文化融合视野下的敦煌藏传佛教壁画舞姿研究_靳昊.pdf

文化融合视野下的敦煌藏传佛教壁画舞姿研究靳 昊 汪 雪（.西北师范大学，兰州；.敦煌研究院，敦煌）【内容提要】敦煌壁画中的藏传佛教图像是古印度波罗艺术、藏传佛教仪轨与汉地美学思想相融合的产物。藏传佛教壁画舞姿以“开胯式”的腿姿与夸张的“三屈式”身姿为显要特征，其核心要素在 世纪以降的波罗艺术中业已成型，并在卫藏地区有所强化。敦煌壁画中舞者的身色身姿、空间布局、思想理论与实证修习的结合等方面承继了藏传佛教的造像传统，并在乐器类、供器类、法器类舞具的使用方面取得了长足发展，为研究西夏至元代敦煌与周边地区的宗教乐舞、相关礼仪及文化交流提供了重要的图像史料。【关键词】敦煌石窟；波罗艺术；刚舞；哈他瑜伽；敦煌舞【中图分类号】【文献标识码】【文章编号】（）（.，；.，）：，“”“”，：；【收稿日期】【作者简介】.靳昊（），男，博士，西北师范大学音乐学院副教授，主要研究领域：丝绸之路乐舞艺术；.汪雪（），女，博士，敦煌研究院考古研究所、兰州大学敦煌学研究所联合培养博士后，主要研究领域：敦煌石窟壁画乐舞图像。【基金项目】本文为教育部人文社会科学研究项目“敦煌莫高窟壁画乐舞图式研究”（项目编号）阶段性成果。西夏至元代的三百余年，是敦煌石窟营建史上较为特殊的历史阶段。这一时期敦煌先后由党项族人、蒙古族人统治，随着藏传佛教的传入，敦煌的藏传佛教壁画艺术发展至顶峰。就舞蹈图像而言，壁画中涌现出众多身份特殊的舞者，其舞姿呈现出与前代迥然不同的审美规范。世纪末，王克芬先生对西夏与元代壁画中的舞蹈形象进行了识读，并将西夏壁画中的舞蹈分为两种风格：一类是“接近唐宋风韵”的“文静舞姿”，是指承续唐代显教壁画艺术传统的舞姿；另一类是体现游牧民族生活特点及审美情趣的矫健奔放的舞姿，这类舞姿是指藏传佛教壁画中的舞蹈姿态。此后学界对藏传佛教壁画舞蹈风格的论述基本延续了王克芬先生的观点。需要思考的是，藏传佛教壁画中的舞姿是否与游牧民族的生活与审美存在必然联系？敦煌藏传佛教图像是一个较为复杂的图像体系，壁画舞姿受到藏传佛教造像的图式传统和古代民间乐舞的双重影响。一方面，这类舞姿并非游牧民族所独有，而是中国藏传佛教艺术吸纳了古印度波罗艺术风格，并融入敦煌石窟壁画乐舞体系之中。另一方面，这种艺术风格并非是“跨越式”地自古印度直传敦煌，而是翻越喜马拉雅山传入今西藏自治区雅鲁藏布江河谷地区，与当地民间乐舞融合之后流播至敦煌。一、相关尊像身体姿态的属性辨析 敦煌的藏传佛教舞蹈图像主要分布于莫高窟第 窟、榆林窟第、窟、东千佛洞第、窟以及旱峡石窟等遗存中。壁画中除了绘制专事乐舞供养的舞者之外，还有部分其他尊像体现出舞蹈特征，这类图像主要集中于莫高窟第 窟。吴曼英、李才秀、刘恩伯先生在敦煌舞姿一书中择取了 身尊像，称其作“舞人”（见表、），王克芬先生在敦煌石窟全集：舞蹈画卷中新增了 身尊像（见表、），命名为“舞伎”。对尊像的识读与命名，是研究其身姿属性的前提。针对以往舞蹈图像研究中对这类尊像的误读，有必要在辨析相关神祇的位格及人物身份的基础上，探讨其身姿是否具有舞蹈属性。