艺术形式美的一条规律.pdf

艺术形式美的一条规律叶朗王国维在题为古雅之在美学上之位置的文章中,论述了“古雅”的性质与意义。他说“除吾人之感情外,凡属于美之对象者,皆形式而非材质也。而一切形式之美,又 不可无他形式以表之,惟经过此第二之形式,斯美者愈增其美。而吾人之所谓古雅,即此第二种之形式。故古雅者,可谓之形式之美之形式之美也。”王 国维是深受康德影响的。他把美分为优美与宏壮两种,两者皆形式之美,而“古雅”则属于“形式之美之形式之美”,或“第二形式之美”,实际上就是今日所谓艺 术 的 形式美。在这篇关于艺术形式美的专论中,王国维集中论述了艺术形式美在艺术 中的作用问题。他认为,在艺术 中,优美与壮美一定要同“古雅”相结合。也就是说,艺术形象、艺术意境优美与壮美一定要通过艺术形式美“古雅”才能表现 出来。他说“优美及宏壮必与古雅合,然后得显其固有之价值,不过优美及宏壮之原质愈显则古雅之原质愈蔽。”王 国维这段话深刻地揭示了艺术形式美和艺术形象之间的辩证关系。艺术是创造形象的。如果没有艺术的形式美,艺术的内容就不可能得到表现,当然就不可能有美的艺术形象,不可能有艺术美。所以说“优美及宏壮必与古雅合,然后得显其固有之价值”。这是一方面。另一方面,艺术形式美却不能同作为整体的艺术形象游离而突出 自身,相反,“优美及宏壮之原质愈显则古雅之原质愈蔽”。从王国维所说的“优美”、“宏壮”与“古雅”之间的“显”与“蔽”的关系中,显示 出一个道理艺术形式美不应该坚执着它与艺术内容的对立,这个对立应该达到和谐的统一,融合为一个完整的艺术美的形象。也就是说,当艺术的感性形式诸因素把艺术 内 容 恰 当地、充分地、完善地表现出来,从而使欣赏者为整个艺术形象艺术意境、艺术典型的美所吸引,而不再去注意形式美本身时,这才是真正的艺术形式美。在这里,艺术形式美只有否定 自己,才能实现自己。否定得愈彻底,实现得也就愈充分。锤嵘诗 品序,批评沈约等的声律之说使“文多拘忌,伤其真美”。贺贻孙诗筏指出“盛唐人诗有血痕无墨痕,今之学盛唐者有墨痕无血痕。”袁枚随园诗话说“忘足,履之适忘韵,诗一一 1994-2009 China Academic Journal Electronic Publishing House.All rights reserved.http:/之适。”这些话都是用比较具体的形态从正反两方面说明了上述道理。艺术形式美的积极的能动作用也正是在这里表现了出来。金圣叹的西厢记评语 中有一段话“夫亦尝观于烘云托月之法乎欲画月也,月不可画,因而画云,画云者意不在于云也,意不在于云者,意固在于月也。然而意必在于云焉。于云略失则重,或略失则轻,是云病也,云病即月病也。于云轻重均停矣,或微不慎渍少痕如微尘焉,是云病也,云病即月病也。于云轻重均停,又无纤痕渍如微尘,望之如有,揽之如无,即之如去,吹之如荡,斯云妙矣。云妙,而 明日观者沓至,咸日良哉月钦初无一人叹及于云。此虽极负作者昨日渗淡旁皇画云之心,然试实究作者之本情,岂非独 为月,全不为云。云之与月正是一付神理,合之 固不可得 而合,而分之乃决不可得而分乎。”着重点引者加的,下同这是一个很好的比喻。画云是 为了画月,云 画不好,月也就画不好。如果云画得好,观众就会完全被月亮 的美所吸引,而不再 去注意云彩本身的美。这正是画家下功夫画 云的 目的。同样,艺术家讲究艺术的形式美,也应着眼于整个艺术形象、艺术 意境的表现,而不是为了突 出形式美本身。据我看,这似乎可以算是艺术形式美的一条规律。历史上真正善于创造艺术美的大师,总是符合这一客观规律的。刘熙载艺概说“杜诗只有无,二 字足以评之。有,者但见性情气骨也,无,者不见语 言 文 字也。”这是很有见解的评语。这也正是贺贻孙提出的“血痕”和“墨痕”的“有”“无”的辩证关系。如果艺术形式美突 出了自己,那反而损害了自己,也就损害了整个艺术形象的美感深度。中国古典艺术讲究“百炼 为字,千炼为句”诗歌、“五日一石,十日一水”绘画的功夫,目的不是追求笔墨字句本身形式美的突 出,而是追求整个艺术意境的完满表现。杜甫在这方面无疑是一个典范。但杜甫也并不是每一首诗都达到刘熙载说的那种完美境界 的。