击碎现实的面具与想象的乌托邦——《深海》奇幻传奇叙事的营造.pdf

2023 年第 13 期击碎现实的面具与想象的乌托邦 深海奇幻传奇叙事的营造刁 颖(四川美术学院影视动画学院,重庆 沙坪坝 401331)摘要 2023 年贺岁档田晓鹏导演带来创作七年的动画电影深海。不同于他上一部神话类型传奇叙事影片大圣归来,这部影片属于奇幻类型的传奇叙事。影片中创造了一个奇幻般的世界,这个世界仅来自女主参宿的个人想象,是相对单一和个性的。影片有着近似癫狂般的个人化的梦境,以乌托邦的想象映射出现代人迷茫、无助的内心世界,希望通过强烈的悲剧叙事将生活在奇幻、空想乌托邦世界的人们拉回到现实中,击碎面具达到救赎目的。关 键 词 奇幻叙事;个人化;现实与非现实;梦境;乌托邦基金项目 教 育 部 人 文 社 会 科 学 研 究 项 目“国 家 网 络 动 画 的 影 像 修 辞 研 究”(项 目 编 号:21YJCZH007);重庆市教育委员会人文社会科学研究项目(项目编号:23SKGH227)。2023 年,田晓鹏导演创作的深海打造了一个光怪陆离,甚至具有些癫狂的、迷幻的奇幻世界。它没有神话类型叙事中完整的空间结构,也没有神、人、妖等类型元素,并不属于神话类型的传奇叙事。同时它也不是民间故事,根据文特在民众心理中的分类,似乎可以将它划分到“纯粹的神奇故事”15一类,但它以乌托邦式的空间结构想象,梦幻、离奇、破碎叙事类型元素等特征,应从属于“奇幻类型”的传奇故事。中国影像传奇叙事特征中影片往往需要以“情节结构原则”以及“诗歌音乐原则”的“双重原则”2将故事中复杂的人物矛盾关系,层层相扣的情节冲突,在应力与张力的层层推进中达到矛盾的最高点。但深海作为动画类传奇叙事在“情节结构”的特征上有所不同:第一,在故事线索、人物关系设定上相对单纯;第二,故事叙事不完整,呈现碎片化状态;第三,故事情节结构是通过人物在梦境与想象的非现实空间中所产生的心理矛盾感知来层层推进的。弗洛伊德认为:“孩童的梦是对日间经历的反映,这类经历中有遗憾、有憧憬,还有未满足的愿望。梦以直接、不加掩饰的方式使这些愿望得到满足。”399影片中的反映正是符合孩童的梦境感知。在影片相对简单的叙事中并没有传统动画传奇叙事中常常讨论的“对与错”“正与邪”“好与坏”的二元矛盾对抗,也没有社会伦理道德层面上的直接冲突,而是直击人物的内心。矛盾来自主角在梦境与现实两个空间维度上的心理冲突,给予当下处于迷茫、幻想中的年轻人心灵上直接冲击。一、面具的符号与功能(一)面具符号下的孤独与善良符号具有标志性,“标志特有的用具性质在于显示”490。影片中“面具”作为最显面的显示,具有关系的指引作用。人物关系。影片中女主角小女孩参宿与男主角青年南河均是戴着面具的人。参宿的面具表现在心理,是虚拟的存在;南河的“小丑”面具绘制在脸上,是现实存在。两个一“虚”一“实”的面具,代表两种不同人物类型。参宿由影片的幻想世界中看到了“海精灵”与“南河”,它们都是她的“神奇的相助者”。普洛普认为在神奇故事的 7 个范畴中就包括了“神奇的相助者”19,因此,参宿想象的面具下有着奇幻色彩。影片通过面具的虚与实交织,将两个人物间的“救赎”与“被救赎”“相助者”与“被相助者”的关系呈现,引导观众或自我对应143或产生怜悯。事件关系。参宿长期生活在回忆中,注意不到现实,心理敏感、倔强与冲动。她用“面具”隔离自己与外部的联系,从某个角度看是一种对待外部的“冷漠”,也是另一种“关注自我”的表现。她是个内向的人,甚至是自闭的人。内向的人“他们周身的世界只有在能够激发个人情感的时候才存在。这就是所谓的内向思维,内向是客观地认识事物的最大障碍之一”512。参宿总以自我为中心,影片中所有的叙事都围绕着她固执“找寻妈妈”的主线展开,“海精灵”为她而来,南河也围绕着她的意志,在梦幻般的世界中,破碎的片断与不断的回忆成为她修复自我世界的循环,帮助她隐藏着自己的“面具”和“心门”。