艺术哲学的理论形态与研究范式_夏燕靖.pdf

27 艺术百家 2023 年 第 2 期 总第 191 期HUNDRED SCHOOLS IN ARTS文章编号:1003-9104(2023)02-0027-10艺术哲学的理论形态与研究范式夏燕靖(上海交通大学 人文艺术研究院,上海 201100)摘要:近年来,在艺术学理论研究中,艺术与哲学的互动渐成显学,尤其是艺术学理论学科增列“艺术哲学”研究方向,其研究视域极大拓展了艺术学理论学科运用辩证法、辩证逻辑思考艺术问题的空间。其实,艺术与哲学的关系问题在没有学科参与之前,就已经存在于哲人对艺术问题的思考中,艺术哲学的研究形态一直致力于回答“艺术是什么”的问题。然而,在学科体系中再次提出“艺术是什么”这一设问,则需要在阐释哲学与艺术基本认知的基础上加以反思,以解答“艺术做什么”的问题。故而,借助相应的研究范式对艺术学理论学科发展中的艺术形而上问题进行阐释,则可以借助哲学认识论形成多元把握艺术哲学的范式理路,比如以艺术的主体性和主体间性来思考并回答“艺术做什么”的问题。这或许是一条解释艺术学理论内在、外在结构问题的有效途径。关键词:艺术哲学;多元化阐释艺术;理论形态;研究范式中图分类号:J02文献标识码:A“艺术哲学”(Philosophie der Kunst)的名称并不是新 提 法,作 为 明 确 的 学 术 概 念,它 是 在 谢 林(Friedrich Wilhelm Joseph Schelling,17751854)的先验唯心论体系学术研究方法论艺术哲学论造型艺术与自然界的关系等相关著作中最早被提出来的,并建立起完备的艺术哲学体系。15谢林阐发的艺术哲学同哲学、宗教的地位平等。谢林认为,“艺术即哲学”为艺术学科的未来发展夯实了地基。之后,丹纳艺术哲学被国内学者奉为唯物主义艺术哲学经典。可以说,今天在中国学科话语体系下再次提出“艺术哲学”,是在谢林、丹纳等学人探讨的艺术哲学基础上,拓宽各种经验意义或哲学意义上的“艺术理论”,以及在对现当代艺术作品的解读中,更加倾向于针对艺术表现背后意义的认识。因此,艺术哲学又被作为学科交叉的理论形态与研究范式,用于直面对艺术本质问题的阐释,进而形成艺术学理论学科与当代艺术多元发展关系网上的一个个纽结,广泛植入人类精神生活,成为艺术学理论研究及学科建构的重要参照系。一、艺术与哲学的关系众所周知,艺术与哲学关系密切,关涉艺术的本质问题,比如认定艺术不是孤立的存在,就需要找出艺术的从属性关系,以此构成多元解释艺术的总体认 基金项目:本论文为 2020 年度国家社科基金艺术学重大项目“跨门类艺术史学理论与方法研究”(项目编号:20ZD25)阶段性成果之一。作者简介:夏燕靖(1960),男,汉,浙江临海人,博士,上海交通大学特聘教授。研究方向:艺术史及艺术史学,古典艺术文献,艺术教育。夏燕靖 艺术哲学的理论形态与研究范式HUNDRED SCHOOLS IN ARTS28 知,这便离不开哲学的介入及其引发的思考。再者,从艺术创作上溯到艺术的风格、艺术流派的演变,直至艺术与其所属的社会风俗、历史文化和时代精神等,对这些问题的综合探讨同样需要哲学视野,以阐明艺术创作的现实厚度、艺术风格的思辨构成,揭示艺术在意识形态认知中的感知美、创造美。同时,艺术又通过作品展现美的意象,进而启迪人求真、向善、尚美,在艺术表现中更加突出地呈现人的丰富情感,成为联结人性真善美的纽带,抑或说以真善美架构起人们认识美好世界的桥梁。所有这些都是哲学家思考的结果,当然,也可以说是艺术哲学家思考的结果,诚如法国艺术理论与艺术史家丹纳(Hippolyte Adol-phe Taine,18281893)所言,“力求形似的是对象的某些东西而非全部”。227丹纳强调艺术的本质在于“把一个对象的某些基本特征、至少是重要的特征,表现得越占主导地位越好,越明显越好”。“艺术品的目的就是要把这个特征表现得彰明较著;而艺术所要担负这个任务,是因为现实不能胜任。在现实界,特征不过居于主要地位;艺术却要使特征支配一切。特征在现实生活中固然把实物加工,但是不充分。特征的行动受着牵制,受着别的因素阻碍,不能深入事物之内留下一个充分深刻充分分明的印记。人感觉到这个缺陷,才发明艺术加以弥补。”234的确,丹纳始终保持着对艺术目的性的终极追问,受德国黑格尔和法国孔德实证论的影响,他主张在艺术史的研究中,以实证为依据,求证艺术发展中的规律。