如冯至杜甫传对秋兴八首诸将五首等诗过于“雕琢字句、推敲音律”的缺点曾作了这样的评析“这些诗里不是没有接触到实际的问题,不是没有说到国家的灾难与人民的贫困,不是没有写出时代的变迁和自己热烈 的想望,可是这些宝贵的内容被那些铿锵的音节与华丽的词藻给蒙盖住了,使后来杜诗的读者不知有多少人只受了这些音节与词藻的迷惑与陶醉,翻来覆去地诵读,而忘记追问里边到底说了些什么”批评 的着眼点正是在于这些诗的形式美本身过于突出,已经在相当程度上损害了内容的表现,损害了诗的整体艺术形象、艺术意境。再拿小说来说,明代的大评点家叶昼即署名李赞的容与堂刊一百回本水浒传评点的真实作者,也即署名李蛰的三国志演义评点的真实作者,在水浒传第二十四回回末总评中说“说淫妇便象个淫妇,说烈汉便象个烈汉,说呆子便象个呆子,说马泊六便象个马泊六,说小猴子便象个小猴子,但觉读一过,分明淫妇、烈汉、呆子、马泊六、小猴子光景在眼,淫妇、烈汉、呆子、马泊六、小猴子声音在耳,不知有所谓语言文字也。何物文人,有此肺肠,有此手眼若令天地间无此等文字,天地亦寂寞了也。”读者完全忘记了语言文字,只看到一系列典型性格淫妇、烈汉、呆子、马泊六、小猴子,个个逼真,个个传神。而这正好说明这一回的文字很完美。这不正是表明“优美及宏壮之原质愈显则古雅之原质愈蔽”吗这条关于艺术形式美的规律,同样也适合于造型艺术。法国艺术大 师罗丹 在 他 的艺术论中用了整整一章 第五章素描与色彩,十分透彻地论述了这个问题。他说“真正好的素描,好 的文体,就是那些我们想不到去赞美的素描与文体,因为我们完全为一一 1994-2009 China Academic Journal Electronic Publishing House.All rights reserved.http:/它们所表达的内容所吸引。”“你看一幅画,你读一页书,你没有注意那素描、色彩、文体,但是你心里深深感动,你不必担心弄错了,定是很完美的。”素描、色彩、文体,一罗丹从艺术史上举了大量例子来证 明这一点。比如,人们都称赞拉斐尔的素描。但是拉斐尔的素描所以美,恰恰 因为它不是孤立地炫耀线条本身的匀称、节奏等等,而是表达 了画家对于整个自然 的爱。就连十二和十三世纪教堂里的彩色窗玻璃镶嵌 画,“深蓝的颜色仿佛象丝绒,紫得如此温柔,红得如此热烈”,它们之所以美,也并不是 因为突出了作为感性形式的色彩本身,而是 因为“这些色调表达 出那个时代虔诚的艺术家希望在梦想的天国中能享受的那种神秘的幸福”。当然,艺术形式美本身可以具有相对独立的意义相对于艺术形象的整体,这一点王国维是认识到的,所以他说“古雅之原质为优美及宏壮 中不可缺之原质,且得离优美宏壮而有独立之价值”。但正如王 国维所正确指 出的,古今凡“能雅而不能美且壮者”,如文 中之曾南丰,词中之姜白石,诗中之王渔洋,都只能成就为“第三流以下之艺术家”。因此,艺术家固然要有艺术形式美方面的修养,但更重要的是要使形式美完全融化于“优美及宏壮”的形象之中,使“优美及宏壮”充分显示出来。这才是真正的艺术形式美。车 同袁 支乐舞初主呆见本刊一九八年第四期多 巨习巨生万净卜仓第页倒数第行“图三三”应为“图二九”。第页第二首鼓谱第四小节 中的铜鼓、拍板改见下 图一。第页倒数第行“位置如图”之图补印见下 图二。第页一行“隐略 的下中”应为“隐略的下部”。第页第行“”应为“”。第页第行“鸡舞”应为“鸟舞”。同页 图三十五的四个羽舞人编号是第页第行“只见制鼓者”应为“足见制鼓者”。第页倒数第行“见图三四”应为“见图三三”。图四十二“人琪县”应为“琪县”。第页一行“见 图二”应为“见图十九”。第行“一个跨马”,应为“一人跨马”,。一行标点符号应为“掌尖上翘一种如,四指向上另一种如,四指略斜图一。”第行“掌开”应为“掌开,”。图四十七“画与裸体舞人”应为“鱼与裸体舞人”。第页第行“舞姿同四”应为“舞姿同”。第页注释“岭外代管广应为“岭外代答。应为万历云南通志卷四、一六及百夷传等皆有记述。”原注第条编号应为。如苗二扣早铸二一一。望四、匹“。牙守。口也今尹廿恢冬巴。亏争二一一 1994-2009 China Academic Journal Electronic Publishing House.All rights reserved.http:/