在笔墨结构中交融——我对“以书入画”的思考与探索_贺文荣.pdf

144美术家 ARTISTS美术观察 ART OBSERVATION总第334期在笔墨结构中交融我对“以书入画”的思考与探索贺文荣长期以来，我一直重视对书法与中国画关系的思考与探索，在写意花鸟画的写生与创作中一直强调“书写性”“舍形悦影”“画气不画形”等审美追求。书法与中国画向来有着极其密切的关系，这种关系经常被概括为“书画同源”“以书入画”等。其实，若做一番具体的考察研究，就会发现书画关系在不同的历史阶段表现出不同的状态，具有不同的内涵；不同画家对此也有不尽相同的理解，在其作品的艺术语言、意境营造和审美上也有不同的样态和表现方式。我在接受导师张立辰“笔墨结构”理论的指导和系统的功技训练后，加之书法功夫的积累和提升，在“以书入画”的理论思考和实践探索方面有一些收获和心得，现论析如次。一、用“法象”思维建立绘画的“笔墨结构”如果建立在惯性思维和对传统程式简单、浅层次的运用上，“以书入画”在理论阐述和艺术语言上不免会落入泛泛之论与笔墨“老旧”的窠臼之中。张立辰老师在专著中国画体论与教学中系统地论述了“笔墨结构”的理论与训练方法，他认为中国画从一点一画到每一个笔墨单元，乃至整幅绘画都可以看作一种“笔墨结构”。他的老师潘天寿对于笔墨元素最基本的组合结构，提出了“三点三画”的说法，认为：“三点三画，为疏密之起点，千千万万之三点三画，为疏密之终点其中变化万千，无所底止。”（潘天寿美术文集，人民美术出版社1983年版）“笔墨结构”和“三点三画”理念包含着抽象的观念，但在内蕴上并不等于抽象。从中国哲学角度来观照，这种理念实际上来自周易中“仰则观象于天，俯则观法于地”的“法象”思维，也深受儒家“中庸”思想的影响。在世界范围内，之所以只有中国汉字的审美表现被称为“书法”，和作为书法艺术“载体”汉字的内在素质密切相关。汉字的创造源于“法象”思维，因此书法的“字象”和写意画中“画象”结构有着共同的哲学基因。画家用法象思维将物象提炼出意象，再从意象表现成“画象”，就会既不落于物理的写实，也不会陷于纯粹的抽象，而是“妙在似与不似之间”。如果这样的思想不深入，或者这样的表现方法不娴熟，在碰到新的表现题材时，就会无所适从。草木知己是我于2019年暑假在秦岭天子峪写生时所作，画中所表现的植物猕猴桃树、核桃树、野榆树，还有一种不知名的野草都是传统写意花鸟画中几乎没有见过的。当时我就用“取象”思维和“笔墨结构”的方法，将野榆树和核桃树的整体构图处理成一种字象，用写行书擘窠大字的方法先整体取势布白，然后再深入经营细节。竖向布置的款书，是为了增加野树的劲拔之势与郁勃的生机。核桃树右下总体轮廓呈方形的款书如一块拳石磊然侧卧，右侧的隶书长款则与上方树叶相接，围成纵长空间，与树枝中倒三角的空间形成对比。而这所有的笔墨结构都共同指向胸中想表达的意念和野树的风神之美，即一种“野逸”之气。这样就将笔墨结构的提炼和表现与画面意境的营造统一起来了。二、书画笔法的融通与重视“画体”的生成性从哲学观念上来说，以书入画要用“法象”和“笔墨结构”的思维。从微观的一笔一墨和宏观整幅画（即将整幅画作看成一个完整的生命体）的角度来说，我在创作中十分重视笔法的融通与“画体”的生成性。即使不论国画笔法，单从书法角度来看，甲骨文、金文大篆、隶楷行草等各种书体与各家各派、帖学、碑学的笔法就足以让人惑乱，再加上国画的笔法也有历史衍化过程，可见到底如何以书入画，并不是简单讲究一波三折、提按顿挫能解决的。老子道德经说“少则多，多则惑”，而要回归于“少”，还是要用中国本土的哲学思维去思考中国画。我从道德经 周易 庄子等经典中抽贺文荣 草木知己 纸本水墨 18055厘米4 2019145美术家 ARTISTS心路美术观察 ART OBSERVATION2023-06取出几条打通书画笔法的总纲：即“一生二，二生三，三生万物”“一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也”“反者道之动”“得其环中，以应无穷”等。只有回归哲学高度，才不会为书画笔法的表相所拘，才能“超以象外，得其环中”。我在写意花鸟画创作中，一开始是为简单观念所拘，在国画中套用书法笔法，甚至落入某处用篆籀法、某处用行草法的套路。