话题：不仅是《轮回》.pdf

讨论话题：不仅是轮回讨论人一一倪震、郑洞天、黄建新倪震：1 9 8 8 年，上海复旦大学学报出版了中国文化研究专号，就东西方文化问题展开了讨论。谢遐龄先生在论中西文化差异之根与当代中国文化之趋向里，提出了人和个体化问题。“西方人已个体化一一已成体”且为个体。这是道德主体兼法权主体。中国人却未个体化一一不仅未成为个体，且连体也未成。”集中地探讨了中国人作为“个体”的存在状况、历史过程和发展趋势。中国人始终是群体性的人，以群的概念作为价值标准，这个价值标准是很自觉的，深入地渗透在人们的行为、情感和意识中。这个“群”，按李泽厚的讲法就是“血源根基”的组成形式，以扩大了的家庭来体现的社会群体意识。由于缺乏法权主体的社会意识和文化心理的形成过程，中国人对于家族群体意识和道德化的价值判断，远胜于西方人。西方人的高度个人化，也不是从天上掉下来的，而是经历过了几百年来从文艺复兴、启蒙主义到现代主义文化的历史演变过程。在“第五代”以前的电影里，很习惯于把人解释成群的附属物，使个人的情感、意识和利益自觉地纳入群体的目标和任务之中。董存瑞、林道静、吴琼花，直到陆文婷，表现的都是这个模式，而且很自然，也感动了很多人。前几年的“第五代”的电影，主要表现了个体与群的冲突，个体难以从群中裂变出来的历史矛盾，或者在裂变之中，却充满了痛苦，直至毁灭。这点，在陈凯歌的黄土地大阅兵孩子王之中体现得最明显。自给咖啡加点糖太阳雨到轮回，我感到中国电影开始触及作为个体的人的存在状况和演进过程。谢遐龄反复论证中国文化中作为个体人的“体”之所以没有形成的历史原因、条件、作用及现状，以及中国如何形成个体人，才能使我们的文化向现代文化发展。轮回（双片）里个体人的不完全性、不彻底性，连日来在各种场合都议论颇多。石从失去父母变成一个失去权力保护的个人；和从大锅饭体制的社会中裂变出来成为“倒爷”，也许可以说是个体重新建立的一个痛苦过程。当然，能否确立，是否惶恐，以及如何把握，轮回里所引发的诸多问题，都值得很好地探讨。这可能是今后几年里文艺作品里比较关注的主题。这并非是人为提倡的文学主题，而是中国人在改革开放中日益触及到的社会心理问题。80郑洞天：个体人作为艺术形象，是必由之路，从这个意义上说，我至今认为，中国电影没有达到世界水平。倪震刚才说“第五代”以前的电影，个人永远是群体的化身，这点在“第五代”之初，也还没有变，只是看群体的眼光变了，一直到孩子王的老杆，我说了一句“第五代”第一次写自已了”。但细想想，这也只是表面现象，这“个人”是他们的同龄人，但作为文化来讲，还是一个群体的化身，就是说，中国社会居然出现了一代怀疑几千年文化的人，老杆只是这一代人的缩影。孩子王的思考层次比较高，比较文化，但在美学层次上，依然没有跃上一个更新的阶梯，这个阶梯并不是现代主义才有的，一切正宗的高级的艺术作品，都是写个体人，写人作为个体在社会中如何生存。倪震：我们太受共性、个性经典理论的影响了。共性、个性相统一的典型论，是一个西方文艺学理论。但为什么在五六十年代被奉为圭皋，上升为压倒一切的文艺理论命题？这就跟中国文化的本性有关了。中国的群体论对于运用典型方法表现“群”的综合体这一点有特别的认同性，而对于探讨个体主体性的哲学思想和文艺理论，有强烈的排斥性。郑洞天：生活实际也是这样，自觉地归附群体，努力地消亡自己的个性意识。中国社会如此超稳定，跟这非常有关。回头再看轮回，石岂要成为一个完型的现代人，那是不可能的。在西方约四百年以来的人文主义传统已经使巨大的个体结构形成了，再加上近一百年的现代主义思潮，使这个结构更丰富。我们可以不需要五百年，但总得有点时间吧。说老实话，咱们自已也就从8 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年代开始才意识到人还是个体的。不过话说回来，较之力图写个人在社会之中的给咖啡加点糖和太阳雨，轮回更进了一步，你要说赵书信.黄建新：赵书信为什么那么直接就引起了强烈的共鸣？很多人认为他概括地表现了某某、某某带有普遍性的问题，也就是说，他根本上还不是一个个体人。郑洞天：以前我们写的是上升、得势的群体，写社会应该有的、我们应该发扬的一面，那么，新时期更多的是写了被侮辱的、被压榨的、有委屈的这方面群体。这个变化不能从根本上带来新文艺。倪震：商业社会实实在在地从经济上，从社会关系上提供了产生作为个体人的社会条件。资本、商品的占有形式，交换、法权意识的牢固确立，是人作为个体的物质和精神的催化因素。