表 莫高窟第 窟部分尊像身份辨析表图像 编号位置西壁中铺北壁西铺南壁中铺南壁中铺西壁中铺西壁中铺西壁北铺北壁东铺名称段生女不明虚空空行母持网师杂兰达热巴古古力巴皮匠师札马力巴腕钏师甘嘎那后颈师古吉巴身份主 尊 眷 属大 成 就 者 莫高窟第 窟南、西、北三壁各画三铺曼荼罗，曼荼罗的构图是中央画主尊，上方及两侧上部画主尊的变化身或眷属，呈“”型分布，下画 身大成就者，呈“凹”型排列（见图）。大成就者是指古印度著名的 位获得证悟的成就者，生活在约 世纪。第 窟共残存大成就者画像 身，经奧山直司、杨雄、谢继胜、赵晓星、房子超与沙武田等专家考证，可确定身份与名称者共 余身。以往敦煌舞蹈图像研究中所涉及的尊像主要有 身，本文对大成就者的命名援引赵晓星的考证结论，对曼荼罗及眷属的命名使用阮丽的研究成果。上表中 身尊像是否具备舞蹈属性，可分为以下三类进行探讨。第一类是与舞蹈无必然联系的身姿，共 身（见表 ）。该尊像位于西壁中铺上乐金刚曼荼罗右侧（见图，黄色标示）。王克芬先生对其身姿的描述是“登弓步”或“高姿弓箭步”“三臂屈伸，手执法器”。事实上该尊像是一面四臂，而非三臂，其中一臂在胸前手托嘎巴拉碗，因图像不清而导致“三臂”的误读（见图）。这类站姿在图像学研究中称为“展右式”，反向则称为“展左式”，在藏传佛教图像中使用较为广泛。曼荼罗两侧的四身女性眷属名为空行母、拉玛、段生女、具色女，皆持展左图中标示为汪雪制作。图 莫高窟第 窟上乐金刚曼荼罗图 莫高窟第 窟西壁中铺段生女或展右式，无论身姿或身份，都不具备“舞伎”或“舞人”的特征，不宜作为舞蹈图像进行研究。第二类是具有舞蹈特征，但并非舞者独有的身姿，共 身（见表 、）。王克芬先生对图、三身尊像腿姿的描述是“左腿半蹲而立，右腿低跨”。此类站姿是藏传佛教壁画中舞者与其他尊像共用的站姿，图像学研究中习称“丁字立”或“舞立”。王克芬先生命名为“猴面人身舞伎”的尊像位于北壁西铺上乐金刚曼荼罗下部，该尊像面部特征为三眼、尖喙，并非“猴面”（见表 ）。因该铺壁画主尊残缺，对这身尊像身份的解读尚未完成。王克芬先生命名为“双人舞”的图像位于西壁中铺正下方（见图，红色标示）。左侧一身腰间缠绕一条狗，这是收养小狗的大成就者古古力巴的典型图式，可与西藏自治区江孜白居寺壁画相参比。右侧一身存有“拶麻哩巴此云皮匠”的榜题，比对为皮匠师札马力巴。第 窟的每身大成就者都是位于相对独立的方框之内，彼此之间没有必然联系，相邻的大成就者甚至不属于同一时代。将相连的两身命名为双人舞，是缺乏学术依据的。另一身具有舞蹈特征的尊像是大成就者古吉巴，位于北壁东铺下层左起第一身（见表 ）。古吉巴原是农民，因后颈长瘤而被称为“后颈师”。尽管其身姿体现出舞蹈特征，但在有关古吉巴的传记中尚未见到与乐舞相关的记载。这种非生活化的身姿究竟是舞蹈动作还是对教法的宣扬与修习，尚有待于进一步讨论。第三类是典型的舞蹈或瑜伽身姿，共 身（见表 、）。这三类身姿所蕴含的多元文化特征，将在下文着重探讨。