南河在现实生活中脸上总绘制着一个小丑面具。“小丑”在西方戏剧舞台上是最微小的角色之一,展示出来的表情永远只有一个“笑脸”,在舞台没有过多的语言,用夸张而可笑的肢体动作进行演绎,掩盖住内心目的只是为了取悦别人。影片中的南河,为了留住客人,不得不假装微笑,百般讨好,形成一种固定化、符号性的表现。符号学中,罗兰巴尔特认为:“能指面构成表达面,所指面则构成内容面。”627“小丑”的“能指”是人物表面的肢体、动作、形象等,“所指”则是角色带来娱乐效果,活泼而有感染力。这仅仅只是第一层表现,因为“在电影、电视和广告领域中,意义取决于形象、声音和字形之间的相互作用系统”618。当我们将第一层系统定义为一个新的“能指”时,“所指”就是南河多元而真实的内心。它并不只是一种固定的、程式化、单一的表情装容,如:影片中当他第一次看到小女孩参宿拿书时,热情、讨好的形象;当发现小女孩没有钱时,他又是冷漠的形象;当参宿掉入海中,他跳海救人时是勇敢的、无畏的形象;他们在海上漂流时又表现出积极的、乐观的形象;最后当他把生的希望留给参宿时,又是善良的、无私的形象。南河人物的多面,并不仅只是“小丑”的一面,符号面具下没有固定的答案,有的只有面对现实生活时内心的真实。(二)面具下的“隐藏”和“替代”面具除了作为符号象征,还有在某个空间下“隐藏”和“替代”的作用。小女孩参宿的“面具”功能是“隐藏”,隐藏她“自闭式的孤独”,隐藏了参宿的孤独与害怕。南河的“面具”功能是“替代”,替代了南河这类小人物在生活中的辛酸与无奈,同时也映射了现实生活中努力奋斗却又迷茫无助的人的内心。海德格尔认为人是被抛于世界之中的4179,那么人与空间的关系就是未知的,但问题不在于你在空间中的位置,而在于你如何对待空间以及适应空间。“我们和空间的关联其实并不是一个不带肉身的主体与一个遥远的对象间的那种关联,而是一个居于空间中的主体和他所亲熟的环境或曰场所间的关联。”723同样影片在参宿揭下“面具”回归现实空间中,重新面对家人,重新面对生活,这是对自我的救赎;南河也不再是面具下为生活的小丑,而是参宿的救命恩人,是努力为现实困境中女孩带来快乐的英雄。二、癫狂迷幻下戏剧化的乌托邦想象(一)个人化想象的乌托邦梅洛-庞蒂认为:“我们并不是首先活在我们关于我们自己的意识里 甚至都不是首先活在我们关于物的意识里 而是首先活在关于他人的经验里。”765电影中南河的世界来自参宿的想象中,而参宿则活在创作者的经验想象中,一层紧扣一层,让故事陷入导演意识与观众心理意识的矛盾中,它不同于其他传奇叙事上追求故事矛盾性与复杂性,心里的感知大于故事叙事。观众随着奇幻般的想象进入叙事,因此逻辑混乱,叙事的不完整恰恰映射了这仅仅只是一个梦境和不切实际的想象。这个想象对于参宿来说是在实现中找到妈妈的愿望,是空想理想主义的,是乌托邦的。通常乌托邦的空想理想主义世界总是美好的、积极的、充满希望的。影片的前部分正是这样的表现。参宿掉入海中,看见了“海精灵”,走入了一个炫彩的、梦幻般的世界,这个世界中有爱笑的小丑,可爱的海豚、海狮,会说话的鱼大婶等。它们有着人类的语言、行为、动作,以及对美食的喜爱,虽然在梦幻般的非现实中也充满着生活的艰辛,但仍然是绚烂的、多彩的。他们共同为参宿、为观众打开了一个炫彩而迷幻的甚至是癫狂的乌托邦世界。乌托邦世界往往脱离时间、空间想象,正如电影所能带来“在每一部分都能带给观众这种在第四向度中无所不在的未知感觉,其消弭了空间与时间”8的世界。它是女孩参宿在记144 2023 年第 13 期忆中扩展的想象世界,一个漂在无垠大海上的小船,居无定所,它是非真实的,却又感觉与真实世界连接的。导演用自己的审美语言创造了一个个人化充满传奇色彩的幻境世界,它是“被想象出来的现实物的构造”998,因为它的人物、景物、动物、建筑均有现实物的特点,因此它是幻境,但却未完全脱离现实,有着与现实世界相同的感知。例如,幻境中除了多彩以处,还有炫目的“光”和“影”。