因此,构成丹纳艺术哲学核心观点的论证思路便凸显出来,他认为可以将艺术发展史中的经验、实例等作为阐释艺术品产生的规律性证据,这个规律性的关键词,就是种族、环境、时代(以下简称“三要素”)。丹纳列举了欧洲文艺复兴时期的意大利绘画、尼德兰绘画和古希腊雕塑,并将之作为考察对象,求证人类文明生活中的艺术表达,印证艺术在精神文化领域中的构成因素。丹纳艺术哲学的核心观点,是从一切事物的产生、发展、演变和消亡的内在规律出发,考察艺术与“三要素”的紧密关系,即丹纳在艺术哲学一书中提出的“艺术产生”的本质问题23,这既是一个艺术目的性的问题,更是一个典型的艺术哲学命题。丹纳认为,艺术作品是浸透在并影响于众多因素条件而被塑造出来的。那么,对艺术作品进行研究就需要综合时代环境、艺术家素养等因素,才能全面读懂、衡量艺术作品的真正价值。丹纳以实证主义的科学精神,分析艺术在表现人的精神志向上所具有的合理性,比如他认为,“文学价值的每一级都相当于精神生活的等级”,这是一种对标法则,“越是构成生物的深刻的部分,属于生物的原素而非属于配合的特征,不变性越大”,以此验证艺术批评的三种尺度,即重要的程度、有益的程度、效果集中的程度”。如此看来,即便是在今天,丹纳在艺术哲学中对艺术的认知依然为我们所受用。比如在艺术学理论研究中,国别史、时代精神与社会风俗等当代“三要素”,都被转借作为诠释艺术史研究的新视角,并对艺术创作产生日益深远的影响。不可否认,每个时代的不同历史阶段,都会有最具代表性的艺术作品。丹纳的艺术理论观恰好可以落实到当代艺术哲学上,对民族传统文化发生与发展的规律作出最为合理的解释,提出要更加深入地理解艺术作品的时代性,尤其是探讨时代精神对艺术作品产生的关键影响。这可以说是丹纳艺术哲学思想给予我们的重要启示。丹纳提供的方法论依据,主要缘于两方面的证据:一是以经验为证,二是以推理为证。这些都可以说是典型的艺术哲学的思考方式。20 世纪围绕哲学实证、思辨方法考察艺术史的哲学 家 还 有 海 德 格 尔(Martin Heidegger,18891976)。他认为:艺术是承载物质性和精神性的载体,艺术作品的存在就是“开启一个世界,制造一个大地”3268。这里的“世界”不是物理意义上的,而是人类意识中的世界,“大地”则是“物性”的转化说法。海德格尔以希腊神庙为例,阐释“世界”与“大地”这组概念之间如何通过人的参与,产生“世界建基于大地,大地通过世界而涌现出来”428这种互相依存的关系。故而,海德格尔始终将“人”的存在以及“人”对自身的认识,归结为以“人”作为基本尺度来认识世界。艺术也必然成为“人”存在的象征,而人的“造物”活动,便是一种“有我之境”的体现。因此,哲学形而上地把握艺术,必然构成一种认识过程,迈进“思想”的境界,通过这种境界来思考艺术问题,重新为艺术作出思辨性解释。话说回来,对艺术哲学的讨论,可以在既已形成的一般认知中开展,丹纳与海德格尔都引入哲学方法探讨艺术问题,思考艺术的本质。20 世纪下半叶,阿瑟丹托(Arthur C.Danto,19242013)也将艺术与哲学视为独立的科学来探讨二者之间的关系。他在哲学对艺术权能的剥夺595-108一文中追溯了探讨29 艺术百家 2023 年 第 2 期 总第 191 期HUNDRED SCHOOLS IN ARTS艺术与哲学关系的学者,如柏拉图、黑格尔、康德、叔本华等。他们从艺术作品中提取哲学的意义、艺术的最终使命,认为艺术阐释的出路是艺术哲学,特别强调哲学的自我救赎可以转换成艺术认知,因为哲学起初就对抗艺术,从而确立艺术与哲学的历史关系。况且,通过阅读哲学家的著作人们可以察觉到,哲学家眼中的艺术尽管一直被哲学渗透着,但艺术总归要从哲学中解放出来,最终哲学和艺术都能回归自身。丹托说,哲学剥夺艺术的历史,其源头就在于柏拉图美学思想。丹托指出了两种柏拉图抨击艺术的途径:一是通过“艺术与真理隔了三层”的主张,让艺术看上去微不足道;二是通过将艺术理性化,让艺术变为哲学之所见。康德和黑格尔的著作同样隐含着这两种哲学对艺术形成压迫的观点。丹托一针见血地指出,这些都将最终导致艺术远离现实生活,并在很大程度上影响这一时期艺术哲学家的思考。例如,乔治桑塔耶那、爱德华布洛等人都将艺术放在一定的审美距离之外,艺术自此被美学所束缚和削弱。丹托甚至采用了类比手法,他说在古典时期艺术相对于哲学而处于从属地位,类似于今天哲学于科学的从属地位。换言之,在古典时期哲学对于艺术而言是一种压迫性的力量,而到了今天,哲学则成了被科学所压迫的对象。