音。此后出现对影视声音进行对白、动效、环境声、音乐等分类以便于电影工业化流程的转变。在此转变中，影视声音的控制者们才实施针对人们已有的视听经验与逻辑展开技术性的失真创作与艺术性的升华处理。在这些过程中，声音设计者不断尝试并拓展着对声音操纵的可能性，实现着对人们情感、情绪、认知、意识形态等方面的影响。三、主体的划分：基于传播与接受关系的考量在影视声音聆辨的受众中，依据电影创作的需要产生了人为划分：声音设计者（创作主体）与听众（接受主体）。声音设计者不同于一般听众，他（们）是影视聆辨活动中被主体建构出的客体的源客体的创造者，也可以说是“情境”记忆中“情境源”的创建者。（一）创作主体和接受主体与声音源客体的关系声音设计者（创作主体）既可为个体声音设计师也可为声音设计团队。声音源客体或“情境源”是声音设计者在受众进行影视视听认知活动之前先建构出的声音客体。该声音客体是声音设计者在其综合活动中通过其综合感知创造出的客体。源客体的创造并非一蹴而就。在创造过程中声音设计师/团队（创作主体）不断协调生成新的客体，并通过声波素材制作出来。最终，形成听众（接受主体）在影院、电脑等“场所”聆辨建构客体的声波态源客体。从符号学角度看，声音设计者依据共通的大众听觉惯习/符号系统创造出声音源客体符号。源客体是被听众编解码消费前已存在的符号。无论每个主体如何编解码消费，其已经客体性的先在于“场”中，成为所有在“场”主体共同消费的同一符号。换言之，在影视声音聆辨活动中，源客体是由主体中的声音设计师（团队）设计创造或部分创造出的用于受众消费的声音符号，是受众（包括再次聆辨源客体的设计师/团体）在其聆辨活动中通过其听感知觉作用建构出声音客体的前提。（二）声音客体本文下述讨论将声音源客体称客体1，被接受主体建构出的声音客体称客体2。接受主体在“声场”中将聆听的客体1经聆辨过程建构出客体2。运用共通的符码规则即“情境”建构规则的声音设计者，是客体1这套符号的设计者，是“情境源”的设计者。听众是消费客体1的、建构既具共通性又具个体性“情境”记忆的大众。每个听众编解码系统同中有异，对同一符号的编解码消费程度不同，会形成一套自己的符号意义解读。故每个主体都会在“情境源”的基础上依据自己的建构规则（编解码系统）建构出自己的情境记忆客体2。因此，受众在编解码消费时，会部分符合大众的符码规则也会部分适恰源客体设计者的符码规则，但都并非全部。因为，每位消费符号内容的个体既掌握大众共通的知识、逻辑的部分，也拥有只属于自己独特的记忆、编解码背景，换言之他们的理解与“情境”建构既部分依据大众符码规则，也部分依据自己的个人化符码规则。故客体1具有同一性，客体2具有变动性。皮亚杰（1970/2017）。发生认识论原理（王宪钿等译）。北京：商务印书馆。文创内页2023-3.indd 56文创内页2023-3.indd 562023/6/27 9:51:572023/6/27 9:51:5757北京文化创意北京文化创意 2023.2影视漫谈影视漫谈 皮亚杰（1970/2017）。发生认识论原理（王宪钿等译）。北京：商务印书馆。苏晓军（2009）。认知符号学视域中的体验性。外语学刊,(6),142-145。薛晨（2015）。认知科学的演进及其与符号学关系的梳理。符号与传媒,(2),127-138。四、主体解除自身中心化和客体的建构陈朱煌导演的妈妈再爱我一次及其中的歌曲世上只有妈妈好在20世纪80年代的华语地区产生了巨大的反响。作为任意听众，主体通过聆辨活动和听觉认识了世上只有妈妈好这首歌曲。播放器播出的声波态的歌曲即源客体/客体1，经受众感知建构的其自身才听到的歌曲即客体2。使受众与银幕上的演员共情的，或言受众不只听到耳里更听进心里的是客体2，而非随时有可能成为“耳旁风”的客体1。受众在观影时听见的歌曲，甚至观影结束后的任何一个机会再次听见的声波态的该曲是客体1；令受众动容乃至潸然泪下的，每次共情的情绪相似却又不太相同的该曲是客体2。它们都是客体：歌曲世上只有妈妈好。客体2是主体在聆辨活动中建构出的客体，会使主体具有因人而异的反应，或同主体因时因地的不同反应。从符号学视角来看，世上只有妈妈好这个符号是客体性的客体。但每个受众每次对该客体会因时间、地点、环境的不同，甚至物是人非的同地点，产生情绪相似却完全不同的编解码内容客体2。忽略掉设备与环境的变化，世上只有妈妈好声波态的客体1是“福尔马林式”（标本似）的客体。而客体2则像水流一样，是永远在变化的客体。它既传递曾经的一些经历和经验，又迎合主体当下的身心灵的状态而产生变化。（一）主体不断解除自身中心化：客体2不断被建构虽然客体2由主体建构出，但因其客观性过程及二者客体性存在，主体永远无法与客体2合体。