后文学时代的文学：结构、类型、特征.pdf

2023年第4期一后文学时代的概念及其在中国和西方的不同类型和意义后文学概念，是为了对当今文学现象，作一更好的理论把握。20世纪60年代以来，西方学者采用从历史演进角度所用的post（后）一词，标识了一个思想的巨大转向，整个思想界一片“后”旗飘扬。整个西方的思想史，也由前现代、现代、后现代来进行了新的重组。这里且借西方之“后”的重大意义，来研究文学，以重思文学上业已出现甚久的新特点，并彰显这一虽已出现但并未引起关注的新特点对当今及以后文学发展的意义。所谓文学的新特点，一是指文学因所处时代的文化结构的变化而自身起了变化，二是指文学的变化又重新塑形着一个新时代，并同时构形出新的文学。这一新的文学，可称之为后文学时代的文学。从世界范围来讲，文学可以分为四个时期：前后文学时代的文学：结构、类型、特征张法摘要：文学的起源和演进可分四个时代，前文学时代、泛文学时代、文学时代、后文学时代，由于文学在各文化中发展不平衡且各有特色，进入文学时代和后文学时代的时点，中西各异。后文学时代的文学，形成其结构的四大方面，不是成为实的结构，而乃成为虚的场极。四大场极为：唯美的文学、载道的文学、唯售的文学、泛美的文学。四大场极不仅可从空间上呈现其“质能互变”的本体之虚和现象之实的虚实结构，而且要在时空合一中由时间而来的动态中的互动与换位，四大场极形成的动态结构，类似于埃舍尔画三个世界型的结构，四个场极的互动，形成埃舍尔画手画手的主客互换和埃舍尔画天与水的相互化入的转换结构。正是在这一动态结构中，文学在文化中的定位、类型、功能，得到了与文化演进和文学发展相适应的样态。关键词：文学的历史演进；后文学时代的文学；四大场级；结构-类型-特征004文学时期、泛文学时期、文学时期、后文学时期。原始时代的咒语、祝词、神话，是前文学时期。早期文明和轴心时代以来，用语言进行叙事、抒情、状物、写景，形成了泛文学时期。在西方，从古希腊的戏剧诗、史诗、抒情诗到中世纪的传奇，是一个以“诗”和“传奇”为名的时期。在中国，从诗经、楚辞、汉赋、史传、五言诗、骈文、志怪，唐诗、宋词、元曲、明清小说，以及唐以来的古文和明清以来的小品文，是一个以“文”为名的时期。从泛文学时代进入文学时代，始于西方，从文艺复兴到19世纪，从小说的兴起，到进入文学的主流地位，文学的整体由小说、诗歌、剧本，以及具有美学性的散文所构成，因文艺复兴以复兴古代为名称，也是以古希腊罗马的文学为主潮，因此，其总名，由poetry（诗）演进成literature（文学）。中世纪的romance（传奇），则以新的内容，一方面加入文学之中，以雨果、梅里美、歌德等为代表，成为苏俄文论家所谓的积极的romanticism（浪漫主义）文学，另一方面成为后文学时代的潜流，以夏多布里昂、诺瓦利斯、施莱格尔兄弟等为代表的，成为西方文论家认为的romanticism（浪漫主义）正宗。另外还需要强调一点，即西方的艺术，由古希腊的（泛艺术）和中世纪的（泛艺术）进入从文艺复兴到19世纪的美的艺术，后者由建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈、文学、戏剧构成，以追求美为目标。文学是美的艺术的一个门类，同样以追求美为目标。这一美的艺术随世界的现代化进程而成为世界的普遍观念。美的艺术体系结构中的文学，也随之成为世界的普遍观念。在中国，当西方的文学观念引入之后，就关联到中国泛文学时代与西方文学时代的文学观念相比较的特点：一，与西方艺术体系是以艺为核心不同，中国的艺术体系是以文为核心的。第二，西方艺术体系中的各门类在价值上是平等的，中国的艺术体系是有等级高下的，文最高，其他的艺术门类随着与文的关系的近与远而有等级上的差异；同样，在文学的各类中，也是有等级的，诗文最高，小说和戏曲最低。中国文学从泛文学时代进入文学时期，也突显了三大特点，一是文学的总名的演变：由“文”变成了“文学”；二是文学各类中等级的演进，小说由低级转为高级，成为“文学之最上乘”；三是文学继承的中国泛文学时代的文学载道的传统，而不是西方的文学为美的传统。从中国和西方的比较来看文学演进，在泛文学时代、文学时代，乃至走向后文学时代，中西文学在具有共同特点的基础上，又是有差异的。在西方，后文学时期与西方科学和哲学的升级同步，主要体现在两个方面，一 是文学的两极分化，分为先锋文学和大众文学。二是文学与文化关系的泛化。