二、敦煌藏传佛教壁画典型舞姿的源与流 “三屈式”的身姿与“开胯式”的腿姿是敦煌藏传佛教壁画舞姿的核心特征。其中“三屈式”的身姿是汉传与藏传佛教壁画的共性，而“开胯式”的腿姿是藏传佛教舞姿区别于汉传佛教的主要特征。以“展左式”“展右式”和“丁字立”为代表的这类腿姿在古印度宗教造像中业已成型，在融入中国藏传佛教图像体系之后，舞蹈图像对不同腿姿的运用体现出选择性。（一）藏传佛教壁画对古印度刚舞步伐的吸纳古印度有着悠久的舞蹈传统，由婆罗多撰写的舞论是古印度最早的文艺理论著作，约成书于公元前 世纪至公元 世纪之间。该著作共二十七章，其中七章为舞蹈论。舞蹈论以舞王湿婆（）所创的刚舞 式为核心，详细记述了手势、身体、基本步伐、组合步伐、行姿等表演规则。刚舞中男子共有六种基本步伐，尹锡南先生译为“自然式（）”“展右式（）”“展左式（）”“圆 环 式（）”“毗 湿 奴 式（）”“搅棒式（）”。这六种基本步伐除自然式外皆体现出“开胯”的特征（见图）。刚舞的表演姿态普遍具有程式化的特征，“展右式”用于表演“相互交谈、愤怒、憎恨、勇士间的角力、观察敌人、进攻、投掷”“展右式中握住的武器，在展左式中掷出”。刚舞作为戏剧表演的图 刚舞中的六种男子基本步伐图 金科拉康舞蹈天女一部分，其姿态是对现实生活的提炼与升华。古印度不同信仰、题材的历史遗存中，这一腿姿的意涵体现出共性，皆用于表现矫健刚毅、勇猛无畏的人物性格。如营造于公元 年前后的马哈巴利普拉姆（）的杜尔伽杀摩希沙浮雕中，复仇女神杜尔伽骑雄狮挽弓射箭，狮前雕刻牛头人身的摩希沙手握铁棒，展右而立。我国藏传佛教图像延续了这一腿姿与人物性格的密切关联，“展左式”与“展右式”以男性尊像居多，尤其是各类忿怒尊、金刚造像多取此式，而舞蹈图像极少使用这一腿姿。究其原因，古印度刚舞作为戏剧表演的组成部分以塑造人物形象为目的，而藏传佛教壁画中的舞蹈图像更突出乐舞供养的意义。“展左式”和“展右式”的舞蹈性并不强，且人物性格的象征意义并不适宜乐舞供养的图像主题，故而在舞蹈图像中极少见到。刚舞中“圆环式”的特征是双膝对称外开，用以表演“使用弓弩、金刚杵等武器，骑大象，模仿大鸟”。从图像发展历程来看，圆环式呈现出两个特征：第一，其戏剧表演性有所减弱，舞蹈性渐次增强。古印度 世纪以降的遗存中，这一腿姿在专事乐舞供养的造像中较为普遍。以克纳拉克的太阳神庙为代表，前殿锥形塔顶重檐之间的平台上，奏乐天女的腿姿皆为“圆环式”。第二，这一腿姿在印度教雕刻中男女皆有，而在雅鲁藏布江河谷与敦煌，以女性舞者居多。这一趋势在古格故城札布让城堡金科拉康的壁画中发展至巅峰，女性舞者的腿姿形成了“圆环式”与“毗湿奴式”等多种脚位的组合（见图）。在敦煌壁画中，莫高窟第 窟古吉巴的腿姿类似“毗湿奴式”（见表），圆环式则出现于榆林窟第 窟。东壁南侧下方画舞者一列，现残存 身，遗憾的是壁画残损较甚，其中 身可辨为圆环式，其余脚位细节不清。这组舞者皆持金刚铃与金刚杵，与金科拉康壁画中舞者的持物有共通之处，这一特征与刚舞中圆环式用于表演使用金刚杵等武器的记载相合（见图）。