黄建新：艺术内容的变化与整个社会生活的变化是紧密联系在一起的，希望石包像西方现代人一样的独立人的想法，脱离了中国的实际情况。这样的形象咱们并非编不出来，但编出来了，又有什么意义？老井出来以后，曾经有过一个讨论。有人认为，旺泉一定要走出来，不能留在这81讨论个村里，留在村里，这戏就不对了。可老井的艺术形式是非常完整的，这个艺术形式的完整是和它的内容非常贴切地联系在一起的，如果旺泉从老井村里出走了，影片现在的完整艺术形式就变得不完整了。可见，形式和内容的两个完整是套在一起的。郑洞天：准确地说，不是形式，而是影片的整体构架。我是主张旺泉出走的，旺泉不走，我觉得是老井的不足，失去了批判意义，爱得太深了，人家会把它看成歌颂愚公移山。但现在看来，建新刚刚谈的那个观点，我同意。设想一下，如果旺泉最终觉悟到了这样干下去不行，还是出走了，这电影也许就完整不到现在这种程度。看来这并不是吴天明最后失了一招，而是他从一开始作总体构架时对人物就是这态度。黄建新：这跟创作的潜意识心理很有关系。一个导演在对一个东西感兴趣的同时，潜意识构成的框架模式就确定了。老井这样一个完整的形式，对应的是吴天明对老井村的生活的完整把握，所以它的艺术整体是完整的，如果让旺泉走，就破坏了他原始的潜意识构架。倪震：说艺术的本质是一种情感性的符号化历程，道理就在这里。黄建新：拍轮回时出现过很有意思的现象，我自己把握不定，莫名其妙地补拍过好几场戏。说不出来为什么，制作上都很好，就是感觉上不对，不知道哪儿不对，就补，补拍的未必就对。拍黑炮事件时没出现这种情况，为什么没有？这就是刚才谈到的群体人问题。从小长在这么一个环境中，这种东西就完全在心里头了，拍起来直觉反应就非常快。至于个体人，现在正被夹在我们希望出现的历史阶段和历史积淀下来的现存的状态之中，这样，石岂这样的人物，从理性上讲是一个尴尬的人物。郑洞天：正是尴尬现象本身，体现了对个体人的承认。这一点，将来应该做个经验，但也可以从这个经验上看出轮回的毛病。过去我们是不太重视尴尬的，即使在新时期十年提了许多要写人的复杂性、二重组合等等，还是没有脱离对人的规范，希望人在某种传统或现代的观念中就范，而不愿意承认人是尴尬的、人永远是困惑的，相反总是闹得明明白白，只是现在的明白比以前的复杂一些、高明一些，但终究还是明白的。秦癫子最后还是要总结一番，教训李国香们说：“别跟老百姓过不去，老百姓不容易”。他还是太明白。我们自己搞创作时也常常如此，本能地要弄明白，想把自己明白的那点事立刻附着在笔下的人物身上，这样，对于今天这个我们许多人对许多事情都很难理解的时代，就根本不符合，从真实程度来说都没有做到，更别说再高一些的思考。这个现象，将面临着从今以后确实是有创新意义的作品的挑战。王朔热，是一个文化现象。与其说是他小说里那些“好看”的生活层面吸引了导演，不如说更主要的改编动机，尤其是黄建新的动机，是在王朔小说中那种潜在的个体人形象。一批年青导演更愿意去把握新的人和新的心态。相反，“第四代”导演就没人拍王82朔小说。这除了相当一部分人如我一样，对那些人物敬而远之或者之以鼻以外，更主要的是还没有那么高的自觉性，觉得文艺应该写一种新的人。商品经济改变了中国人在社会结构中的地位以后，最明显发生变化的，是有可能离开你现在的生活方式和多年来已习惯了的思维、情感模式。为什么“倒爷”成了第一批个体的社会人？倪震：他们与群体从传统经济关系上、社会组织上、情感上的认同性割断了联系。黄建新：这跟西方的发展是不一样的。西方是第三等级，人要想法子往上升，想像贵族一样受人尊敬。但咱们这次变化却有所不同，待业阶层既进不来，更上不去，所以他就分离出去了。仔细看看个体户是怎么产生的？待业的结果，一批青年人冲不进既有的社会等级关系，更得不到起码的社会尊严和经济保障，于是自谋生计，倒成了最早的一批有独立的财产法权和个体意识的人。倪震：争取社会地位当然也是到了它在经济上和集团利益上开始形成了某种势力的时候，才实际进行的。洞天：“倒爷”们刚被群体甩出去的时候还没有成为个体人，他成为个体人的先决条件是经济上的独立。你为什么“群体”，为什么组织化？这跟你贫穷有关。咱们不说“倒爷”，且说那些比我们更独立的知识分子，比如四通公司的老板，离开了中科院，自已新形成一个群体，但他比仍留在中科院的人就要个体化得多。给咖啡加点糖轮回里的主人公一个体户首先成为电影里的个体人形象是符合社会现实的，这点由不得咱们随心所欲。黄建新：看罢太阳雨，我跟张泽鸣说，你影片里写的不像是现代人，而是传统人到了现代都市的心理感受。