针对这些问题,丹托提出了一个基本观点:如果这种压迫性的结构继续存在下去,那么,不仅艺术将继续处于受压迫的地位,昔日尊贵的哲学亦将在科学强势的压迫下走向终结。丹托的解释意图非常清晰,他不希望看到这一状况的出现。故而,丹托倡导将艺术从哲学中解放出来,改变艺术受哲学压迫的局面,从而改变哲学与艺术过往那种受传统观念支配的关系,主张二者在某种意义上“联手”,以实现各自的相对独立。应该说,丹托的观点是明确的,指明了哲学与艺术存在着的辩证关系。就中国艺术的发展而言,艺术与哲学的纽带始终是联结在一起的。中国古代哲学大约萌芽于商周之际,成形于春秋末期,战国时期呈现出百家争鸣的繁荣局面。中国艺术哲学明显孕育于传统文化与艺术表达之中,同样,对艺术的探讨也需要追溯中国古代思想家的论断。举例来说,中国古代哲学讲究“道”,“道”是天地万物之本源,是最高的哲学概念,“人法地,地法天,天法道,道法自然”(老子道经第二十五章)。世间万物是运动的,遵循一定的规律,这个规律便是“道”,而“道”又依循自然之性生存运转。因此,中国古代哲学思维模式孕育出的世界观同样影响着古人对艺术的认知。以这种视角来看中国艺术,其自然就具有“文以载道”“诗以言志”“乐以相德”等艺道主张,这是中国古代艺术与哲学密切关联的真实写照,只不过“道”可以转化成不同的中介形式,如至真、至善、至仁、至德等,通过不同的艺术表现形式演绎出来。进而言之,中国画追求立意为先,如王维在山水论中曰:“凡画山水,意在笔先。”6155张彦远在历代名画记中云:“夫象物必在于形似,形似须全 其 骨 气,骨 气 形 似,皆 本 于 立 意 而 归 乎 用笔。”6127以“立意”为中国传统艺术的表达、表现方式,缘于中国艺术与中国哲学精神的自觉联系,乃将天地万物的表现归于“道”。“道生一,一生二,二生三,三生万物”,这就是典型的“立意”,即“道”之发展变化不可预知,惟有心悟可知。正如庄子在逍遥游中借鲲鹏飞九万里的寓言而言“至人无己,神人无功,圣人无名”717,比赋艺术创作的自由表现。由此可见,“道法自然”是中国哲学乃至中国艺术的精髓。“道”是中国艺术超越世俗、获得精神自由的动力之源,更是平衡艺术创作主观与客观、理智与感性的关键因素。依此推论,中国人强调艺术与自然协调,而不是与自然对立,强调艺术与自然的融洽,讲求艺术的神似,讲究“天人合一”的内在、外在的和谐统一,以此作为艺术表现与艺术解读的根基。“兴于诗,立于礼,成于乐”的孔孟哲学思想,也可以说深深影响着中国艺术的发展之道。中国古代哲人大多具有浓厚的诗人情愫,他们的诗兴灵感蕴含着一种形而上的悠悠哲学情怀。比如“兴寄”与“风骨”、“绮靡之功”与“文外之旨”、“兴象”与“象外之象”、“境”与“境生象外”、“味”与“味外之旨”等,构成中国诗学与哲学之关系的联结,为富有“诗情缘境发”审美理想的中国艺术奠定哲学基础。如此说来,艺术哲学的前史早在中西方哲学史那里各自占有一席地位,只不过由于二者话语体系的不同而展现出不同的思辨过程。二、艺术哲学的理论形态如上所论,艺术哲学实则是艺术理想的一种哲学观的映现。艺术家若是没有自己的哲学观点,是从事不了真正的艺术活动的。常言道,艺术与哲学是两种不同的人类把握世界与呈现认知的方式,人类倾向于用感性的艺术方式来表达情感与认知,也喜欢用理性夏燕靖 艺术哲学的理论形态与研究范式HUNDRED SCHOOLS IN ARTS30 的、逻辑严谨的哲学方式来把握和理解世界。当我们提出艺术与非艺术之间的区别在哪里时,则不能仅仅用感性的艺术方式来回答,而必须要对艺术的本质进行定性的概括和解构。这就需要借助其他认知方式,诸如科学的方式、宗教的方式等来寻求答案。当然,这些方式都以哲学的方式为基础。哲学的方式是以辩证、发展的概念的逻辑推演来理解和把握问题。事实上,我们所言说的艺术本身,都具有一定的哲学观,即便没有那么明显,其本身也是一种哲学观。比如,先秦哲人荀子撰写过一篇劝学,曰“不全不粹之不足以为美也”821。将这句话引申至艺术美的认识高度,就是艺术既要极为丰富而全面地表现生活,又要去粗存精、提炼生活,更典型、更具普遍意义地表现生活。一个“粹”字,揭示出去粗存精之后的艺术表现 “洗尽尘滓,独存孤迥”。而“全”字,则是孟子所倡导的“充实之谓美,充实而有光辉之谓大,大而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神”(孟子尽心下)。“全”和“粹”可谓是辩证统一的,相互协调地构成艺术的表现,形成艺术之美。这在如今艺术理论的阐释中,即为真正的“典型化”,谓之美。