（二）藏传佛教壁画身姿对波罗艺术的发展基于“舞以敬地”的思想观念，印度古典舞的舞姿整体呈现出低位、向下的态势。低位的腿姿中常见的是圆环式及其变体，偶见“丁字立”，但所占比重不大。而在藏传佛教图像中，“丁字立”不仅成为舞者最重要的腿姿，更是成为众多其他尊像所图 榆林窟第 窟南壁舞者（线描图）共有的腿姿。这一腿姿的流行和拉萨与日喀则一带地方对印度东北部艺术风格的融汇发展密切相关。西北印度的犍陀罗与印度本土的马图拉，形成了古印度早期佛教造像的两大系统。公元 世纪时，由于嚈哒人侵扰犍陀罗，佛教徒徙往巴基斯坦印度河上游支流的斯瓦特溪谷山区（中国古称“乌仗那”），斯瓦特（）逐渐成为金刚乘派的中心地。公元 至 世纪，斯瓦特地区融合犍陀罗晚期风格与中亚造像元素，形成了斯瓦特式的单体青铜造像样式。在菩萨造像中，游戏坐的菩萨像成为流行的题材（见图）。世纪以降，在印度本土佛教走向衰落，流行范围逐渐退缩至印度东北隅，波罗王朝（，约 年）成为印度本土佛教最后的流行地。这一时期佛教艺术体现出神秘、复杂的特征，女性神祇急剧增多，女性夸张的“三屈式”形态被强调，游戏坐的菩萨像普遍流行。斯瓦特与波罗王朝造像中的游戏坐姿体现出共性，菩萨一腿屈膝盘坐，另一腿下垂，两腿膝盖向两侧打开，整体呈开胯的姿态。我国雅鲁藏布江河谷的佛教美术在不同的历史阶段受到外来艺术的影响不尽相同。在佛教前弘期（公元 世纪），佛教艺术自汉地和尼泊尔两条路线传入，乌仗那高僧莲花生入藏，促进了斯瓦特艺术向我国雅鲁藏布江河谷的传播。吐蕃赞普朗达玛（约）灭法之后，佛教传承中断了约一百年。其后，雅鲁藏布江河谷地区进入佛教后弘期（公元 世纪），古印度金刚乘后期的波罗艺术风格传入上述地区。受到斯瓦特和波罗艺术的双重影响，游戏坐的菩萨像成为雅鲁藏布江河谷地区流行的单体造像题图 斯瓦特式莲花手观音材之一。试比较游戏坐与“丁字立”的腿部姿态可知，游戏坐为“单腿盘膝”，“丁字立”为“单腿提膝”，除了主力腿的受力方式不同外，两者的姿态在本质上十分相似。也就是说，保持游戏坐的腿部姿态，然后站立起来，“单腿盘膝”的游戏坐就会变为“单腿提膝”的“丁字立”。此外，刚舞腿姿中的“圆环式”抬一脚即成“丁字立”。在南印度坦焦尔湿婆庙等雕刻中，众多舞者的腿姿呈现出“圆环式”与“丁字立”之间的过渡形态，在东南亚的印度教遗存中，“丁字立”是最为流行的舞蹈姿态。综上可知，“丁字立”在古印度的佛教舞蹈图像中并不十分流行，而在印度教造像及雅鲁藏布江河谷地区佛教造像中得到了长足发展，正是由于杂糅了印度教等多种元素的波罗艺术传入上述地区，游戏坐菩萨像单侧屈膝开胯的审美规范被强化，从而使得“丁字立”这一腿姿被该地区造像所推崇，一跃成为舞者最重要的腿部姿态。“丁字立”作为舞者的造像轨范在雅鲁藏布江河谷地区流行，继而向东传播，在西夏至元代持续出现于藏传佛教图像中。（三）几种特殊的舞蹈（瑜伽）身姿.舞蹈化的空行母身姿空行母指沉浸在空性体验中的人，是瑜伽母、教法的护法或圆满智慧女神。莫高窟第 窟南壁中铺喜金刚曼荼罗的上部画四身空行母，王克芬先生命名为舞伎者是东起第二身（见表 ）。