孙周的给咖啡加点糖，在我看来不太满足的，是刚好得不到林霞爱情的时候，整个戏就落下去了，这不是真正的城市心态。当时我对王朔的小说为什么感兴趣呢？浮出海面分两部分，上篇是石包想得钱，他得了；下篇是他要得到于晶，他也得了；都有了，他反倒不行了。都有了反而不行，跟得不到就不行，我觉得是不一样的。就我的了解，几天来出现的对轮回的意见，基本上集中在对石这个形象的理解上。有人认为石是一个不彻底的现代人，是大体上失败的形象，有人认为这尴尬的形象很好，很有意思。还有人说，尴尬的形象是可以写的，但导演的态度不能尴尬，你的思想得清楚，不能含混；但又有人说，既然现时社会状态不能提供把这种尴尬形象说清楚的可能性，那么导演就该把自已的困惑真诚地端出来，但导演硬给说清楚了。围绕这些中心观点的论争，又出现了许多分歧点，诸如前半段后半段风格是否统一，对石邑这批人所处的中国现今的文化背景如何看，结尾石岂的死洒脱不洒脱，等等。倪震：石岂的死应该是随着叙事的发展逐步走向终点的。最后跳楼，在这个人物身83讨论上，或者是自觉的信念毁灭；或者由于麻木、空虚、绝对的孤独感。“哀莫大于心死”。从地铁车站那个很好的开头，直到黑社会流氓用电钻钻腿，使石包致残这一大段，石包是否已经出现了对人生、对活着，觉得很没意思和很无聊的厌倦感？认为活着与死去没有什么区别？郑洞天：没有。我反而觉得前半段已经很清楚地表现了黄建新在后半段里急于说清楚的石不同于别人的东西。扯远了说，孙周在给咖啡加点糖里把刚仔周围的人写得都是浑浑的，就他一人追求纯真的爱情，那就不对了。我现在不满意的是，石岂在后半段太明白了，前半段的感觉其实挺好，于晶为什么喜欢石岂？对白说了，因为“他是个真人”。真人里有玩世不恭的一面，也有很正经的一面，包括天安门一场，也不仅仅是写他导演了一场恶作剧。当然，传统的神圣感在这一代人的心中已经消失的意思还是有的。我并不是企望轮回要写完整的现代人，这样写是不行的，因为我们的生活中没有，我们的感受也没有。即使将来中国出现了“通体透明”的现代人的时候，也不是我们在西方文艺作品中所看到的那样子的。轮回的立意上就不是东施效。如果摆出一副俨然后现代的面孔去看现今中国的城市电影，那不满是难免的，但同时也是无的放矢。现在的问题是在写不完整的现代人时，这不完整性有哪些方面？比如建新那天讲到在生活中的石们身上那些封建的东西，封建传统文化在他的身上的烙印不见得比表面上很传统的人要少。可惜的是导演感受最深的东西在影片里没有表现出来。即使不写封建的这一面，还有没有在向现代人演化的过程中煌惑犹疑的东西？而现在写的又不是这些，仅仅是传统人身上的矛盾，就是真善美。倪震：旧的权力结构和昔日光荣在他身上的印记，以及无所不在的优越感和蔑视法纪的心理；还有，新的资本人格，金钱崇拜、唯我至上、道德沦丧的占有欲，和嘲讽一切的“嬉皮”心态一一这种特殊的焦虑感和煌恐感，是石式的“独立个体”的特殊人格。导演捕捉到了这个人物的基本特征，但无论就现实生活中，这一人物的“恶”的行为，“恶”的心理，“恶”的自我欣赏程度来看，还是就现代主义艺术中，对于“恶”与“丑”的淋漓尽致的描写传统来看，轮回都显得太文雅，太超脱，也太淡化了。郑洞天：石巴追求女孩子的方式与传统文艺所表现的，或者与老一辈希望我们每一代人都那样去追求的模式有太多的相同之处。这一点，让我觉得不满足。所以，当石邑结婚以后，偶尔还出现一些“四十之前不许纳妾”，“怎么结了婚还这样”之类调侃的时候，我觉得特别开心、有意思，可惜这些东西太少了。当石岂跟别人可以胡侃；跟于晶在一块就正儿八经的东西太多以后，就让人觉得黄建新不够现代。这个不够现代不是说不够西方，而是指未能用更犀利更深邃的眼光看到这些人身上萌发的新旧矛盾。这种新84旧矛盾，对于他们是特别的，甚至我们大多数人还未曾发现、更未曾体验的。现在，石岂在恋爱、婚姻上的矛盾，使我更多的是看到了我自己，这就不对了。起码对于一部作品的创新意义来讲，不该是这样的。写尴尬状态的时候，导演应该把自已对尴尬状态不能把握的成分如实地表现出来，使作品的美学价值更高。现在在我看来，清楚的做结论的东西太多了。黄建新：轮回的视点是始终町着石邑，在前半段，石展开的面是比较广的，跟外国人打交道，到南方跑买卖，勾搭女孩子，碰上黑社会，然后腿被钻了，这是“展的部分。由于断了腿，生意萧条，于晶重新出现，石岂进入了“拢”的状态，我们割断了石与外界的联系。如果要花笔墨去表现石岂身上江湖义气等等封建意识的东西，那跟片子的立意不是一回事。