文学的两极分化，一方面是从象征派诗歌和现代派小说开始以来形形色色的现代小说和后现代小说，升级为先锋型小说，主要体现为观念批判和形式变革。比如，在叙事上，由全知叙述者变成半知叙述者；在语言上，由全合语法的理性语言变成带着不合语法的意识流语言。在结构组合上，由固定逻辑的结构变为无固定组合的结构另一方面，从侦探小说、言情小说、冒险小说、科幻小说始而展开为形形色色的畅销书，形成了取悦俗众的大众文学。总而言之，先锋文学要惊震思想、批判世界、重塑美感，大众文学求认同现实、吸取眼球、取媚世界。文学与文化关系的泛化，主要是与文学时期的文学定位比较。在文学时期，文学与整个艺术一体，与求真、求善等文化各项相区别，专以求美为目的。在后文学时期，文学不仅以求美为目的，还与真、善的广大领域相关连，在一定的条件和语境下，求真、求善以及文化的其他各项都可以变为主要目的。一言蔽之，文学不仅与艺术相关联，还与文化的广大领域相关联，并作用于文化的广大领域。在中国，后文学时期的来临，相对西方而言，要晚约一个世纪，是从20世纪90年代开始的。中国后文学时代的到来与西方后文学时期的到来的不同背景之一，是文学在艺术体系内的等级变化。如前所述，中国艺术进入现代性之始，在中国以文为核心的艺术体系和西方以艺为中心的艺术体系的互动中，中国艺术体系的总名成为“文艺”，在这一总名中，文艺即文学和艺术，把文学从艺术中专门突显出来列在艺术的首位。一方面要突出文学在文后文学时代的文学：结构、类型、特征0052023年第4期化价值上的高级性和特殊性，另一方面又与西方的艺术体系一样，把中国艺术体系中本来低级的门类，如演艺界的戏曲、曲艺、杂技，民间文艺如腰鼓、剪纸之类，提升到与文学在性质上相同的地位上来。正是在以“文艺”为总名的这一中国型的艺术体系中，文学从清末梁启超发起的诗界革命、文界革命始，到“五四”的现代小说和白话诗的出现，一直起着文化先锋的作用。鲁（迅）、郭（沫若）、巴（金）、老（舍）、曹（禺）在中国文艺界有着其他艺术家无法相比的地位。从解放区到共和国前三十年，贺敬之、丁毅白毛女、丁玲太阳照在桑干河上、赵树理 小二黑结婚三里湾、周立波暴风骤雨山乡巨变、李准不能走那条路、柳青创业史等文学作品，在整个文化中具有最大的影响。改革开放之初，刘心武班主任、卢新华伤痕、张洁爱是不能忘记的、蒋子龙乔厂长上任记等，起着文艺在文化中最先锋的作用。1980年代后期，先锋小说突起，苏童、余华、莫言、孙甘露、洪峰等的小说，成为文学领跑文艺的辉煌。然而，随着电型文化以电视普及为标志，于中国在 1990年代达到质的程度，文艺结构中的影视升级和文学降位成为必然结果。从1990年代初电视连续剧渴望 编辑部的故事 的高收视录，到 21 世纪初电影上张艺谋英雄、陈凯歌无极、冯小刚夜宴获高票房，文学与影视的高低换位已成定局。文学从文艺接受上看，已经从中国现代进程以来的大众接受圈缩收为小众读者圈；从文艺功能上看，已经从文化引领角色变成了文学的专业研究。要进入文化的广泛关注，必须借助影视的改编，以影视的方式出现。21世纪后，因网络的普及而出现的网络文学则完全是为阅读量而写的大众型文学。中国文学的这两个基本方向，文学圈内的小众文学与网络型的大众文学，构成了中国后文学时代的两个基本特点（区别于西方的以思想批判为主的先锋文学和以畅销书为主的大众文学），另外还有第三个特征即文学与文化的广泛关联。不仅是与以电型文化（如影视和网络）为主的关联，而且是与文化各方面的关联，以上三个中国后文学时代的特征。构成了中国后文学时代与西方后文学时代的区别，这一区别的最主要的一点，是中国文学在全球多元一体中，呈现出与世界后文学时代的巨大差异。这一差异在后文学时代的一般结构中，可以看得更清楚。二 后文学时代文学的四大场极与动态结构后文学时代的文学与文学时代的文学的区别，首先体现在结构上。后文学时代的文学结构，可以说是在文学时代的结构中加上了一个结构主义式的深层结构（类似于存在主义的存在者后面的存在和精神分析的意识后面的无意识），进一步，后结构主义在理论上不承认存在一个显形的深层结构，但实际上却承认一个无形的深层结构，即德里达（Jacques Derrida）的使differance（延异）得以在空间上移动变化和在时间的演进变化的无形结构。要对这无形的本质作空间性的总结，德勒兹（GillesDeleuze）认为，从积极性上看是“游牧”之散，从消极上是“逃逸”之隐；要把这无形的本质从时间上去呈现，拉康（Jacques Lacan）将之比喻为一种永远错过的相遇；要从四维时空去典型地描述这无形之本体，可用福柯（Michel Foucault）的四大概念：与总体化相反的散落性，与起源论相反的缘会性，与同质化相反的异质化，与连续性相反的断裂性。