正如“宇宙背靠着黑暗的原则,宇宙拥抱着光明的原则”10。当参宿睁开眼睛看到的阳光、“深海大饭店”上的炫目的霓虹光、深海底的吸引人的眩光,冲破束缚追寻南河的亮光等,每一个“光”的出现都是影片的转场,也为观众打开一个新世界。因为光让物显形,“它的任务就是实现自然物从遮蔽到无蔽、从黑暗到敞亮的转渡,成了决定现象存在的最具本源性的现象”11。(二)戏剧化的乌托邦世界影片在迷彩世界的搭建下,人物的形象、动作、语言、表情等都较为夸张,他们的表演具有明显的舞台戏剧化成分。如歌舞片断,舞台的灯光、演员的走位、布景的调度、肢体语言的夸张表演、快节奏的对白、叙事碎片化场景连接等。当观众回顾这个幻境时,会发现导演创造的世界似乎并不完全美好,在荒诞、疯狂下仿佛只是一台戏剧表演。第一,叙事中的不确定性,充满着戏剧化转场与奇特场域表达,导致观众看到现实真相,失望大于美好;第二,人物的动作语言有着癫狂式的夸张演绎,甚至是荒谬、可笑的,给观众并不现实的感受;第三,在人物内心的阴影与光彩绚烂光影效果中形成强烈的冲突,如南河内心的无奈、参宿内心的失落等,将人生活在现实世界中的不顺与困难一一呈现。这个世界与传统意义上“理想主义的乌托邦”有着很大的差异,仿佛是尼采所认为的酒神世界。多数时酒神与日神世界正好相对,它是虚幻的、充满悲伤气息的;同时它又是癫狂的,有着放纵、自由的气息,人们总能通过酒神的世界观看到世界的痛苦和荒谬12。当酒神精神象征的戏剧性,非理性、非现实,它的世界在不确定的虚幻中可以不断毁灭和创造。好似酒神世界里充满狂醉、混乱、迷茫与无秩序。这样的闹剧般场景与人物内心孤独形成了强烈的戏剧化冲突,也为后面的故事的悲剧,观众面对喜与悲的交替做出了铺垫。三、悲剧式梦的救赎(一)梦境下的迷茫弗洛伊德认为:“梦的工作对思想进行加工,是梦唯一的本质特征。”3117导演有意创造参宿潜意识梦境,在看似无序的故事中找到逻辑上的支撑。参宿的梦分为了三个阶段:(1)从一开始寒夜中追寻母亲的片断,观众接收到信息是小女孩的可怜与无助,虽然强行推动碎片化剧情,但也得到情感逻辑上的通顺;(2)参宿遇到南河后在“深海大饭店”发生的系列故事,这是一段逻辑混乱、相对支离破碎的梦境。想象与梦境的交织构成了影片想象世界的主体,当观众回到现实后发现是梦境,缝合了先前混乱的逻辑关系;(3)当参宿从现实中了解真相后,昏迷中想要冲破束缚追寻南河的片断,则是用道德衔接了逻辑。影片结局中将第(1)和第(3)进行串联,把她从想象中拉回到现实,从自闭世界拉回正常生活,梦中并未找寻到的逻辑结果,在现实中却在提醒参宿,提醒着沉迷梦境的观者。弗洛伊德将人的梦境分为了“潜藏的梦意”与“显性的梦境”392。如果说导演将 观 众 带 入,“寻找妈妈的梦境”是潜藏的,而“与南河的相遇”则是显性的梦境。影片是一个孩童的梦,虽然“梦 因 愿 望 而 起,梦 境 便 是 实 愿 望 的 过程”3100,但参宿的愿望并未得到满足。拉莫斯在面具与乌托邦中写道:“我们的空想极端主义是 年 轻 的 标 志,它 也 是 精 神 不 成 熟 的 表现。”5113影片将参宿的不成熟通过“梦”表现出来,同时也用“梦”来引领她成长。作为一个成长故事:“第一,不一定完全满足愿望;第二,愿望的满足必然能带来快乐;第三,愿望满足中能引起不快,那就是惩罚作用。”3170-173这是梦与现实的对接,现实往往是残酷的,不以梦中人的意志为转移的。它不具有道德、情感的束缚,是冷酷而客观存在的。梦境与理想同样隔着虚幻空间,理想与愿望是梦境出现的基础,而现实则是对梦境中美好想象的努力追求。用康德的话来说:“梦的存在也许是为了让我们发现自己隐藏的本性,不是向我们展示我们是什么样的人,而是展示在另一种教育下我们可能成为什么样的人。”13最终参宿通过乌托邦式的梦救赎了自己,同时也变成了同南河一样善良、乐观、勇敢的人。