倪震：石岂享受父母创造的权力的尊严，在丧失权力的庇护后，重新开始寻找新的支撑一一金钱和财产的庇护，又产生新的恐惧和空虚，这是一个巨大的象征。前几代人浴血奋斗换来的信仰，在后一代的无情嘲讽和奚落中碎成断片，这是轮回不同于别的倒爷文学的一种认识价值。但是，石包要想不成为权力的工具，他就要变成资本的工具。他不受到政治权力阴影的庇护，就要企求黑社会或走私集团势力的护，否则他就会生活在终日恐惧和焦虑之中，并最终逃不出断腿残废的结局。除了在言语中嘲讽自已的父母，和父母为之奋斗的信仰；除了在天安门前挪撤神圣的哨兵和庄严的换岗仪式之外，我们没有看到权力和显贵的家族在石岂身上的印痕。在商业经营、在与黑社会斗争而争取生存、在获取于晶的芳心与爱情的努力中，一个高干的后代，即使是一个破落的高干子弟，也会有更多权力之光的折射，“一切社会关系的总和”，是可以而且应该得到令人更加充分的认识的。在“展”的部分，过分侧重在黑社会的“恶”，劫掠者的残忍、妓女把头的无耻毒辣，而过分浓化了石的“善”；过分强调了他的“初生之膜”的纯和超脱，这样就导致了“权力”阴影和“金钱罪恶”阴影两方面的冲淡，使石邑这个人物的历史感、罪恶感和社会性削弱了。因此，到剧情后段，就爱情而言，于晶对他的失望和破裂就缺少了悲剧重量；石岂的一步步走向死亡，也缺少了必要的绝望深度。“活腻了”的心态，没有经过自己对自已的彻底否定和蔑视，充分表现出来。如果比较戈达尔的精疲力尽的话，可以看出那个主人公是从头到尾活腻了的，影片结尾时打出的一枪，是早晚的事。主人公的一系列故意为之的罪行和劣迹，仿佛有意要走向这个结局。反正是跑不掉的，生活就这样，活着死了都一样。石被钻完腿以后，活下去的态度以及对待爱情的态度究竟与此之前有什么变化，我觉得不大清楚。郑洞天：我感觉到不对劲的地方，是从钻完腿以后医院那场戏开始的。台词没问85讨论题，调侃的味道依然挺足。倪震：这一场的问题主要出现在环境造型上，影像层的营造不够，或者说不准确，不清楚。要知道，台词不仅是动作的台词，而且还是影像的台词，当台词成为孤立的意义信号时，银幕的感觉就不对了。即使台词本身写得很对，很好，也离不开综合编码。一切电影手段、因素都不是独立起作用的。这里悲剧性的转换，缺少了造型的、视觉的契机。按说，在黄建新导演身上，不应该发生这类情况。郑洞天：接下来一场是小杨到石家里找他，对石岂的处理基本上没有走样，但小杨的话却使戏开始变味。小杨这个人物，从整体上说，从她与于晶的关系看，她应该是类似于太阳雨中的阿媛，但现在却使人觉得她是不属于这个时代、社会的那种纯情少女。当于晶再来，跟石岂俩人正正经经地说什么“结束了”、“爱过没有”等等的时候，一切就走样了。当然，俩人要分手，从戏剧任务上说，是必须的处理，但具体的表现却不成功，石违背了自身的逻辑。倪震：这一场的场面调度和镜头运用，对于揭示人物将要分手的戏剧任务，是显得含糊不清的。也许是要在这一场中抖出石婴儿时期的照片这个关健性的“包”，因此影响了场面调度的设计。忽视了“分手”，强调了“照片”。黄建新：在传统教育中，温情是被视为资产阶级情调的。石邑这批人被社会挤出去，形成个体人，开始发迹，有点像原始资本积累时期的人。那么，温情是否会伴随他们而生？能不能因为我们今天已处于超越资本原始积累时代就说温情是落后的？对于石包这批人，温情与经济共同降临，这种真正的发自内心的温情，是伟大的。这是否与资本主义初期的人的行为模式有相似之处？如果是的话，那石包的温情是符合人物性格逻辑的。郑洞天：问题不在于石岂能不能有温情，而在于他的温情跟我们这一代人没有什么两样。黄建新：通过深入体验生活，我觉得在那批人身上，温情或小布尔乔亚的东西是与经济的发展同步的。基于这种认识，我才这样处理决裂的戏。并不是说我自身多么温情，因为小布尔乔亚的东西在我的前两部作品中是不存在的。但既然温情存在于人物形象中是符合逻辑的，那就得把他们的小布尔乔亚劲拍出来。倪震：这一场有两个问题，一个是温情，另一个是分手这一戏剧任务的提出缺乏更充足的根据。郑洞天：石问：“我坏吗？”“坏。”于晶的回答很好，是多义的，但到这里还可以说没有任何分手的可能性，因为前一场她刚说过：“我不是招之即来挥之即去的。”接下来，石说：“这么说结束了？”这句还行，一种意思，是我利用你的话茬把这事了了，86但绝不是真的；如果用温情的角度讲结束，那就不对了。石岂接着说：“也许我这人本来就配不上你。”如果是有意给刺激，那也可以，问题是有意刺激的戏剧任务又不那么明确。