这一与西方科学和哲学升级相关联的本体思想的演进，极似于中国的虚-实-象结构（本体为“虚”而现象为“实”，现象之实在时间之流中体现为“象”）和印度的空-是-变（nyat-bh）结构（本体为“空”而现象为是-变一体）。对于这本体之无形和现象之延异，也即中国的虚-实-象和印度的空-是-变，德勒兹用了一本专著进行解说，将之命名为 Le pli（褶子）（1988）。褶子如水之波，可大为浪，可静如镜，波永在时间的是-变之中，波不能分为部分，而与整个水关联。褶子如中国的气化流行。后结构思想的无形的本质类似于中国的无形之气和印度的无形之空。总之，可以代表后现代思想中的后结构理论提供了一个与中印思想相契的无形本体，与可以代表现代思想的结构主义的表层结合起来，西方从古希腊到近代的思想结构006作为与后现代思想的无形深层结合起来的整体，应能较好地呈现后文学时代的文学结构。后文学时代的文学结构由四个场极所组成的动态结构：一是唯美的文学（以文学之美学性为目的），二是载道的文学（以文学与道的关联为目的），三是唯售的文学（以趣味性为目的），四是泛美的文学（把文学之美扩展到一切语言）。从世界文学的不同类型，特别是从中国和西方的文学设定来看，唯美的文学场极主要从西方产生出来，泛美的文学场极主要从中国产生出来，但二者既有内在互通又各具特色。唯美的文学强调文学在语言上有自身区别于其他非文学的本体和核心。泛美的文学彰显文学的精神和特质在所有非文学的语言上都有体现和辉映。载道的文学，在中国的文学时期与西方的后文学时期各有不同的体现。中国在泛文学时期即古代文学中，所载之道甚为宽广。在文学时代即现代文学中，道集中为政治之道，即要求文学为政治服务。改革开放后，转到为社会治理服务（为社会主义服务和为人民服务），道转为治理之道，但文以载道一直为主要追求。西方文学在文学时代主要是从实体-区分型思维而来的唯美文学，到后文学时代随科学和哲学的升级，关联型思维兴起，文学从以唯美为主转向强调关联。同时，载道文学也在政治批判、社会改造、观念变革中兴起，成为西方文学特别是文学理论中的一道亮色。虽然中与西对“道”的诠释不同，但载道相同。唯售的文学，即把文学作为一种特殊的商品，把文学创作与大众的欣赏趣味结合起来，虽然也必须要讲究和追求文学性，但以销售量为第一目的。犹如庞德（Ezra Pound）的诗中所讲：我们看到美（we see av“美”字用希腊文，强调古典之美）受到市场的裁判（Decreed in the market place）在后文学时代，四个场极中除唯美文学之外的三个场极，显出了与唯美文学一样重要的位置，从而构成了后文学时代的动态结构，如图1：后文学时代文学的动态结构，犹如埃舍尔（M.C.Escher1898-1972）三个世界的画（图1-1），水中的鱼、水面的落叶、倒影在水中的树，形成既相互独立、又相互关联的整体结构，鱼在水中之游动、叶在水面的漂移，倒影随光线的变换，使鱼、叶、树这三个场极所形成的现象既生动又多样。可以把三个世界的动态结构方式，移置到对后文学时代的四个场极的理解之中，下面对四个场极的分别解释，都以在四场极形成的动态整体为基础。首先讲唯美的文学（literature as beauty），这是文学时代的产物，主要在西方文化中体现出来。西方从文艺复兴到19世纪，不仅完成了文学总名从poetry（诗）到literature（文学）的转型，而且完成了文学的文化定位，即文学是艺术的一种，以追求美学为目的。20世纪进入后文学时代，一方面，文学的其他场极有了新的发展或突显，另一方面，唯美文学也在自身本有的方向上得到升级，体现在英美新批评、俄国形式主义、原型批评对文学本体的新追求和新总结。文学的本体是文学自身的 form（形与式）和archetype（深层原型），体现在三个方面，一是文学语言与日常语言等其他语言的区别，而自成一个体系，形成一种文学语言的有机整体，这是文学性的语言体现，文学语言的特性在诗歌中体现得尤为鲜明。英美新批评在这里用力较多，其功甚伟。二是文学叙事学的产生，文学所讲的故事有自身的结构规律，从俄国形式主义的普罗普（）开始，到法国结构主义影响下的巴尔特（Roland Barthes）、托多罗夫（Tzvetan Todorov)、惹奈特（Gerard Genette）、格雷马斯（Algirdas Julien Greimas）、布雷蒙（Claude图1-1 埃舍尔画三个世界图1-2后文学时代文学的动态结构图1后文学时代动态结构及其图画比喻后文学时代的文学：结构、类型、特征0072023年第4期Bremond）等，形成多样性的叙事学理论。