孟子还认为,“美”具有仁义道德的内在品质,并表现为充盈于外在的形式。何为“充实”?有“善”就具备“信”,而“善”与“信”的充实,其根本意图正是“美”,直至升华为“光辉”,自然也就称之为“大”;“大”能感化万物,乃为“圣”;“圣”妙不可言,“神”性也。荀子将早已固化的“善”之本性“扩而充之”,使之贯注满盈成为“美”,外在形式则“生色”,内在形式则“充实”,将“美”包含于“善”,又超越于“善”,从而深刻地发展了孔子“美”与“善”的思想性。所以说,荀子的思想是一种极富艺术哲学性的表达方式。诚然,用艺术的元素乃至艺术的语言去表达心中所想,去探知世界、追求真理,这是艺术创作实践的使命。艺术创作的过程不是纯感性的过程,更不是纯理性的过程,同时我们也没有固定的章法、成熟的理论可以套用。所以,艺术创作在某些阶段,会被哲学家视作为天才性的行为。然而,这种在理论上看似天才性的行为,却被古今中外无数艺术创作者的创作欲望所驱使,产生了无数经典艺术作品。所以,艺术的创作,究竟是天才行为,还是有路可寻?对于艺术世界的把握,究竟路在何方呢?对艺术的研究,美学、文艺学、门类艺术学,以至十年前新设置的艺术学理论学科等,都在做着相应的研究与推进工作。实际上,这些年一些自然科学的手段和方法,比如哲学、美学、经济学也应用到了艺术领域的研究中,甚至具体到运用数学建模的方式来研究艺术的相关问题。面对这么多的学科,他们好像都在研究一个共同的对象 艺术问题。那么,在这些学科学者的眼里,其共同的研究对象真的是同一种东西吗?真的存在同样的“艺术”对象吗?这些问题只有借助哲学来解释和回答。夏皮罗自选集的第四卷收入他关于艺术理论与艺术哲学的论述文稿。他以清晰的论辩,透过丰富多样的探索领域,即融会人类学、语言学、哲学、生物学及其他学科的广泛资源和批评方法,厘定了“绘画风格”“场域与载体”“内容与形式”等复杂而重要的艺术概念及语义学术语,进而阐明了弗洛伊德论达芬奇、海德格尔论凡高的著名文本中隐匿着的意图。并且,他反思了伯纳德贝伦森的批判性方法,以及狄德罗和弗罗芒坦著作中的社会哲学思想。这部论著引领读者在诸多学科领域及多元课题中探幽揽胜,其中既涉及艺术家与艺术、批评家与批评的社会角色,又涉及赞助人与艺术家,以至精神分析与艺术、哲学与艺术之间关系等的论述。夏皮罗通过雄辩的阐释,为我们提供了从不同学科、不同领域认识艺术的方法,真实体现了艺术与哲学认知并存的道理。9序言就艺术哲学而言,哲学化的理解方式当然是把握艺术的方式之一,其也应该成为艺术学研究不可或缺的组成部分。这样的定位,无疑是艺术哲学的价值源泉。相对于艺术学理论,哲学对艺术的把握在方法上则更为确定、容易。毫无疑问,艺术学理论虽说在我国有着近百年的潜学科史,但从学科建制上看则是一门相当年轻的学科,对艺术的研究,可以说目前还处在孕育探索阶段。从本体论到方法论再到价值论,实际上都需要假以时日逐步厘清。而哲学方法的运用毫无疑问使艺术哲学成为把握艺术的最有力的武器。在艺术实践领域,哲学的思考方式也一直潜藏在现当代艺术作品之中。例如,法国跨学科艺术家团体LAB212 经常运用新媒体以艺术的表现方式使空间与声音,乃至与技术相碰撞,唤起对艺术视听觉背后多维度对话表达的哲学思考。该艺术团体在 2021 年创作了名为 Passifolia 的互动装置艺术,他们在黑暗的空间中营造出好似阳光透过屋顶孔洞射进室内的光束效果,观赏者(更准确地说是体验者)走进这个空间触碰光束,光束会感应、变暖、放大,自然界特有31 艺术百家 2023 年 第 2 期 总第 191 期HUNDRED SCHOOLS IN ARTS的旋律便会相伴响起。此时观赏者(体验者)置身于黑暗与光束组成的空间,体验感觉、视觉、听觉的变化,借助艺术手段这种体验更加沉浸化,让观赏者(体验者)产生一种仿佛穿梭于森林的感受,进而思考人与自然的互动效应。这项艺术创作在观赏者(体验者)的共同参与下,在艺术家提供的空间中,新的艺术形态被不断创造出来,而艺术又成为帮助人进入哲学思考的一种悟性方式。2018 年 3 月北京红砖美术馆展出了冰岛/丹麦艺术家奥拉维尔埃利亚松(Olafur Eliasson)创作的道隐无名 这位涉猎广泛的视觉艺术家运用装置、绘画、雕塑、摄影和电影等媒介创作的艺术作品。如被红砖美术馆永久收藏的作品水钟摆(2010),作品利用舞动的喷水水管、频闪灯光在黑暗的空间营造出一帧帧闪烁的定点画面,喷洒出的水花声伴随着舞动的水管拍打地面。观众从视、听、感三觉中回溯作品名称水钟摆,忽然意识到水管的摆动是与钟摆运动轨迹相一致的。