通过长期思考、写生和对牧溪、徐渭、八大山人等大家的研究，渐渐地能从哲学思维上融通书画笔法，画面的题款书法除了追求在构图与绘画题材上融通外，还力求一种自然天真的画趣。无论是书法还是国画作品，都应将其看成一个完整的“生命体”，既言“生命体”，其“生发性”“生成性”就是其中关窍。孙过庭在书谱中说“一点成一字之规，一字乃终篇之准”。郭熙在林泉高致中将画面看一个生命化的“体”，并且指出画山水和看山水都得遵从山水之“体”的特征，他说：“画山水有体：铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。看山水亦有体：以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”他还说：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。此山水之布置也。”中国画的历史衍进在艺术语言上可以看作笔墨结构的演进和创变；单元性的、局部的笔墨结构通过气、力、势的运转，构成整体性的“画体”。书画要在深层次上结合和融通，就要在笔法、结构和作品笔墨元素的生成性上达到高度的同构。田园生机是我于2022年暑假在内蒙古赤峰市喀喇沁旗写生的作品，这四条屏分别画的是长豆荚、玉米、黄花菜和土豆。土豆花在传统花鸟画中几乎没见到过，在物象提取上用笔墨结构的思维并加以转化，化用水仙花的结构和笔法，花叶则参用了紫藤叶的组构。玉米秆的结构除参用字象外，还借用竹竿的结构，笔法上则化用篆籀法但有所转化，以求“似与不似”和“写物之生”效果。同时，每一屏和总体四屏都用“一气周流”“得其环中”的思维，注意笔墨语言的生发性和起承转合的经营，试图营造出农村田园繁茂如锦、生机勃勃的景象，也借以追求自然生机、笔墨生机、胸中气机浑沦合一的境界。三、“笔墨结构”“诗性表达”与国画的“现代性”以书入画并不能限于追求“骨法用笔”和“书写性”的层次，以书入画还要追溯到书画同源的“笔墨结构”的提炼和构建。同样，中国画的创新和对“现代性”的追求既不能简单地追求题材翻新、媒材更新，也不能简单套用西方艺术与美学思潮的方法论，甚至是贴标签式创新。我个人对以书入画的理论思考和实践探索是从“笔墨结构”切入的，在意境营造、情感与理趣上则侧重于“诗性表达”，这一点还需要通过书画融通的笔墨语言去完成。在写意花鸟画中，即使是常见的传统题材比如荷花，不同画家的风格也是不同的。如果只从风格角度来认知和感受，就会过于笼统，尤其对绘画实践者来说，很难将历代大家的绘画语言化为己用。我经常从笔墨结构的角度研究同一题材在不同画家笔下的异同之处和历史衍化轨迹。比如写意荷叶笔墨结构的演进大概有这样的脉络：从中间勾筋外围小笔点叶法到荷叶基本全用大笔点厾法表现，最后到加强大墨点在组合关系和笔势上的表现力，将点变成了长而阔大的面，将一片大荷叶的笔法及组合转化成了力与势的开合、承接、转折、聚散虚实和收、放、围、泄等“笔阵图”。笔墨结构这样的演进既是创新，也是向现代性的推进。我将这样的思考与感悟试图在作品中表现出来。2016年在中央美术学院的毕业作品展上，我展出了一组墨荷悦影写神，就吸收了历代大家在墨荷上的笔墨语言，同时在探索自己个性化的笔墨结构，试图超越荷花的花、秆、叶、蓬的物理形象，将它们的组织和开合、交破关系变成一种笔墨结构，从而有一种“画影不画形”的感觉和清夜观荷的意境。在以书入画的深度追求上，我试图达到一种诗性表达的旨归。如果题款文字没有诗性，就会变成说明文字；如果书画不仅在笔法、笔墨结构上融通，还能在诗性表达上合一，就会完全消解书与画的违合感，在心法层次上会通。比如我在草林知己组画的野草一屏中用魏碑体行楷题诗道：“秦岭水云深，披荆访卉林。草林推知己，我笔写天心。”在田园生机的玉米条屏上用行书题句：“有节舍却凌霄去，唯愿天下无饿人。”这些自撰诗句都是我真情实感的表达和对天地自然机趣的感悟。如此，我不但追求书画笔法的融通和书画笔墨结构的会合，还力求在诗性表达上具有创新性，并期达到书与画的浑融不二。贺文荣 1973年生，陕西渭南人。2016年毕业于中央美术学院，获博士学位。现为西安美术学院副教授。贺文荣 田园生机 纸本设色 13634厘米4 2022