从表层的文学话语到深层的叙事结构，成为文学性的特质。另一方面，符号学美学家朗格（Susanne K.Langer）揭示了文学性的故事内蕴着一种文学性的审 美 情 感 模 式。三 是 文 学 史 的 规 律。弗 莱（Northrop Frye）揭示了文学的发展与文学之外的其他因素无关，而由文学自身的结构与运行规律所推动。这三点构成了文学性的理论基础。文学是以文学性的（区别于其他的）语言，内蕴着文学性的（区别于其他的）故事，以及与故事异质同构的文学性情感，展开为文学自身（区别其他）的历史，共汇为独特（由语言进行）的美的追求。这一思想是在西方独有的实体-区分型思维中达到的。这一唯美的文学，在世界现代化的进程中影响了其他文化的文学理论，然而，非西方文化，比如中国的文学理论，本是虚实-关联型的，是以载道为主的，虽然也讲究文学性的语言、文学性的故事、（以志异为主）和文学性的情感（以诗词为主），以及文学自身的历史，然而，在追求这三个层面的文学性的同时，还是要把三个层面的文学特质与文学之外的道关联起来。虽然这一关联是以虚实显隐的方式出现的，也要求载道之“载”要按文学的方式，然而，对文学之外的“载”的要求，就在本质上把唯美文学之“唯”即以文学自身为目的，区别开来。这样就与唯美的文学不同载道的文学突显了出来。关于文学的唯美与载道，是一个很大又很复杂的问题，不在这里展开，只需要讲一下，西方文化在文学时代，产生了唯美的文学，强调文学与其他文化门类的区别，不但有自古希腊以来的哲学思想的支持，而且在后文学时代，也自有其重要的意义，尽管在后文学时代的西方，包括载道在内的各种关联型的文学理论产生了出来，但唯美的文学也仍在向前推进。米勒（J.Hillis Miller）在2002年发表的论文学的一版再版，彰显了唯美的文学作为后文学时代的场极，仍在继续发挥其重要作用。只是与其在文学时代的主流地位不同，在后文学时代，唯美的文学与其他非唯美的文学在文化的互动中，各自发挥着自己的作用和影响。其次讲载道的文学（literature as seeking logos）。如果说，唯美的文学主要来自西方文化，那么，载道的文学主要来自中国文化。西方文化的宇宙本体由面对个物-类物-世界进行具体认知的to be（现象之“是”）开始，以达到确定的 being（本质之“是”）得到完成。从古希腊到19世纪的西方人皆认为，宇宙万物最后可归结为（atom原子），希腊文的词义是“不可再分”。原子是实体，所由构成的宇宙万物必是实体的。西方文化的实体世界由之形成。任何具体之物皆为实体，一个具体之物是多种属性的统一，但在多种属性中，有本质属性和非本质属性之分，只有oa（substance-个物的本质属性）决定着一物之为此物。个物的本质区别类物的 a（form-idea-理式-类的本质）和 o（Being-宇宙整体的本质）。古希腊哲学关于具体个物的本质、一类物体的本质、宇宙整体本质的区分，使具体个体拥有独立的个性和本质。依此思想，文学作为世界上的个物，有自己的独立的本质，当其从文艺复兴到19世纪的历史演进，定位为美的典型体现之后，文学以美为本质和目的，自然地产生出来。中国文化的本质，定位为“道”，道有相互关联的三义：本体之道、运行之道、个物之道。三义中，运行之道最为重要，既关联到本体之道，又关联到个物之道，正是在道的运行中，个体之物之本质之道与宇宙整体的本质之道的关联显示出来。如果说，西方三个层次本质，都由求真之“是”开始，三个层次的本质之“是”（oa-a-o）都由希腊文之（to be-是）产生出来或与之紧密相关，从而决定了本质的实体性、确定性、固定性。那么，中国之道，则乃从运行之中去看形上之道和个物之道，这样，虽然决定了作为宇宙整体形上之道的虚体性，即老子（二十一章）讲的“道之为物，唯恍唯惚”。在虚体性的肯定中，一个更能体现虚体性的形上概念产生了，这就是气。中国的宇宙是气的宇宙，正是通过气化流行，彰显了宇宙形上之道的虚体性。在对形上之道作如是的思路中，文学作为具体之物，是在运行中呈现自身的。一方面，这里没有静态的本质属性与非本质属性之分，只有具体运行中的具体关联而把这一方面或那一方面呈现出来。而文学的运行，又与宇008宙整体之道的运行关联着，因此，文以载道有了三个方面的关联：一是文学自身各因素的关联，体现为文心雕龙呈现的35种基本文体的相互关联。