想要赋予作品更深层的艺术之境,或许需要借用法国生命哲学家亨利伯格森(Henri Bergson,18591941)关于时间、空间与意识的论述。伯格森也曾以钟摆为例论证他的“绵延”时间理论。他认为钟摆并非是显示时间的器物,它摇动的过程触动着人的心灵。艺术中的形式,不可避免地渗透进现有意识,并通过艺术观赏表现产生新的意识,于是“在现有的意识状态以及将要发生的任何一种新状态之间总有某些关系”10116。以绘画为例,“画家不是依靠概念而是依靠直觉进行创作,而直觉所把握的是不断绵延的,不可重复的内心体验”11193,这种不可言说的“某些关系”与艺术家的体验恰巧同埃利亚松水钟摆带给观赏者(体验者)的体验有着异曲同工之妙,其创作形式带来的哲学话题在于“艺术未来让我们直面实在本身,目标只有一个,即消除那些实际使用的符号”1230。再如与之相呼应的装置作品遗失的指南针(The lost compass,2013),它由一根浮木贯穿不锈钢、磁石组成磁场,被吊悬在展览入口处的圆形展厅中心,埃利亚松意在说明,这件作品可以作为观赏者进入展览的“导航”。这根浮木原本漂流在西伯利亚的某条河流中,随着洋流、地球自转、北极圈磁场的影响漂流下去。埃利亚松发现了这根浮木,并将其置于人造磁场中,它依然会根据不同磁场的引力而转动。艺术家让这根浮木摆脱旧的秩序,在他创造的空间秩序中再次赋予浮木艺术生命。埃利亚松将此装置设置在展览入口处“为大家导航,思考我生活在哪里,我来自哪里,我要去向何方”。观众又可以从这种用意中解读出这件艺术作品的创新本质:并不是简单的加法,而是在面对不同观众、不同空间场景时增补其新的意图。这件作品以现代艺术特有的“单一形式”表达诸多具体内容,进而创新艺术造物之化身 美与自由。正如埃德蒙伯克(Edmund Burke)在其美学论著关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨(A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublimeand Beautiful)中所言,可以将美与崇高拆分为不同的感性类别:美,是指形式良好以及能带来审美愉悦;崇高,是对我们具有压倒性和毁灭性的力量。13147埃利亚松在北京红砖美术馆的展览,通过一系列大型沉浸式装置、雕塑及纸上作品为我们勾勒出近似伯克推荐的所谓“崇高的显现创造”。我们深信只有依循艺术哲学的思辨,才能得到可信而有效的答案。同样,深受中国哲学影响的古代画家和理论家,从来就非常重视对创作精神层面的解析,并在历史长河中产生了许多富有艺术哲学意味的言论。诸如:“苟日新,又日新,日日新。”(礼记大学)“出入六合,游乎九州,独来独往,是谓独有。独有之人,是谓至贵。”(庄子在宥第十一)“独与天地精神往来,而不敖倪于万物。”(庄子天下第三十三)“夫丹青妙极,未易言尽。虽质沿古意,而文变今情。”(姚最续画品序)“述而不作,非画所先。”(谢赫古画品录序)艺术家从本体论的辩证视角出发,来理解人基于天地万物的艺术实践,揭示艺术哲学之于艺术欣赏所具有的指导性意味,同时又可互证艺术理论或艺术观与艺术理路中的思辨方法。三、艺术哲学的研究范式关于艺术哲学研究范式的探讨,应该说是开放性的。换言之,如果以艺术为研究对象,进而上升到哲学领域来理解艺术,必然涉及艺术思维及针对艺术存在的种种问题,其研究范式可以说是动态的、多元的。例如,对艺术本质论的探讨就是一种主体性范式,实际上这是关于“艺术是什么”的问题。这个问题看起来似乎很老套,但学者自接触艺术的第一天起,就会时刻思考这一问题,从而分析、阐释、评判艺术表现。然而,在不同的历史条件下,以哲学的思辨性角度来夏燕靖 艺术哲学的理论形态与研究范式HUNDRED SCHOOLS IN ARTS32 对“艺术是什么”进行追问,显然会呈现出不同的艺术哲学的解析命题。“艺术是什么”的问题的确不好回答,即便是关于艺术自身的概念,以艺术哲学的方式解释这些问题,也需要回到艺术本身。这便是一种哲学范式,它的概括性与抽象程度较高。例如,“何为艺术”是一个核心概念,“艺术生产”又是物质与精神、信息与能量的综合概念。因此,如何把握艺术与艺术作品,如何更接近认识艺术本体,是艺术哲学需要直面并解决的重要概念认识问题。19 世纪上半叶丹纳认为艺术作品是一种社会现象。艺术作品属于一个总体,回答艺术是什么的问题,需要从艺术外部找寻影响艺术发展的因素。