学界对这身空行母的识读略有分歧，奧山直司和黄英杰认为是梅粹空行母（）。据米扎百法 记载，其图式特征是右足高抬，左足踏于莲花座上。阮丽参照尼泊尔的一幅木版画中梅粹空行母与虚空空行母的形象（见图），认为第 窟的空行母右足腾空，更为接近右上方虚空空行母（）的形象。图 尼泊尔藏金刚亥母曼荼罗（局部）虚空空行母的图像不仅见于尼泊尔的绘画之中，同时也留存于黑水城唐卡、拉萨东北部止贡画派的传世画作、康熙二十二年（）藏文朱印的甘珠尔中。这些图像共用同一种范式：虚空空行母皆裸身，赤色，右腿略弯曲，离地腾空，左腿前伸过顶，搭于左臂弯，左手托嘎巴拉碗。第 窟虚空空行母右手持金刚杵，我国雅鲁藏布江河谷及尼泊尔等地皆有右手持钺刀、肩负天杖的图像。在古印度刚舞 式中多见伸腿过顶的舞姿，其中“杖步式（）”的腿姿与空行母具有相同的要素，舞论中的描述是“先呈脚镯步，再呈棍杖步，双手呈伸展式”。“脚镯步”是指单足呈屈指式，后跟着地，前脚掌伸开，然后快速地踩向地面，“棍杖步”是指单足呈脚镯步，向前伸出，并快速地旋转。印度萨塔拉（）神庙的刚舞雕刻中，以连续的两个体式刻画了“杖步式”的先后动态，萨塔拉与奇丹巴兰神庙（）中“杖步式”向前伸出的腿均靠于臂弯，与莫高窟第 窟虚空空行母接近。“杖步式”作为湿婆所创刚舞中的一式，随波罗艺术向东传播后转化为天女的舞姿绘制于阿基寺的天花板图案中。参比可见，在藏传佛教图像体系中，舞者的舞姿与其他尊像的身姿之间有共通的现象。.兼具修行与舞蹈性质的大成就者身姿我国藏传佛教图像对大成就者的描绘形成了一定的范式，不同地域大成就者的身姿有共同之处。敦煌的大成就者图像集中绘制于莫高窟第 窟，其中较有舞蹈特点的是杂兰达热巴与甘嘎那。壁画中杂兰达热巴左腿屈腿独立，右腿挂在弯曲的右臂上，双手在头顶合十（见表 ）。结合西藏自治区等地的图像来看，杂兰达热巴的身姿是各地大成就者的惯式。江孜白居寺壁画中绘制了两身大成就者，其中一身左腿勾于臂弯，双手在头顶结手印（见图），另一身的身姿与第 窟杂兰达热巴几乎相同。图 江孜白居寺大成就者大成就者的舞蹈性身姿同样体现出对古印度舞蹈的吸纳。第 窟壁画中甘嘎那右腿屈腿独立，左腿勾脚前伸，拧身出胯回望，双臂张开持金刚杵与金刚铃（见表 ）。甘嘎那的身姿在古印度刚舞中称作“畏蛇式（）”，是湿婆最具代表性的舞姿。据王镛先生研究，古印度朱罗王朝帕兰塔卡一世时代，这种程式化的三眼四臂的舞王湿婆像开始涌现，至罗阇罗阇一世时臻于完美（见图）。湿婆跳的极乐之 舞 阿 南 达 坦 达 瓦（）乃是神秘的宇宙之舞，象征着宇宙生死相续的无尽循环。图 蒂鲁瓦兰古拉姆出土湿婆像三、敦煌藏传佛教壁画舞姿中的文化融合 藏传佛教图像在敦煌壁画中是一个相对独立的图像体系，其文化渊源及传播路径与敦煌汉传佛教壁画略有差异，更为集中地体现了敦煌与古印度及周边少数民族地区的文化融合。（一）敦煌壁画舞姿所体现的“汉藏艺术风格”敦煌壁画对古印度波罗艺术的吸纳融合始于唐代，以榆林窟中唐第 窟、莫高窟晚唐第 窟的曼荼罗为代表。