二是具体文体的运行，这就是从 辩骚明诗开始的各文体的历史运行。三是各文体的运行以及文学整体的运行，都是与宇宙的形上之道关联在一起，这就是从首篇原道开始的原道 征圣宗经正纬辩骚所讲的文怎样在自己的运行中与宇宙之道的关联。总而言之，是西方思想对being（本质之是）的设定，使西方唯美的文学成为主流；是中国思想对“道”的设定，以运行之道为主来作为具体之物的文学与作为整体之道的关系，使中国载道的文学成为主流。从长时段来看，西方在文学时代，唯美的文学是主流，但进入后文学时代，随着科学的升级，实体性的原子向虚体性的粒子演进，以及暗物质和暗能量的出现，实体宇宙转化为虚体宇宙；在思想上，固定型本质向运行型本质的演进，如在哲学上，海德格尔（Martin Heidegger）认为只有把本质性的being与时间关联起，才能得出being的真相，巴迪欧（Alain Badiou）认为，只有把本质性的being与事件关联起来，方可得出being的真相。载道的文学由之兴起，声势日大，这 在 西 方 马 克 思 主 义 的 文 论，从 卢 卡 奇（Gyrgy Lukcs）、布莱希特（Bertolt Brecht）、葛兰西（Antonio Gramsci），到 本 雅 明（Walter Benjamin）、阿多诺（Theodor Adorno）、马尔库塞（Herbert Marcuse），到伊格尔顿（Terry Eagleton）、詹姆逊（Fredric Jameson）的理论中鲜明地体现出来；在后殖民理论中，从赛义德（Edward Said）到斯皮 娃（Gayatri Spivak）到 霍 米 巴 巴（HomiBhabha）的理论中直露地体现出来。在中国，载道的文学无论在泛文学时代还是在文学时代都为主流，虽然具体言说和表现形式甚为不同，前期是要反映天地之心，后期是要反映时代精神，但其载道之思，乃为共识。虽然在与西方的互动中，唯美文学之言说时有出现，但很快就转为或进入载道文学之中。而且，当西方思想转向与中国古代思想甚有契合的时空一体、质能一体的虚实结构和行运结构之时，载道的文学在世界范围内，成为后文学时代中的重要场极。特别是科学的哲学的思想升级，载道文学在西方的出现和成势特别明显。西方从 20世纪初开始走向后文学时代，到21世纪前后，文学与各类“道”的关联普遍出现，从各类专著的名称上体现出来：文学政治学（2011）叙事的伦理（1997）生态批评（2004）文学与女性理论的演进（2015）身体叙事：朝向肉身的叙事学（2003）载道文学，已经成为文学的一个重要场极。再次，讲唯售的文学（literature as best sell orbest business）。如果说，载道的文学主要是把文学与思想体系关联起来，文学在与各种思想的关联中运行，必然会或显或隐地突出文学载各种思想之道的特征；那么，唯售的文学则主要是把文学与经济体系关联起来，特别是与市场经济关联起来，市场经济把一切都商品化，一切价值都可以转化为货币价值，文学作品也是一种商品，有市场的价格定位。资本、商品、消费的不断扩大和全球化，文学作为商品，畅销成为文学的市场运行和社会运行的重要方面和评判角度。一方面，文学要畅销，一是要符合广大读者的审美心理，二是要激发读者的好奇之心。社会的商品化和市场化达到一定程度，文学受商品的制约和受市场的驱动成为文学运行的必然之路，唯售的文学或曰大众文学由之产生出来。唯售的文学要保持畅销，要结合市场规律和大众心理来研究文学的语言特征、叙事特征、情感特性。一种区别于求美文学和载道文学的唯售文学产生了出来。唯售的文学在中国，于泛文学时代的以三言（醒世恒言警世通言喻世明言）二拍（一刻拍案惊奇二刻拍案惊奇）为代表的白话小说，以及与之互动受其影响的以志异、聊斋、笔记为代表的文言小说，就开始了。在西方，从文艺复兴到19世纪，从薄伽丘（Giovanni Boccaccio）到大仲马（Alexandre Dumas）开始萌动与发展，于资本、市场、商品的高度发展中，体系性地产生出来，形成畅销小说的类型模式：冒险、言情、谋战、侦探、悬疑、恐怖、科幻唯售的文学从唯美的文学中超离出来，而形成文学的新场极，既与其追随西方文化中商品市场的发展紧密关后文学时代的文学：结构、类型、特征0092023年第4期联，又与包括商品市场发展相对应三大因素相关，一是艺术体系的升级，二是西方世界观的演进，三是与前二者相关西方的大众心性。