模棱两可，几句对话以后，于晶话头一转：“你能不能给我一张照片。”真分了？莫名其妙。我想，观众也会闹不明白为什么真正提出分手的是于晶。如果这里对于她并非传统贤妻良母、你不愿为爱情献身，我也无意陪你过一辈子的性格有一定的表现，这分手是合理的。这样的话，就不仅写了石，还把于晶同样作为现代中国的尴尬人给写活了。但显然又不是这样。再下来，石包找出那张婴儿照片，说那句“一生中照得最好的是这张”，这句话也是好的，但拍得既不是轻描淡写，也不是表现石岂压抑住情绪波动，而是戏剧任务的单一化处理。从这里开始，导演技巧突然变得单一，警探帮他抓徒，抓完徒之后，石邑回家看于晶的照片，想于晶等等，就是简单地完成情节叙事任务而已。倪震：如果警察冲进舞厅，抓着人了，一看，不是那人，那影片整体的现代感就更足了。现在自打钻腿以后，多义性、不确定性的东西太少。郑洞天：结婚以后，于晶辞了公职养活石邑，俩人的经济地位发生了转换，所以出现新的关系，而石包又接受不了这种新的关系。对于这部分内容，影片表现得并不充分。倪震：建新刚才在情感形式问题上讨论能不能有温情。当然可以有温情，但问题是在“分手”一场处理得不够合适。（现在我们已不是在作批评探讨，而是在作修改、完善创作的讨论。）小杨骂完石岂之后，于晶回来了，延续着医院一场的情绪，俩人几句对话之后，应该通过场面调度、空间关系来表现俩人的距离感。授一下感情关系，如果是石岂发作了，为了维护自己尊严，不想被人骂，更不想被人怜焖，同时也恨自己无能，而这恨又跟自已被钻腿之前活腻了的感觉交杂在一起，来个总爆发而气走了于晶，那这场戏的意思就到位了。我对这场戏是比较看重的，因为这是戏剧中段的一个转折点。以后的一半，既是描写这两人的爱情，又描写石岂一步步走向死亡。转不好，重量不够，后半段自然就显得单薄，失去贯穿的动力了。至于喝酒那场情和失真的问题已暴露得比较明显，不必费太多的口舌去穴叻。但分手这场戏可能被人们所忽略。郑洞天：俩人吵起来，但说的都不是心里话，最后导致谁也不希望出现的结果，而且双方都不认帐，但结果又已然如此了。这场戏要这么拍就棒了。倪震：石对于于晶，有一定的吸引力，但于晶并不因为他断了腿、没了钱就嫌弃他，也不是轻易能做到的。这其中含有强烈的献身色彩（当然这很古典)。所以，一旦石岂惹了她，她气得一走了之，就理所当然了。郑洞天：其实，于晶喜欢石，是因为他常常介于正经和不正经之间，当他断腿之87讨论后，不正经的东西少了，魅力没了，所以于晶就要跟他分手。问题是这种扭着来的心态，表现得太少。倪震：现在集中讨论的是分手一场，但我们不得不回过头来看看俩人关系的发展过程。影片着重于俩人结合的美好感的方面，对于精神方面的描写大大多于性本能方面的描写。分手一场的悲痛不足，与俩人初次作爱那场戏中欲望的成分表现得不充分有关系。本来，从地铁一场开始，石包是首先从欲的方面出发追于晶的，但后来的情节以至到相爱的那一场，石包的强烈追求、渴望的激情表现得太少，自然就显得平淡了。郑洞天：关键是同居那一场，先是于晶穿一套深颜色的长裙，从过道里缓缓走过来的全景再加上音乐，整一个圣母玛丽亚的感觉。其实，隔着屋子说话，性暗示已相当强了，而且谁都知道待一会儿得来事，结果完全以一种古典方式来处理这个场面，包括石岂身后墙上贴的女影星正儿八经的头像，也都正统了。倪震：此前有一次石打完电话，把浴衣一甩，半裸着来一个倒立，这应该成为这一场的铺垫。石包身上欲念的方面表现得不够，其实，在性的问题上，有非理性的成分，但影片把俩人的结合表现得过于纯情化、精神化了。在一些人看来，这方面的问题，在建新的三部作品中，是一惯性的。从出发点来看，表明了你的创作意识，从结果来看，对于轮回后半段尤其是俩人建立婚姻之后的生活，却是一种损失。石对于于晶，有一个观看、欲望、追求、得到的过程，但由于这个过程，非理性的成分太少了，因此影响到俩人的决裂、重新相会、又决裂、直至自杀。导致他死，除了抽象的夫妻关系问题以外，应该包含性的因素。如果在婚后生活中有暗示性的石对女人腻了的描写的话，这电影就更深刻了。性的描写如果写出了心理，与色情是截然有别的。现在，石岂不愿扛洋枪发财，跟政权机关又很密切，与女人的关系又是那么情感的，等等这些圣洁化的东西，都与刚开始时他那种对生活的嘲弄感相左，也使得俩人的分手缺乏应有的痛苦烈度。黄建新：对于性方面的情与欲的关系以及非理性问题，影片的客观实际正表明了我自己的认识。在这方面，我并没有遇到拍摄上的限制，只不过是因为我自己是那样理解的，就按自己的理解拍。