即主体始终处在永远靠近客体，却又永远无法达到客体的极限性质。主体聆辨客体1的认识活动和知觉是客观性的，在此认识活动中主体始终处于不断地接近建构的客体2即他所听到并产生共情的世上只有妈妈好中。主体通过协调自己的活动，从而不断解除自身中心化。这使主体在客体2的先后相继的各个状态之间，以及在不同客体2之间，形成一系列新的协调。在影院观看妈妈再爱我一次这部电影时，世上只有妈妈好这首歌曲先后出现多次。在聆辨活动中，该曲由不同的人演唱即不同的客体1，所有受众同时聆听到的同一首歌曲是客体1，聆辨时不同主体建构出的声音客体是因人而异且不断变化的客体2。主体和客体之间相互作用，各自随着故事的发展不断变化。主体在这些过程中不断产生新的协调，不断解除自身中心化，客体2不断被重新建构。比如，主体首次聆听该曲由小主人公唱出的客体1便建构出一次相应的客体2。在这次建构中，主体也许只是觉得小主人公的童声很可爱，在建构客体2时不会产生“泪点”反而可能是“会心一笑”。随着剧情推进经过多次聆辨多次建构，直至长大成人的主人公与阔别许久在精神病院相见的两鬓斑白的母亲时，再次为妈妈唱出该曲时，主体在建构客体2时会产生“泪点”并且伴有“会心一笑”。主体会出现对相同客体每次共情不尽相同的情况，这正体现：主体只有不断解除自身中心化，才能不断生成新的客体2。无论是在这部影片中反复听见的世上只有妈妈好客体1，亦或反复观看这部电影每次听见的客体1，乃至在任意场合偶然再次听见的客体1，主体都会建构出不尽相同的客体2。梅洛-庞蒂从认知符号学角度认为具身具有双重特性：身体是被动的同时也是主动的，它在对世界作出反应时，也同时具有意向性，即强调认知主体与认知环境的互动。在被客体1刺激时，主体的反应具有意向性，而意向会随着多样的环境变化发生改变。其间主体会不断协调各种变化、运演反应以建构客体2，生成的客体2会继续投入于运演反应中。而当客体2对主体建构发生作用时，主体继续解除自身中心化。客体2不断被主体建构所产生的各种运演性协调具有相同的性质，可言主体的解除自身中心化和客体的建构是同一个整合活动的两个方面。虽然在影视视听进行时依据世上只有妈妈好这个音乐符号形成的编解码内容是主体建构出的，会因人而异具有主体性。但每个受众每次编解码的过程和内容却是客体性的。从其双重特性的存在而言，解除自身中心化的客体性过程与对客体建构的主体性作用是同一整合活动的两个方面。文创内页2023-3.indd 57文创内页2023-3.indd 572023/6/27 9:51:572023/6/27 9:51:5758影视漫谈影视漫谈北京文化创意北京 文化创意2023.2（二）创作主体的主动性：对声音客体的设计与受众主体共情的预判在活动过程中主体进行着内化和外化的平行发展，思维将自身从主体身体活动中解放了出来，既联系着身体活动又超越了身体活动。反映在本研究中，正如主体随着人的成长、成熟与人生经历的变迁，其对世上只有妈妈好的编解码会不断丰富与迭代，不断更新建构客体2。建构客体2的行动是主体思维的起点，思维又超越着建构行动。实物性动作是认识发生过程中的出发点。在影视声音聆辨过程中，“声音在播放”和“主体在接收”是该认识活动的出发点，通过活动中介以及中介物感知系统，使该活动中的主客体产生相互作用。在相互作用中，主体接收时会调用思维中已经存在的经验、逻辑等产生碰撞和转化，故受众听到银幕上的角色哭泣也会跟着悲伤。但这些经验、逻辑等并不一定必须导致受众看到流泪必然跟着流泪，因此只具有可能性。当电影妈妈再爱我一次中的小主人公及其母亲相继唱出世上只有妈妈好时，受众非时间性的经验、逻辑和可能性综合在一起。彼时，影院里满是抽泣声，这些不同时间的抽泣声反映出各主体认识的顶点不同其所产生的建构客体亦不同，故情感爆发的高潮“泪奔”亦不同。没有一个受众存在与主人公一模一样的经验。但主体在活动中协调出的反身逻辑经验使其认识经验具有相似性。这些相似的反身逻辑经验是创作主体进行影视声音设计的有效依据。主体的反身逻辑经验是非时间性的，意味着可被自由利用。基于反身逻辑经验的作用和可能性，受众与银幕上的人物会拥有相似的情感、情绪经验，从而可能产生共情。当群体产生共情并发生反应（如上文“泪奔”），说明主体已达到认识活动的顶点。因此，声音设计者可以预估受众感知顶点。亦印证：认识的顶点同非时间性和可能性联系在一起。对受众的反身逻辑经验和感知顶点预估进行总结，并将其合理推理和利用到源客体的设计创建上，形成一套声音设计逻辑。声音设计者对声音设计逻辑的掌握印证：逻辑是自然运演结构的形式化。对于影视声音表现的准确掌控，正来自同是受众的创作主体对声音与听觉感知自然运演的过程与结果。