这三项因素中，第一项使唯售的文学有了制度的正当性。第三项是第二项的基础，而且是唯售文学的类型体系的展开的基础。从第一项艺术升级看，19世纪末到21世纪电器的出现和演进使西方的艺术体系进行了升级。电器工业在摄影、广播、电视、电脑网络、手机上的持续发展，一方面产生了新的艺术形式，艺术摄影、电影、广播剧、电视剧、各类艺术在网络和手机上出现，对于包括大众文学在内的大众艺术的唯售特性来讲，电影和电视剧进入艺术具有重要意义。电影和电视皆为文化工业的体制产品，一方面把文学、绘画的个人性创作演变成集体性企业型的制作，另一方面，作为企业，赢利是第一要求，票房为第一驱动，艺术上的成功是为了保证票房与赢利。特别是电视使电视剧和电影全球播出，使电影和电视剧成为艺术中最重要的门类。这两门艺术，既与艺术相关，又与商业相关，还关联（最先进的媒介的）传播，不仅是一门跨界的艺术，而且是一个唯售的艺术，电影和电视剧的示范，使得各门艺术都拥了走向唯售的内驱力与合理性。唯售的文学在艺术内部的电影和电视剧的影响中，加速着作为文学重要场极的形成。从第三项西方世界的演进看。西方思想自古希腊形成实体-区分型思想，就把宇宙分成了两个部分，已知世界与未知世界。已知世界是人掌握了的，未知世界是人未曾掌握的。已知世界形成时代的知识体系；未知世界，一方面有知识体系中的学科前沿与之关联，另一方面，从知识体系整体得到一个时代性总括，以及对希腊哲学在宇宙整体的阙如处进行补救而产生的基督教的上帝，进行整体性补充。而且把从犹太教而来的上帝与希腊哲学的宇宙整体Being结合起来。旧约出埃及记上帝回答摩西问应当告诉以色列人上帝的名称时说：“eheyeh asher eheyeh”（简体中文和合本译为：“我是自有永有的”），早期的希腊文译本为“Ego eimiho on”（I am The Being/本尊就是一切存者物之本体的那个永恒的存在）。希腊文本把上帝等同于 Being，把由时代知识体系用逻辑推衍出来的宇宙整体性（Being）升华为超越时代的宇宙整体性（God）。这样做，一方面用超于人类之上的宗教性的上帝，维护着西方对宇宙整体性的信心，另一方面又承认了让宇宙任一时代都分为已知和未知两个世界的科学事实。在信仰上，上帝是全知的，在科学上，人拥有和面对已知和未知两个世界。每当科学升上一个层级，整个世界的面貌就改变一次：在古代是亚里士多德和托密勒的地球中心的稳定世界，在近代是哥白尼和牛顿的无限展开的世界，在现代是爱因斯坦和哥德尔的相对世界。最重要的是，无论科学怎样前进，只要用西方的实体-区分型的思想去思考，都始终会处于已知和未知的两个世界之中。虽然，中国古代用道-气-无-天的虚实-关联型思想使世界处于整体的已知之中，印度古代用是-变-幻-空型思想使世界处于整体的已知之中，但两种思想在具有整体已知的同时，又带来一系列局限。中西印的思想模式比较是一项很大很难的课题，不在这里展开。与本文相关的是，西方人已知未知两个世界的划分，是理解包括西方文学在内的西方美学的重要主题：在古代，形成了普罗太戈拉（Protagoras）“人是万物的尺度”和俄狄普斯命运悲剧的两极；在近代，形成了在柏克（Edmund Burke）和康德（Immanuel Kant）的理论中，人已经拥有的“美”与人不能把握的“崇高”的对立；在现代和后现代，形成了高科技-消费社会带来的知识爆炸与文学艺术出现的荒诞艺术和恐怖艺术的对立。具体在唯售的大众文学之中，形成了与之相关的主题结构。冒险、言情、谋战、侦探这类与科学-理性相关的主题，建立在人的已知世界的科学信心之上；悬疑、恐怖、科幻这类具有mystery（神秘性）的主题，与人面对着未知世界而来的荒诞感与恐怖感相关。唯售文学的主题结构，抓住了西方人心灵深处的东西，因此得以畅销，而与畅销相关的多种因素的组合，又形成了唯售文学的写作模式，从而使唯售文学成为后文学时代的重要场极。最后讲泛美的文学。如果说，唯美的文学主要从西方的实体区分型思维中产生出来，那么，泛美010的文学，在中国的虚实-关联型思维中有最好的成就。如果说唯美的文学的要点，在于把文学语言与日常语言等其他语言从本质上区别开来而形成，即强调文学语言的专有的美学性，那么，泛美的文学则把文学语言与其他语言关联起来，突出所有语言的美学共性。