正如他在艺术哲学一书中所说,“我的方法的出发点是在于认定一件艺术品不是孤立的,在于找出艺术品所从属的,并且能解释艺术品的总体”211。丹纳认为无论物质方面还是精神方面,都可以解释一切事物的产生、发展、演变、灭亡,都有其规律可循。丹纳主张将艺术提升至哲学层面加以思考。因此,丹纳论著中的艺术哲学范式是从事实出发,而不是从主义出发,不是以主观判断形成有“教导”性的论点,而是竭力探求规律、证明规律、有人参与其中的主体性范式。20 世纪沃尔海姆(Richard Wollheim)在艺术及其对象(Art and its Objects)中通过批判“将艺术作品作为物理对象”“克罗齐-科林伍德理论”,认为艺术品存在于艺术家的直觉中,“艺术是一种生活形式”。这种对艺术本体的认识,揭示出艺术问题的复杂性 掺杂了艺术与社会间性的思考,正如沃尔海姆所言,“在某些类型的参照系或者构架中,一件艺术品是能够被确定的,当然,这并不意味着(希望将某物确定为一件艺术品的),任何观者都必须在这种构架内被置于某个精确的点上。把艺术视为超艺术(extraartistic)条件的产物的解释形式。被看做与最高艺术价值(亦即自发性、原创性和完全的表现性)不相协调的,并不是如此这般的历史决定,而(更特别地)是社会决定(socialdeter-mination)”,“艺术在本质上是历史的”14123、125、127。20世纪 70 年代沃尔特斯托夫也对艺术作品的本体论地位作出了思考1513。其实,关于艺术哲学的思考,如今正在转向公共性范式。何为“公共性范式”?实际上“公共性范式”是指艺术哲学在历史发展中研究对象逐步面向艺术的转向,属于“艺术做什么”的问题。艺术研究不仅仅要将“艺术”欣赏者(或接受者)群体作为客体,更为重要的是,要关注艺术在社会发展进程中的方向,即艺术要面对主体间性的问题,这不同于哲学本体研究的范式。常言道,无艺术则无艺术哲学。艺术哲学既定的对象必定是艺术。那么,如此纯粹的理论研究自然是不能远离艺术现实的,要用哲学思辨的力量来为艺术学理论这门学科打开一个思想的窗口。因此,艺术哲学也将承担起艺术与哲学、艺术与哲学相关性或多边性学科研究的任务。如若列举现代艺术作品来作为事例,是有说服力的。1917 年马塞尔杜尚(Marcel Duchamp)向美国独立艺术家沙龙展寄送了一件艺术品 小便池(艺术品泉),不出意外,这件作品当即就被沙龙拒绝了,并表示不能称之为艺术品。杜尚一怒之下退出了艺术圈。可是,2005 年这件“小便池”作品竟然被全球 500 位艺术评审专家认定为对当代艺术史影响最大的作品。16其实,杜尚的这件作品不论是对象选择,还是样式展现,即便是放到现代装置艺术异常活跃的当下,仍然会被许多普通观众所鄙夷。因为装置艺术是表现空间、存在、感知和体验的人工制品,尤其是杜尚这件作品具有“干预艺术”(intervention art)的倾向,没有艺术类别的明确边界,自然会引起大众的不理解,甚至质疑。当然,如今杜尚作品被视作现代艺术的象征性符号而被作为“永久展品”,其中时间因素在作品中的参与权重很大,起到了极大的作用,所以这件作品也可算是一种基于时间的艺术(Time Based Art),是现代艺术史册中的“定件”作品 是由“物件”与媒介在艺术表达中产生的主导作用所致,并成为视觉艺术当代性的突出表现。就此而言,2005 年出现艺术评审专家认定就不难理解。杜尚一方认为,艺术家有权定义什么是艺术,艺术并没有一成不变的先验标准,它取决于观赏的方式。至于那些具有价值的艺术品,也不应拘泥于传统认知的形式、内容,而应该是能使观赏者发挥想象、获得体验的思想性创意作品。所以说,小便池(泉)是艺术品,是具有大众化和贵族化双重品格的艺术品,它使观众思考艺术价值与生活的关系,对大众生活意象形成反诘与超越,从而获得艺术评审专家和现代艺术家们,也包括有鉴赏力的普通观众的认可。当然,不得不承认,杜尚的这件作品不被普通观众所接受,这可能是因为现代艺术有着非艺术化、生活化、品位难辨等太多负面的可能性。而习惯于观赏33 艺术百家 2023 年 第 2 期 总第 191 期HUNDRED SCHOOLS IN ARTS经典艺术的人自然会排斥、拒绝肤浅,希望艺术创作走向深沉、更具文化性 这也是任何时代人们对艺术的应有取向。故而,一百多年前杜尚的小便池(泉)试图在这种思想阐释上有所突破,代表着现代艺术接近艺术哲学的思考,构成了后现代艺术的核心。而另一方专家评审的意见认为,小便池(泉)的主要用意在于讽刺,是讽刺的直观效果 以历史的眼光来看,杜尚的叛逆与嘲讽是深入骨髓的。