我想，每个人对待爱情都有自己的态度，我的态度自然会投射到影片中。郑洞天：你的态度一进去，石包也就没有到非死不可那一步了。倪震：而且对于石包，其心态，其境界，也多少有点拔高了。黄建新：这个问题有两方面的原因，一方面是王朔的小说涉及到爱时，主要是强调88情感，甚至于纯情。另一方面我又正好比较注重精神的东西。首都剧场那段戏，我是从小说中找来的，石岂不愿听猴子说那些话，不喜欢他说女人怎么烦人这些话。倪震：王朔小说的总主题，就是在纷绘罪恶的世界，在流氓式的倒爷群，在金钱和肉欲的横流之中，纯真的爱情是“我”的一个精神和肉体的避难所，是内心找到平衡的唯一依靠。黄建新：王朔自己说白了，就是：“有点传统有什么不好？”倪震：石邑与周围的人比起来，是坏人中的善良者和坏人中的受伤害者。郑洞天：这就简单了。加钻腿这一笔究竟功过几何？倪震：不加的话，影片的烈度上不去，罪恶感冲击力不够强。黄建新：那就成了纯粹的言情片了。倪震：如果石倒买卖、追女人，与黑社会同流等坏的成分能更为具体可感地体现出来，那么他在后半部的悲剧感可能就强一些。黄建新：我们可以看看王朔笔下的人物设置。写刘华玲，虽然跟石谈的爱情拉开一定距离，她说：“你比我好，你比我强，我也想得到爱情，可每次都只是肉体的满足”。郑洞天：提到刘华玲，我建议你要修改，不要在这部现代电影里弄得那么不现代。刘华玲这个人物太单一了。如果是真在国外混过的人，不是那么简单的。现在她说出来的那些思想，包括影片对她的批判，都还是开放之初的水平，这一点搞不好，你要跌大份。倪震：尤其是“醉酒”那场戏的后半部分，导演的意图赤裸裸地端出来，含义和手法这两方面都有直白之嫌。和黑炮事件“教堂之门”“多米诺之砖”那些场面，形成鲜明对照。郑洞天：喝酒这一场，处理得很不高明。从实质上说，石也瞧不起那帮人，但在于晶面前，他有意装出一副跟他们一路货色的样来气她，这是总体的戏剧任务。但现在太模棱两可了，一些浅层次的社会表态应该去掉。整场戏要跟石邑最后曦曦“别让她睡我的床”的意思统一起来，这样，复合形态的感觉就出来了。在这一场戏，石岂是想借这帮人发泄一下胸中闷气，但结果事与愿违，他觉得跟他们混也没劲，所以喊出那么一句，可于晶是回不来了，说什么“你想起就自已起”。现在有三个问题，第一是你认为刘华玲该说那段台词，第二是台词写得不好，第三是表演把握不准确。后来刘华玲一哭，就露真情了，似乎是自我谴责，实际上就是导演在遣责她。像这样的导演急于表态的地方，还有石岂找苏迪那场。他用不着骂苏迪“骚货”，这点观众自个儿能看出来。另外，这场戏有点可惜，就是石包去找苏迪的主动性没表现够。他被于晶数落一通之后，不甘于让老婆养着，又找活儿去了，但苏迪介绍的活儿他89讨论不愿干，而别的活儿他又干不成，整个一个“没戏”了，这才可能导致他自杀。黄建新：这场二人对骂，我是想表明石邑容不得别人碰于晶，既然苏迪碰了，他也就急了。当然，尽量让石不去遣责别人的意见，我是同意的。倪震：还有一个黄月亮变红月亮的问题，以及其后接连出现的隐喻。这是要向“死亡”主题过渡的明显构筑。黄建新：跳楼这一段，我主要是强调人物精神死了，所以不出人着地的镜头和声音，悄然无声就没了。郑洞天：有些东西是导演有意为之的，比如刷黑房子，站在楼下看大楼，黄月亮变红月亮等等，对此，导演有自已选择、爱好的自由。在意象方面，轮回森得比黑炮事件和错位圆熟，当然，三部片子不一样，是有变化的，这是黄建新的清醒所在。三部片子在外形式上的总体把握是三类，这三类是他根据影片所表现的内容和实际生活的内容的关系而决定的。错位本身是完全想象的荒诞的故事，是一个现代童话，于是完全造出来一个怪诞的形式。轮回是要让观众相信的，所以他搞的意象就不太抽象，以免让人跳出去，便走呼喊与细语的路子，把生活常态和意象表现起来，森到刷红房子还让人感到舒服，因为它符合人物性格、生活的及当时的情绪。黄建新：我开始认为，在尝试电影语言表现力的可能性上，错位的意义大于黑炮事件。郑洞天：像你这样有明确追求的导演，错位对于导演经历来说，意义当然不亚于黑炮事件。索性弄到头，看看究竟怎么回事，它的得失跟对影片的总体评价不完全直接相联。黄建新：电影语言递增的范围有多大，我现在心里有数了。如果没有错位，今天的轮回还不到这一步。黑炮事件是没办法了，这一场是意象的，下一场变成纯生活纪实性的。错位走到头之后，发现形式到了一定程度，内容与形式的关系就变得更加微妙了，稍差一点点，感觉就大不一样。认识到这些，在做森的时候，就会把握得好一些。但轮回也不是没问题，第二次刷墙，把墙刷黑了，这场就不灵。