正是这一思维方式，当魏晋南北朝，文学走向唯美追求之时，刘勰文心雕龙正是在语言皆美的信念中，把今人看来是文学性的诗、骚、赋、乐府，与今人看来非文学的颂、赞、祝、盟、诔、碑、哀、吊、杂文、谐、隐、史、传、诸子、论、说、诏、策、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书、记，以及（杂文中附列的）典、诰、誓、问、览、略、篇、章、曲、操、弄、引、吟、讽、谣、咏、（书记 中附列的）谱、籍、簿、录、方、术、占、式、律、令、法、制、符、契、券、疏、关、刺、解、牒、状、列、辞、谚，皆归为具有美学性的“文”。在从神思到 程器 的24篇总结的“文”之美的规律，是适用于所有文体的，总结出来的是中国古代的泛美的文学理论。也正是这一思维方式，当宋元明清说唱文学、戏曲、话本小说大盛之时，清代著名美学家金圣叹，一方面通过 水浒传 评点和 西厢记评点，把中国的小说之美和戏曲之美进行了体系性的总结；另一方面，认为小说典范的 水浒传和戏曲典范的西厢记，与历史著作的左传 国语 史记，哲学著作的论语 庄子，学术著作公羊传等，具有共同的“文法”，即具有共同的美学特点和美学规律。因此，在金圣叹眼中，中国文学是泛美的文学，文学的“本质”不应只从诗、骚、赋、乐府、小说、戏曲中去总结，而应当在一切语言作品之中，从语言之美的共同性上，去认识和总结。在西方的泛文学时代，从古希腊开始，与演说紧密相关的雄辩术，是作为一种具有文学性的类型，在中世纪，高级的自由七艺中，语法、逻辑、修辞三类都与语言相关，也与语言之美相关，泛美的文学由这三艺中的美的原理所支持，流动在一切文体之中，特别是圣经、圣训、祷辞的语言之美上。在向唯美的文学演进中的 18 世纪，巴托（Charles Batteux）单一原则基础上的美的艺术（1747）还把讲演术与建筑并列，作为在绘画、雕塑、舞蹈、音乐、诗歌这五类纯粹的美的艺术下面的第二级的美的艺术，当然，随着唯美的文学的演进，特别是在德国美学的演进中，如谢林（Friedrich Schelling）艺术哲学（1801-09）和黑格尔（Georg Hegel）的 美学（1835-38）中，讲演术被除排在美的艺术之外，完成了美的艺术体系，也完成在这一体系中的唯美的文学。然而，随着 20世纪科学与哲学的升级，文学一方面在区分型的唯美的文学性之路上升级，另一方面向文学与文化各方面关联的泛美方面演进，然而，西方文学的泛美方向，不是像中国的泛文学时代那样，走向语言的美学共性，而是在载道文学方向和唯售文学方向的张力中，走向跨媒体、跨学科、跨文化方向。然而，在全球化的中西文化互动，西方文学一方面在文学语言与非文学语言的区分中进行了升级，并进行着语言之美的多种实验，比如庞德在借鉴唐诗的语象中对意象诗的创造，比如乔伊斯和布鲁斯特的无标点断句的长句；同时，法国和美国领跑的自由诗以及整个西方的现代主义和后现代诗歌在行进中，使得诗摆脱语法、句法、节奏、格律的束缚，如威廉斯（William Williams）高喊的口号“反美诗”，如恩赖特（Dennis Enright）的名诗 说 不（傅浩、傅谨译）：在那么多(在那么多地方）词后面终于是这个词：不。长尾小鹦鹉的，孔雀的，极乐鸟的纪元，然后一只秃枭呱呱叫道：不。而现在（在一个地方，一个时刻）来庆贺，将用上一个声音。在艺术，哲学和命运的风雅的谈话后仅仅是，不。这里某种美德，在这木讷的空虚间保持简短。但是，痛苦漫长，壮大而连绵不绝至多说，不。美德（或仅仅礼仪）它曾经是，后文学时代的文学：结构、类型、特征0112023年第4期只是不。我为死亡的头颅整饰，一切过于平常过于利落，说到底是很多个不。在各种各样的现代和后现代诗中，具体的个人体验和独特的日常瞬间，得到了强调，如布勒东（Andr Breton）的名诗标题 永远作为第一次。这里，可以看到与中国的虚实-关联和印度的是-变-幻-变非常契合的思想。虽然，因为有唯美的文学把文学语言与其他语言相区别的基础，各种诗歌在内容上已经进行了升级，在形式上仍在唯美文学的框架内挣扎，犹如卡明斯（Edward Cummings）诗 95 首 中的第一首，用改变字行来突显新思想，全诗只有四词，断成九行。常信耀用中文译为：孤叶落单此诗，既有印度型的是-变-幻-空的意旨，又有中国型的虚实-关联的境界，还可由竖立变横，成为一个普通而又具有美学性的日常语言。因此，西方文学在科学和哲学的升级中，走向了虽无泛美文学的形式却有泛美文学内容的趋向，联系到中国泛文学时代的泛美文学和西方唯美文学之前的泛美文学，泛美文学作为后文学时代的重要一极的存在，尤须重视。特别是将之与美术上如杜尚（Marcel Duchamp）、劳森伯格（Robert Rauschenberg）等人的现成品艺术关联起来，泛美的文学的场极更为明显。