五、结语影视声音聆辨活动中主、客体的互构活动，既印证着思维逻辑，又是行动逻辑的内化，这无不体现着行动逻辑是思维逻辑的外显。更为重要的是，影视声音通过其“情境”记忆性作用，可对听众产生记忆操控。而这些记忆性的经验又会转化为逻辑，形成人的思维惯性，进而影响到人的行动逻辑。正是基于声音符号的情境性作用，使影视声音设计成为视觉文化传播的一种有效且作用深远的工具。影视声音通过对个体认知的改变，形成一种“集体无意识的渗透”，进而实现对社会的影响。通过对影视声音聆辨活动的分析与讨论，我们观察到声音情境性作用的原理和操作，这亦有利于我们理解并学习如何科学地通过影视声音来掌控话语权。但要指出的是，电影越来越强的“音爆”对人是无益的，人类真要在这条路上继续下去吗？影视声音是否还有其它的可能性？凡此种种，值得进一步探究分析。作者：林滨，广州体育学院体育传媒学院讲师，研究方向：音乐、影视声音文化传播（责任编辑：陈泽玺）Abstract:Sound,with its unpredictable existence,draws the attention of the audience and drives peoples perception construction.The study systematically analyzes the activities of film and television sound recognition from the perspectives 皮亚杰（1970/2017）。发生认识论原理（王宪钿等译）。北京：商务印书馆。此处源客体指主体在聆辨活动中建构客体之前存在的客体源素材,既包含前文所称的声波态的客体1（可以理解为环放系统播放出的所有声波及声波在声场中的反馈）还包含并未播放出的非声波态仅存在于各种载体上的声音文件。杨国荣（1985）。皮亚杰的贡献与局限也评发生认识论。江淮论坛,(6),90-95。文创内页2023-3.indd 58文创内页2023-3.indd 582023/6/27 9:51:582023/6/27 9:51:5859北京文化创意北京文化创意 2023.2影视漫谈影视漫谈of epistemology and semiotics,and finds that there is an interactive relationship between the subject and the object.When the subject perceives and constructs the sound object of film and television,its subjectivity will lead to the diversification of the constructed object.The sound object in film and television has the characteristic of implicitly promoting the construction of the subject due to its unique form.In addition,the objective existence of each subject and object makes it impossible for the subject and object to merge,thus keeping the subject constantly in an action of self centeredness,and the construction of the object also exists in this action.This is the two sides of the integration activity of film and television sound recognition and reflects the profound mutual construction relationship between the subject and the object.Keywords:Listening Analysis,Raw Sound Object,Situational,Audience Segmentation,Recessiveness文创内页2023-3.indd 59文创内页2023-3.indd 592023/6/27 9:51:582023/6/27 9:51:58