干脆在第一次表现石的新家时就已经是黑屋，都比现在处理好。郑洞天：我觉得石岂死不了，也是从刷黑屋子开始的，这里给人的感觉就是导演告诉我们：他要死了。黄建新：所以说，分寸上把握稍有偏差，总体上的感觉就差远了。郑洞天：轮回里有些森的地方，比如开场地铁电梯的上上下下、地铁列车的三角拉手环，都很精彩。但在整体上的基调下，还没有下功夫经营每一段落，或者说有些90掉以轻心。用了几次的那个高楼大厦灯火通明的夜景镜头，角度就太常规了，就不像那个三角环，是你说不清道不明的意象因素，但又有生活依据。似类这些的处理，如果再多来几次，那就来劲了。像天安门广场的镜头运用，就很高明。咱们的导演拍一部电影时，整体驾驶镜头的能力比较欠缺，不注意每一个镜头的处理都是与影片的整体风格紧密相关的；达到这个境界的导演，中国还相当少。另外，要了，也回过头来考验你在极度风格化时所掌握的东西在的时候是丢了还是发展了。我有个学生写过篇文章，从红色沙漠到放大来谈安东尼奥尼的色彩变化，写得精彩。放大所有的色彩运用也是意象的，但所有的意象都是符合生活实际的，而不是像红色沙漠硬涂的。大师们的发展道路，都是从硬到软，从明显到不明显，但在不明显里并没有把明显阶段的美学探索给丢掉。所以，我就主张现在拍一些说不清是娱乐片还是艺术片的影片。不能因为它讲观赏性，讲究有故事，要和观众沟通，就把原来探索过的东西给丢掉，那不是大师。这个课题实际上已摆在了中国导演面前了。黄建新：这次我是想把色彩的改变在主人公的行为里，这跟黑炮事件有很大区别。戴着小纸帽刷红房子是行为里生出来的色彩变化，这场很好；刷黑房子是理念里压出来的，因此不灵。倪震：再加上石包吹口哨社会主义好，使刷红房子这一场的隐喻成为情绪性的有机的组合，这是真正的综合性的编码系统。几种信息综合起来作用于观众，其效果就大于每系统之和，就起了质变。王朔式的、黄建新式的反讽意味就出来了。郑洞天：这些地方表明了导演的智慧。再比如石包把浴巾一甩，光着身子拿大顶，这些地方让人不得不服，是考导演的地方。第五代的电影常常给我精彩、出乎意料的满足，让我感到惊喜：怎么想出来的？轮回森的努力，是符合电影文化总体发展潮流的。我觉得既代表世界电影发展趋势，也是中国电影发展方向的，就是像玫瑰的名字这样的电影。这部电影的总体氛围之完整，营造之精心，既刻意又没有不合理，而且内涵相当深刻，是非常值得学习的。从有关介绍材料来看，导演选择这部小说拍电影，一开始就有了对未来影片总体的把握。我这次拍娱乐片有个感觉：每个导演决定要拍一部娱乐片时，他的选择甚至比艺术片还关键，你成功与否跟选材的关系特别大。一个是钱的条件，一个是你的表现能力和在中国特定背景下什么东西能表现得最精彩，在你的范围里要什么能够像斯皮尔伯格大白鲨一样。在精彩程度上，中国电影并非不能做到。有些人认为，轮回在叙事风格上不统一，一会儿像法国电影，一会儿像黑色电影，一会儿像言情片其实，建新是在，森得不是特别棒，但还是森起来了。叙事风91讨论格上的问题不是单纯的导演技巧问题，而是跟导演对石包等等的总体把握有关。刚才提到的警察捉徒的那段就是典型。是你有意把情节弄得那么满、那么具体、那么正经的，这就与调侃的东西不协调，只成为单一的情节链。黄建新的三部电影有很大联系，也有很多不同，我更多是强调不同。这种不同又跟什么都想试一下的导演不一样。一个电影导演在考虑一部电影的总形态的时候，他必须很清醒地有一个国际电影和中国电影的参照系，又有出于对特定题材和自己能力、爱好的考虑。看来黄建新比较清楚。倪震：从黑炮事件黄土地式的前卫性和风格化，到轮回式的把意象化与生活化森起来的过程，实际上是把前卫性的探索变成经典化，渐渐形成新的经典模式的过程。黄建新：电影创作靠锐气打破旧有僵局、格式的探索已告一段落。郑洞天：我发现一个痛苦的现实：想用那样一种冲击来影响中国电影，救中国电影，不行。只能是明白了的就明白，不明白的就拉倒。咱们得往前走了，而且得用新的方式走。倪震：电影艺术的滚滚向前，这个破坏旧的经典和实现新经典化的演变，需要一个过程，新的经典化一旦成型、完善、就把旧的经典化取代了。取代之初，是发生断裂，出现否定，一种破坏性的先锋派风格形式脱颖而出；第二阶段，是把这种先锋派的探索与传统中的积淀部分合起来，全面化、合理化、完善化。当完善化之后，说明了旧的经典化的模式已被人们视为古典，新的经典化模式被大众认同，确立为主流化的形式。它如果维持了相当一段时间，必然又遭到新的破坏。比如将来的后继者，就会破坏陈凯歌，黄建新这一代导演开创的模式。