145(二)悲剧结局与情感缝合影片后半部分中当他们追随“海精灵”来到海底深处,是一种挑战,最终南河在想象空间中没有通过海底,对应在大海中他未得救的现实悲剧。在梦与现实中对接,影片将悲剧色彩用“虚”与“实”两个空间传递出来,将“悲情”的基调拉满,观众美好想象随之破灭。电影表现中悲剧的力量往往大于喜剧或正剧,这是因为它与观者产生了强烈的愿望冲突,也正是如此,悲剧的感染力更强,人们对结局的印象更为深刻,从某个角度来说,它也更符合回归现实的叙事逻辑。从 1941 年起,中国长篇动画电影中具有悲情色彩的影片较多,但真正悲剧结局几乎没有。在结局上它们往往都有转换与升华,符合中国人对“大团圆”结局的美好想象。如 1979 年哪吒闹海,哪吒死而复活并成功复仇;1983 年的天书奇谭,师父袁公被抓走,但天书得以留传人间,了却了他的心愿;1997 年小倩,女妖“小倩”历经艰难,最终转世为人;2000 年梁山伯与祝英台,男女主人公最后双双化蝶,终成眷属;同样 2018 年白蛇:缘起、2019 年姜子牙、2021年白蛇 2:青蛇劫起等均采用“轮回转世”来回避悲剧结局。这些转换与升华是中国人对传奇叙事“大团圆”结局的喜爱,它有着中国人自身对道德与伦理价值的判断。中国式的结局,出于人们对美好生活中希望的追求。不同于西方古典时期的悲剧,如“俄狄浦斯”一样受到“命运”的完全控制和直接审判。总体来看,影片回归现实,梦境破碎,救赎的代价过大,来自一个看似冷漠的陌生人以生命为代价换来的救赎,观众的惋惜情绪剧增,悲剧色彩明确,但当小女孩看到了生命的本质,救赎自己,回归家庭,得到了成长,美好是观众希望看到的结果,也是对观众心灵的慰藉。电影作品“特别善于呈现精神与躯体之间、精神与客观世界之间的关系,以及一者在另一者中的表现”972。正如梅洛庞蒂希望:“日后的电影 就像今天的电影那样 在观众的精神中留下的会是一个闪耀的图像,是一个律动。”783观众能从影片中得到珍惜、勇敢与爱的知觉感动。人定胜天是最后的反叛与自我救赎,参宿做到了,在对南河惋惜的同时,希望重新在参宿身上延续。结局回归现实,不再是梦境,走出乌托邦虚幻世界,勇敢回归是作者想表达的,也是观众所能接受的。影片最终答案是放下执念,击碎现实的面具与想象的乌托邦,重新回归到集体的、人与人彼此温暖的空间环境中来,在迷茫与混沌、绝望与失望中找回“生”的希望,当幻想和炫彩消失,温暖而真实的阳光仍然洒落在大地,便是希望。参考文献1俄弗拉基米尔雅可夫列维奇普洛普.故事形态学M.贾放,译.北京:中华书局,2006.2虞吉.中国电影“影像传奇叙事”的原初性建构J.文艺研究,2010(11):80-86.3奥西格蒙德弗洛伊德.精神分析引论M.徐胤,译.杭州:浙江文艺出版社,2016.4德马丁海德格尔.存在与时间M.陈嘉映,王庆节,译.北京:生活读书新知三联书店,2014.5墨西哥萨穆埃尔拉莫斯.面具与乌托邦:墨西哥人民及其文化剪影M.艾青,译.上海:上海人民出版社,2020.6法罗兰巴尔特.符号学原理M.李幼蒸,译.北京:中国人民大学出版社,2015.7法莫里斯梅洛-庞蒂.知觉的世界:论哲学、文学与艺术M.王士盛,周子悦,译.南京:江苏人民出版社,2022.8法保罗维利里奥.消失的美学M.杨凯麟,译.郑州:河南大学出版社,2018:43.9法莫里斯梅洛-庞蒂.电影与新心理学M.方尔平,译.北京:商务印书馆,2019.10德黑格尔.哲学史讲演录(第一卷)M.贺麟,王太庆,译.北京:商务印书馆,1959:119.11刘成纪.中国古典美学中的物、光、风J.求是学刊,2008(05):98-103.12黄国钜.尼采关于酒神及象征性表达A.叶朗,主编.观物:哲学与艺术中的视觉问题C.北京:北京大学出版社,2019:67.13奥西格蒙德弗洛伊德.梦的解析M.殷世钞,译.南昌:江西人民出版社,2014:42.作者简介 刁颖(1982),女,彝族,重庆人,博士,四川美术学院影视动画学院副教授,主要研究方向为艺术美学、动画美学。146