文学在后文学时代的唯美、载道、唯售、泛美的四个场极，在产生和演进中，有地域和时间上的差异，在现实演进和理论总结上，呈起伏宽窄和轻重显隐的不同。从历史和理论讲清四个场极及其关系，不仅对认知后文学时代是重要的，而且对后文学时代文学的理论建构，也是重要的。三后文学时代文学的理论建构唯美、载道、唯售、泛美，作为文学的四大表征，在后文学时代之前就已经出现，并有各自的演进。后文学时代在西方和中国的前后到来，使文学的这四大现象得到了极大的突出，并被后文学时代聚合为一个共时性的互动结构，只是这一“结构”在后文学时代已经不能称之为“结构”，或者说不能将其视作西方的实体-区分型思维基础上的“实体”（substance or element）进行理解，而应将之作为中国虚实-关联型思想中的虚体，作为印度的是-变-幻-空型思想中的是变之空体，以及与西方科学和哲学升级了的思想之场-极观念，进行体悟。后文学时代的文学结构，处在一种虚体的场（field）的作用之中，唯美、载道、唯售、泛美，作为结构本体场中的四个虚体之极（pole），产生相互作用。因此，这四个场极的每一个场极，自身是一种有无-色空-虚实的本体（之虚）与现象（之实）的关系。四个场极在互动中共同构成的结构，也是一种有无-色空-虚实之间的动态关系。从科学的语言来讲，是一种在四难时空中的质能一体互变的关系，从哲学的语言来讲，就是德勒兹所谓褶子的形态，褶子结构的宇宙，“仿佛一汪物质的池塘，里面荡漾着各式各样的流波和涟漪”。褶子“不能再分离为部分和部分，而是无穷尽地被划分为愈来愈小，但始终保持着一定黏附性的褶子”。用艺术的语汇来讲，就是埃舍尔的画相对性（如图2-1）中所呈现的关系。画中有三个不同部分，互不统一，但又构成一体。其之可以构成一体，又在于后面具有统一性的虚的场极。把画中的三场极，换成文学的四场极，对四场极的站位与关联，结构与互动，都会有一种新的体悟。图2埃舍尔画三幅012后文学时代文学的四个场极，不从静态的角度去看，而从四维时空合一的动态去看，从科学上讲就是fractal，此词台湾学人译为“碎形”，强调由整体而来之碎片，大陆学人译为“分形”，彰显各碎片后面的内在统一。碎与分是两种形态，重要的是，碎与分都是在时间中同时呈现的，这里，理解“同时”甚为紧要。从科学上，还可看成光速中的现象，同一物体，其形与色，在光速中都与非光速下显得不同，这类似于印度思想把物体称为“色”（rpa），物体之色，因光在时间中的变动而每变每异，世界呈为本体之“空”与现象之“色”的动态关系，即心经讲的“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”的境界。也即德里达讲的每一词汇在时间和语境的不断变动中出现的differance（因时间和空间同时变动而产生的差异）现象。因此，后文学时代文学的四个场极，每一场极既有独立的一面，如埃舍尔手画手（图2-2）中的一支手，又受到其他场极的巨大影响，如手画手中的两只手的互画对方。理解了这一互画关系，就理解文学四场极之间的关系。四个场极不但互动，而且都要以自己为中心去画其他的三个场极，从而四个场极在自画与被他极所画中，呈出多种多样而且不断变幻着的面相。从整体与各部分的结构看，文学四场极构成了一种巴赫金（，1895-1975）所讲的polyphony（复调）。用音乐术语的复调，是要强调多种旋律在多种对位里在时间中运行。不但四场极形成的结构是复杂的（如 相对性中所示），而且四场极在运行的互动中是互为主体的（如手画手中所示），更重要的是，四场极的运行，如印度思想的 bh（是-变）观念所示，在呈现不断的肯定之“是”的同时，又昭示着不断的否定之“变”，就像埃舍尔的天与水（图2-3）所呈现的，水中的鱼与天上的鸟，在鸟由上到下的运行和鱼从下向上的运行中，进行着位置和形象的转变。文学的四场极在具体的运行中，因各自的作用力的变化和整体的张力的变化，会出现相互对立、相互作用、相互羞辱、相互换位的多样性的复调现象。理解了后文学时代文学由四个场极形成的动态整体，方可体悟文学进入后文学时代以来的诸多复杂现象。西方自20世纪科学和哲学升级后进入后文学时代，但并未理解其真义，对四种场极的互动，一直处于相互间或重或轻的不满、对立乃至批判之中，最明显的，是唯美的纯文学，激进的先锋文学、媚俗的大众文学、唯售的畅销书之间的相互轻视、啐语乃至对立。当然，其中也有不少的调合性思考与言说，如本雅明对复制时代的文