尽管一百多年来人们对小便池(泉)的嘲讽与质疑从来没有停止,但这并不妨碍它成为杜尚主义的代表之作,成为具有划时代意义的作品。杜尚将现成品视为艺术创造是有积极意义的,是对传统艺术与美学的挑战。“他取了一件平凡的生活用品,将它摆置起来,使它在一个新的标题和观念之下失去它的实用意义 (他)为那个物品创造了一种新的思想。”这件作品拓宽了我们的艺术视野和艺术题材的范围,并为艺术本身提供了更多的自由和随意性。杜尚的作品出人意料,个性鲜明独特,用以验证“生活与艺术有其共通之处”,而这恰恰是艺术家最为珍贵的东西,如“新达达主义者们使用现成物品以期从它们身上发现某种审美价值”。总之,解析艺术作品的两方面意见,都离不开运用艺术哲学的认识来作铺垫,即以艺术为研究对象,运用哲学的观点来探讨艺术问题。德国当代艺术理论家瓦尔特比梅尔(Walter Biemel)著有当代艺术的哲学分析(Philosophische Analysen zur Kunst der Gegenwart)17一书,该书选取卡夫卡、普鲁斯特和毕加索三位 20 世纪最具代表性的艺术大师作为范例,对西方当代艺术做了深入细致的哲学分析。作者指出,美学的时代已经终结了,一种非美学的艺术观察和艺术探讨将成为可能,诸如作为自我辩护过程的生存论维度阐释,根据形而上学解说艺术作品的哲学维度,以及试从艺术角色角度揭示现代人的关联状态等:艺术哲学的介入对于艺术批评起着重要的作用。无独有偶,1927 年比利时超现实主义画家马格利特(Ren Franois Ghislain Magritte)在布鲁塞尔举办个展时,也同样遭到大量恶评。被公众嘲笑的杜尚宣告绘画已经死亡,这个宣告改变了整个艺术史的未来走向;马格利特则宣告,哲学侵入绘画,成为当代艺术衍生、发展的源流。?I1的确,从马格利特的作品来看,许多造型特征明显有别于常规构图,尤其是作品的表现语言,不仅将视觉形象置于思想性表达中,还试图通过建立绘画语言与符号之间新的对等关系,打破其与西方古典绘画的逻辑因果关系。他创作于1929 年最具代表性的超现实主义绘画作品形象的叛逆(The Betrayal of Images),画面展现的形象与文字语言之间存在着巨大的反差,且两者彼此抵消。画面中央有一个巨大的烟斗,这个形象告诉观者绘画形象为何物 这是一只烟斗。可是,偏偏又在画面下方出现一句富有艺术哲学意味的判断话语:“这不是一只烟斗。”于是,我们从作品构成的形象语言与文字语言之间的表述中,引申出关于艺术再现问题的思考 再现之物与被再现之物之间艺术表达关系的复杂性。之后,马格利特“接受对未来派和立体派的短暂实验后,其作品的荒诞性与诡谲性的艺术效果更为强 烈,这 是 马 格 利 特 营 造 给 我 们 的 图 像 哲学”18 序言。回溯历史,古往今来艺术家的作品或多或少隐藏着“艺术是什么”的问题,也就是研究范式的问题。从文艺复兴开始,西方绘画、雕塑、建筑就与哲学纠缠不休。其中,人文主义思潮是文艺复兴时期一种主要的社会思潮。由哲学和自然科学知识构成的人文学科在此时期孕育,同神学相对立。世俗文化、社会思潮奉行反封建反神学的新主张,宣扬以人为本,赞美人性的力量,讴歌世俗生活的一系列艺术表现形式,可谓有一个共同的守则和目标。艺术与哲学相互融合的趋势日益显著,现代艺术受到后现代哲学思想的影响越来越重,艺术对哲学的青睐也逐渐达到了顶峰。正如黑格尔在美学中所解释的,艺术与哲学和美学同属精神思想层面 也就是上层建筑,艺术异于其他两者之处在于,艺术通过科学性形式表现最崇高的东西。哲学通过美学对艺术产生影响,反之艺术通过自身的特殊方式体现一定的哲学思想。?I2黑格尔将美学称作艺术哲学,而美学在艺术史中也以事实证明,它是艺术与哲学之间的有机桥梁。美是理念的感性显现,艺术则是形象的、个性化的传递美的样式。所以说,艺术与哲学和美学有着许多相通之处,或者说有着比较贴近的哲学形式的审美。归根结底,艺术创作必然有其哲学阐释方式,即哲学是无形的艺术,艺术则是有形的哲学,如若艺术缺乏哲学思想,那么就不能称其为有价值的艺术。进而言之,由于艺术创作的表达与表现种类繁多复杂,其显现的哲学观点又是多样的,甚至是隐晦的,这就需要针对具体作品具体分析。只有先解读音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、影视等夏燕靖 艺术哲学的理论形态与研究范式HUNDRED SCHOOLS IN ARTS34 有形的艺术作品,我们才能理解艺术家的哲学观点。