张亚莎认为，这一时期古印度与当时西藏地方的宗教交流停滞，波罗艺术是经由古丝绸之路传入敦煌，传播主体是寓居西北的吐蕃遗民。至公元 世纪，古印度与藏族僧伽的双向宗教交流活动频繁，金刚乘艺术集中传入雅鲁藏布江河谷地区，并在此基础上形成了藏传佛教艺术中重要的样式之一，张亚莎称之为“卫藏波罗风格”。公元 世纪以降，藏传佛教艺术持续东渐，同时众多汉地僧侣进入当时的西藏地方弘法，两地在风格样式的相互借鉴中形成了具有融合特征的艺术风格，谢继胜教授称为“汉藏艺术风格”。这种风格是古印度波罗艺术、藏传佛教仪轨与汉地美学思想之间交流互动的结果。“汉藏艺术风格”的文化属性可以通过一组特殊的舞者形象管窥一二。位于东南印度的布里哈迪希瓦拉神庙（）营建于朱罗王朝（，）时期，属印度教神庙，回廊第 室的壁画中绘制了一身舞姿夸张的舞蹈天女形象（见图）。这一舞姿在我国西藏自治区的托林寺等寺院壁画中甚为多见（见图），托林寺正是佛教后弘期阿底峡（）入藏之后的驻锡地之一。在敦煌榆林窟第 窟壁画中，至少有两身舞者持这一舞姿（见图），同样的身姿还可见于内蒙古自治区黑水城遗址出土的唐卡等众多藏传佛教遗存中。图 布里哈迪希瓦拉神庙舞蹈天女图 托林寺白殿舞蹈天女参比可见，这一舞姿在不同地域的壁画中，保持了相同的身姿要素，但具有迥然不同的绘画风格：布里哈迪希瓦拉神庙中为色彩写实的裸体女性，托林寺壁画中舞者的身体结构及服饰色彩体现出强烈的克什米尔风格影响，榆林窟与黑水城的图像色彩及人物服饰则分别体现了敦煌及今内蒙古自治区藏传图 榆林窟第 窟东壁舞者佛教绘画的地域特色。敦煌藏传佛教壁画中体现汉藏艺术风格的舞蹈图像出现于西夏时期，延续至元代。就地域而言，敦煌是汉藏艺术风格传播与交融的中心之一；就民族而言，这种艺术风格不仅体现了汉族与藏族文化的融合，更是体现出党项族、蒙古族等多民族间的文化交融。从各民族的基本信仰和佛教信仰的承继关系来看，藏族、汉族、蒙古族等民族的神话，都是属于东亚农耕和中亚草原民族萨满类型的神话，属于相同的文化圈系统。各民族间原本就存在着密切的文化交流，在藏传佛教东渐之后，随着西夏、元代统治者的推崇，这种蕴藏着藏传佛教仪轨，又脱胎于汉地美术思想的造像规范，成为多个民族认同的审美标准。图 榆林窟第 窟南壁舞者（二）敦煌壁画对藏传佛教舞蹈图像的发展敦煌壁画作为一个开放包容又富有创造力的图像体系，一方面吸收了藏传佛教的造像规范，舞者的身色沿袭了白色、赭色、绿色等多种色彩的造像传统。另一方面，舞者姿态在“三屈式”“开胯式”审美规范的基础上更加丰富，尤其是舞蹈道具的类型取得了长足发展。奏乐与舞蹈融于一身的表演形式，是藏传佛教舞蹈图像的突出特征，拉萨、日喀则一带众多民间乐器进入到了图像之中。敦煌壁画中舞者的乐器类舞具进一步发展，包含琵琶、细腰鼓、拍板、箜篌、角、钹等（见图）。通过同期壁画的参比可知，这些乐器是西夏至元代西北地区甚为流行的乐器类型。今内蒙古自治区赤峰市善通寺的“娜若卡吉德玛”表演中，依旧活态传承着持奏琵琶、腰鼓、横笛等乐器的舞蹈，可见敦煌壁画中的藏传佛教壁画中持乐起舞的表演形式具有一定的写实性。