这可能就是电影艺术发展的运动过程。中国这次新的经典化过程，是从新时期破坏中国主流电影的旧模式开始的。当然，首先是文化意识层的破坏，然后是艺术形式层的。黄建新：实际上我们这拨人现在搞的片子，是几年前破旧模式的继续。郑洞天：但“删节号”不可能无限延长。原来以为红高梁是句点，后来发现还有晚钟弧光，有人说这是“删节号”。不过，这次倪震说的破坏，我觉得还没到。黄土地式的整体变化，我在轮回里没有感受到。黄土地的观照视野，作者和人物的关系，作者和生活的关系，作者驾驶电影语言的自主性，是对过去时代的全面的整体性反动，轮回描写的对象是变了，作者也企图在改变：由于我写了个体人，因此作为艺术家的我也要更个体化，但这个革命没有成功，然而已孕育了成功。这应该是新电影下一个阶段的走向。前面所谈到的人物形象的非理性问题，对于黄建新今后的创作，不管是感性的自觉还是理性的认识，都是十分值得重视的。只有全面的欲望被写得确确92实实、淋漓尽致，作为个体的活人，才能更好地凸现出来。郑洞天：其实，黑炮事件是新电影的第二阶段的开始，一个和八个黄土地是第一阶段的开始。红高梁应该看作是黑炮事件的延续，用老话讲，就是内容和形式的关系是另外一种，而对人的心灵的触及方法也不一样。当时我们议论黄土地等的出现，强烈地表现出“代”的意识，到了黑炮事件，开始出现“代”内分化，“个人”导演开始出现了，“代”内开始复杂了。到红高梁，宣布“代”的结束，“第五代”没有了，因为人各一样了。现在是第三阶段的开始？还是第二阶段发展到高级阶段？从总的感觉来看，轮回还没能让我理直气壮地像当年说黑炮事件是新阶段的开始那样说它又开了一个新阶段，而倒像是正在酝酿一个新阶段。这种酝酿，跟现在电影生态不正常有关系，但这个不正常当中又有正常的一面。电影的创新，得逼，总得有个东西逼，才能逼出黄土地黑炮事件等等。顺顺当当，是出不来一个新阶段的。现在商业化的压力，就是一个挺有意思的事。乍听说西影厂得到陕西省的十项优惠政策以后，我也替吴天明高兴，但认真一想，我觉得十项优惠不是好事。电影经济逼使电影工作者在更大的框架里考虑怎么拍电影，由此刚刚出现的合理转轨，弄不好又会被传统的官商体制掩盖住。你如果躺在十项优惠上，就会觉得电影还可以像原来那么拍。如果还那么拍，永远也发展不了中国电影。因为那种方针，是几年前那个社会经济文化结构的产物。商业化造成的危机感，必然会使一些人钻到刀光剑影里去，但也有一批清醒的人，会闯出一条发展中国电影的新路，包括通过我们去研究七八十年代西方电影导演怎么走过这个阶段，怎么又取得新的相对平衡。现在很多国家电影业的回升和相对平衡是怎么得来的？是在挣扎、奋斗中得来的，并不是人家没有遇到过危机。这个问题现在是挺具体的了，具体到每个导演都面临生存选择。轮回符合我的意思，就是它的外观不那么吓人，不那么陡然挖起了跟普通观众之间的鸿沟，不那么强烈地使精英文化远远走在前面，而是摆出与观众平等对话的态度，这实际上更现代一一人人平等，企图跟所有人沟通，只不过是这部影片里提供的信息量和思考向度特别多、特别大，请观众各取所需，而其中的最高层次，保持着我们这个时代思考的锋芒，并不想从此把电影只作为娱乐人生的工具。电影毕竟是文化艺术的组成部分，而文化艺术与人的情操部分或思维部分的高层次的方面，还是要碰撞的，否则，电影都变成纯粹为娱乐的东西，也没什么前途。从上述这个意义上说，轮回出现在1 9 8 8 年，尤其值得我们重视。倪震：我一直认为，世界上的民族电影想跟美国电影对峙，只有发展艺术电影，因为商业电影无从和它竞争。美国电影和世界各国民族电影的互补互存的格局，几十年来一直如此。法国电影之所以在八十年代中又有一次回潮，有些片子也相当的艺术化，在探索艺术形式上走得相当远，就是这个原因。这其中既是法国政府在经济上给予了支93讨论持，也是因为法国电影工作者和文化组织者们觉得非此无以跟美国电影竞争。要保持自已民族电影的独立形象，只有强化民族性和艺术性。中国电影原来就存在一个问题，即：非主流电影、“先锋派”电影不发达，几乎没有。从三四十年代以来，直到黄土地出现之前，即使有少数几部，风格化也很弱。主流电影和非主流电影的同时并存，以及非主流电影的过分薄弱，将继续成为我国电影的一种发展态势。但非主流电影必须保持相当程度的先锋状态，这样，年产量约1 5 0 部的中国电影才能在自我调节中得到发展。郑洞天：这就是我和倪震在战略认识上的分歧。我主张最精英的导演去搞综合化的的东西，而你主张他们去搞先锋性的探索，其实森对中