故而,哲学是思想的凝练,推动艺术创作的发展,而艺术反过来也会影响哲学的发展 在哲学认知框架下,艺术家进行着丰富多彩的创作,使种类繁多的艺术创作及其丰富的观念形态汇入哲学思想。综合来说,艺术与哲学能让人有更高层次的思想孕育,从而推动人们对艺术哲学系统的进一步开发。如今,关于艺术学理论学科的发展、定位依然争议不断,而艺术哲学研究的加入,应该说极大地充实了以史、论、评为主的基础理论研究。特别是伴随着艺术学理论学科化与学术精细化研究的不断推进,其学术研究范式亦日趋成熟,此时艺术哲学作为一种独特的学科交叉样式,更将艺术广泛地植入人类生活与精神领域,同时也成为重要的学术研究对象。正如早年间宗白华在艺境一书中探索和研究东西方哲学思想时,秉承以中国传统哲学为本、西方生命哲学为辅的研究方法,将西方生命哲学融入中国传统哲学,达致东西方哲学的互补。这使得他的美学研究不重逻辑的分析,即不是纠缠于通常的哲学概念等,而是观照身边美的世界,发现美、捕捉美、阐释美;并充分领略和感受大自然与艺术表现的真实存在,探研艺术表现的客观真理。19123-129在此基础上,又提出艺术意境结构的分析研究:艺术意境具有阔度、高度和深度的“三度”层次。宗白华更进一步明确表述了中国艺术意境的美感特征,即从直观感相的模写、活跃生命的传达到最高灵境的启示,三者构成中国艺术意境的美感 特 征 的 三 个 高 度 “情 胜”“气 胜”“格胜”。20149依此而论,艺术哲学介入艺术学研究,使之与人文学科的其他领域,如文艺学、美学和史学等研究认知基本看齐。然而,艺术学理论研究也产生了一系列的问题,突出表现在艺术学理论的基础研究依然缺乏纯理论的系统建构。比如艺术学的元理论研究从学理范围和研究路径来说,一般不针对艺术学理论问题作实质性的探讨,而主要通过理论的形式逻辑研究来分析、验证和拓展艺术学理论的合理性、正当性和有效性。例如探讨艺术的本质特征,研究者如果仅仅拥有艺术创作的直觉式感悟、一般的艺术知识或艺术门类的理论是远远不够的,它必须拥有艺术一般的理论知识,才能抵达深层的核心奥秘与本质特征。也就是说,如果没有艺术一般理论做出的合理解释,艺术的本质和特征便不可能被真正揭示出来。因此,当研究者站在这样一个元理论的高度去审视以往那些游离于艺术一般理论而无法解决的难题时,便会豁然开朗。元理论是学科的最为基础的理论,它既是高度概括的理论,又是最具本体性的理论,甚至可以说是艺术一般理论的基础。21100-108如此说来,艺术哲学的引入将是艺术学理论拓展元理论研究的基础,更是学科本体得以界定、学科价值得以彰显的最为重要的哲学见识。艺术哲学的介入使艺术学理论研究成为真正有内涵、有价值、有本体意味的研究。四、结语近年来,在艺术学理论研究中艺术与哲学的互动渐成显学,尤其是艺术学理论学科增列“艺术哲学”研究方向,其研究视域极大拓展了艺术学理论学科运用辩证法、辩证逻辑思考艺术问题的空间。艺术哲学的介入夯实了以史、论、评为主体的艺术学理论研究的基础。特别是伴随着学术研究进入一个多元化的时代,艺术与政治、艺术与社会、艺术与文化、艺术与伦理乃至艺术与科学的关系更加紧密,进而需要推动艺术学理论学科的大融合,凸显交叉理论和应用理论研究的新发展,促使艺术学理论研究及学科建设更趋科学化。当我们遇到艺术功能问题、艺术本体问题时,都会自觉或不自觉地引入哲学来探讨。哲学和艺术占据着我们精神世界很大的空间,虽然二者都是我们精神世界的一部分,但在本质上两者之间还是有差异的。艺术有其特殊的把握世界的形象语言和表述方法,哲学则基于概念的逻辑形式来认识世界,因此两者所代表的精神世界的体验自然是有差别的。然而,艺术与哲学在许多方面都需要彼此融合,以形成具有共同性的思维来认识完整的世界。这便是艺术哲学的功用,是艺术情感与哲学理念并行不悖的发展方向。(责任编辑:徐智本)丹纳在艺术哲学第五编“艺术中的理想”中认为,艺术的价值在于表现特征的“重要的程度”“有益的程度”“效果集中的程度”,三者对于艺术的价值具有决定作用,他从精神生活到文学作品再到艺术的论述论证这三种评价尺度。(参见:丹纳著艺术哲学,傅雷译,生活读书新知三联书店,2016 年版,第 367446 页)。柏拉图认为,世界上存在着三张床。第一张床是“理式”的床,这张床在人类未有之前就已存在,柏拉图称之为“床的真实性”,这是关于床的最高真理;第二张床是木匠按照“理式的床”做出来的现实的床,这张床是对理式的摹仿,与真的实体的35 艺术