此外，舞者的舞具还包含了供器类的盘盏、宝伞、烛台、盐台以及法器类的宝剑、金刚杵、金刚铃、宝螺等。供器与法器类舞具的出现，暗示着藏传佛教舞蹈图像不仅具有乐舞供养的功能，还具有一定的仪式性特征。藏传佛教的曼荼罗是以平面的绘画表现立体的坛城，而坛城是宇宙空间结构的象征。敦煌壁画以藏传佛教信仰为主题的洞窟体现出高度组织化的立体空间思维，往往以洞窟的空间来象征曼荼罗或宇宙空间。敦煌藏传佛教石窟中的舞蹈图像均位于洞窟壁面的下部，这一位置相当于曼荼罗外侧尊像的四周，象征着宇宙的最外围。乐舞图像的绘制服从于曼荼罗及洞窟整体的图像秩序。（三）藏传佛教图像中瑜伽修习与舞蹈身姿的交融互动敦煌藏传佛教造像是西夏时期藏传佛教美术的集大成者，保留了藏传佛教派别整体的图像体系，莫高窟第 窟曼荼罗及八十四大成就者是其典型代表。这一图像体系与众多国内外历史遗存体现出密切关联，尤其是部分人物并非舞伎，其兼具瑜伽修习与舞蹈意义的独特身姿反映了这一地区各种文化的融合发展。古印度大成就者的身姿并非单纯地表现舞蹈，而是更为突出以特定身姿进行实证修持的意义。在莫高窟第 窟壁画中，曼荼罗主尊的四周多绘制八大尸林，林中修习的瑜伽士形象以相似的身姿与曼荼罗下部的大成就者形成呼应。如甘嘎那图像所在的曼荼罗左上方，绘制与甘嘎那身姿相同的瑜伽士。北壁曼荼罗中绘制两身与杂兰达热巴身姿类似的瑜伽士：北壁中铺一身左腿直立，右腿向正上方蹬直，扣于臂弯，双手在头顶合十，北壁东铺一身主力腿弯曲，双手在胸前相扣（见图）。图 莫高窟第 窟北壁东铺瑜伽士莫高窟第 窟是敦煌石窟中唯一绘制了无上瑜伽密图像的洞窟。无上瑜伽密的修证方法承自源远流长的印度性力派传统，当下活态传承的哈他瑜伽（）即是这一修证方法的分支。传习者认为，哈他瑜伽最先由湿婆传授，在其体式中，存续着与第 窟北壁瑜伽士相似的练习体式，称为杜尔瓦萨式（）（见图），相传这一体式与一位易怒的圣人 有关。无论是刚舞或哈他瑜伽，都将其源头指向了湿婆。湿婆作为印度教尊奉的三大主神之一，兼具生殖与毁灭、创造与破坏的双重神格，同时又是舞蹈之神，这使得印度教舞蹈元素在进入佛教艺术之初，就图 杜尔瓦萨式具备了修习体式与舞蹈身姿融于一体的特质。在出土于黑水城的金刚亥母唐卡中，下方乐舞图中央的舞者身姿类似于杂兰达热巴的代表性姿态（见图）。这类图像遗存中身姿的共通性生动诠释了修习与舞蹈的双重意义，正是这两者之间的交融与互动，推动了乐舞图像的创造性发展。这种创造性并不限于敦煌一隅，而是在丝绸之路乐舞文化交融的历史背景下，今西藏自治区、甘肃省、内蒙古自治区、宁夏回族自治区等多个地区之间的交流互鉴。在宗教教义、壁画题材存有分野的情况下，舞蹈艺术始终作为融汇多元文化的桥梁，推动着藏传佛教图像体系的发展。结论 对敦煌藏传佛教舞蹈图像的研究应基于壁画题材的识读，解析相关尊像的身份及其舞蹈属性，厘清壁画舞姿的传承与发展脉络，这是探究藏传佛教舞蹈艺术风格成因的前提。通过对域外图像与文献的梳理可知，藏传佛教舞蹈图像中“开胯式”的腿姿在古印度湿婆所创的刚舞体系中业已成型，以“展左式”“展右式”“圆环式”“毗湿奴式”等腿姿为代表。波罗时期，女性“三屈式”的身体形态被强调，从而树立了“开胯式”腿姿与“三屈式”身姿这两个核心审美规范。波罗艺术经尼泊尔翻越喜马拉雅山传播至我国雅鲁藏省江河谷地区，佛教造像进入了全新的发展阶段。主力腿弯曲下蹲、动力腿端胯提膝的丁字立成为藏传佛教图像中最重要的舞蹈姿态。世纪以降，随着该地区与汉地文化的频繁交流，形成了具有融合特征的汉藏艺术风格，这种风格是古印度波罗艺术、藏传佛教仪轨与汉地美学思想之间交流互图 黑水城出土金刚亥母唐卡乐舞图动的结果。敦煌壁画中的藏传佛教舞蹈图像体现出对古印度乐舞与我国西北地区多民族文化的兼收并蓄，在舞者的身色身姿、空间布局、思想理论与实证修习的结合等方面承继了藏传佛教的造像传统，在乐器类、供器类、法器类舞具的使用方面取得了长足发展。这不仅凸显了中国藏传佛教图像持乐舞蹈的特色，更是为研究西夏至元代敦煌与周边地区的宗教乐舞、相关礼仪及文化交流，提供了重要的图像史料。【注释】王克芬 晚期敦煌壁画舞蹈形象的考察与研究文艺研究，（）：.王克芬 元代敦煌壁画舞蹈形象的考察与研究舞蹈，（）：.吴曼英，刘恩伯，李才秀 敦煌舞姿 上海：上海文艺出版社，：.王克芬 敦煌石窟全集：舞蹈画卷 香港：商务印书馆，.杨雄 敦煌石窟艺术：莫高窟第四六五窟（元）南京：江苏美术出版社，.奧山直司 敦煌莫高窟第 窟壁畫 密教学研究，（）：.谢继胜 敦煌莫高窟第 窟壁画双身图像辨识 敦煌研究，（）：.赵晓星 莫高窟第 窟八十四大成就者图像考释 谢继胜，罗文华，石岩刚 汉藏佛教美术研究：第四届西藏考古与艺术国际学术讨论会论文集 上海：上海古籍出版社，：.房子超，沙武田 敦煌莫高窟第 窟大成就者黑行师考 敦煌研究，（）：.阮丽 莫高窟第 窟曼荼罗再考 故宫博物院院刊，（）：.王克芬 舞论：王克芬古代乐舞论集 兰州：甘肃教育出版社，.白玛僧格 唐卡中的八十四大成就者 北京：紫禁城出版社，：.婆罗多，尹锡南 舞论 成都：巴蜀书社，.尹锡南 舞论研究 成都：巴蜀书社，：.王镛 印度美术 北京：中国人民 大 学 出 版社，.于小冬 西藏绘画风格史 天津：天津人民美术出版社，.宋晶 浅谈印度古典舞的流派、形式及特点 北京舞蹈学院学报，（）：.金申 藏传佛教造像的流派与样式（上）收藏家，（）：.熊文彬，罗文华，谢继胜 藏传佛教艺术发展史上海：上海书画出版社，.罗伯特比尔，向红笳 藏传佛教象征符号与器物图解 北京：中国藏学出版社，：.，理論実踐 东京：平河出版社，：.于小冬 藏传佛教绘画史 南京：江苏美术出版社，.乌日切夫 清代蒙古佛教版画的调查与研究 北京：中央美术学院，：.张亚莎 印度卫藏敦煌的波罗 中亚艺术风格论 敦煌研究，（）：，.高德祥，陈雪静 敦煌乐舞大典 上海：上海音乐出版社，.萨玛秀克，许洋主 丝路上消失的王国 西夏黑水城的佛教艺术 中国台北：中国台湾历史博物馆，：.汪雪 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