“ 兴 ” 主要是指山川风物 、 自然景色对诗人情性的触 发感 动 , 因.pdf

以习年月第卷第期湖南文理 学院 学报社会科 学版邝仰黝。祀公翻肠皎然诗式与中国诗学之转型许连军湖南文理学院 中文系,湖南常德刀摘要中唐诗歌是中国诗歌由唐音入宋调的关健。皎然 诗式的诸多理论和 范铸所揭示 的意义昭示着唐诗从创作构思方式到批评观念的转型,并深刻地影响着后世诗学的发展变化,可视为中国诗学转型的理论界标。关键词 诗式中唐诗变转型中图分类号文献标识码文章编号一仍一的一勺匆出朋们团以刊恤甸万乙滋一户讥伽珑钾功此以,南冤,目,仪幻,饭力滋、唱衅加即瓦唱肠城田脚。阮唱乳仆即,。八戒理匆妇恤此而知玩勺明记皿叱允即屺犯叨沁比比词记以山论以而祀甸枪,如八烈叮及咖祀勺】刀脚认珑山喀仇例而助西如皎然身历天宝世变,其诗学理论是在唐诗创作由盛唐向中唐转变的过程中孕育产生的。南宋严羽沧浪诗话诗评云“大历以前,分明别是一副言语晚唐,分明别是一副言语 本朝诸公,分明别是一副言语。”虽语焉不详,但指出盛唐、大历、晚唐及宋朝诗风各具特点,是很有识见的。盛、中唐诗风之变在今天的人们眼里已经不是问题了,人们或从社会历史条件的变化如安史之乱引起的政治、经济、社会心理等方面的变化探求诗风变化的原因,或从文学创作发展变化的自身规律方面找寻诗变的根据,作了不少研究,得出了很多有价值的结论。本文以皎然诗式为出发点,通过对盛、中唐诗人构思方式的比较来探寻盛、中唐诗风变化的原因。一皎然诗式与盛、中唐诗变一盛、中唐诗风之变与诗人构思方式诗人在创作时采取什么样的构思方式是决定诗歌风格的一个重要因素。盛中唐诗风之变在很大程度上取决于诗人构思方式的转变。具体地说,盛唐诗人强调兴会在创作构思中的重要作用,而中唐诗人则重视意理在创作构思中的优先地位。这直接影响了诗风的变化。盛唐诗人特别强调“兴会”在创作构思过程中的作用。“兴会”一语最早见于南朝沈约宋书谢灵运传论“爱逮宋氏,颜谢腾声,灵运之兴会标举,延年之体裁明密,并方轨前秀,垂范后昆。”又颜之推颜氏家训文章 云“文章之体,标举兴会,引发性灵。”所称“兴会”当指诗人在自然景物的感召之下产生的创作冲动或是创作激情。与魏晋六朝文学 的自觉精神相呼应,一方面指诗人创作时激情迸发的亢奋心理状态一方面又指诗人情兴在作品中的表现形态。二者都与诗人情性的直接展现有关。至于“兴会”在创作过程中的具体表现,沈约之前,晋代陆机的文赋 中就说“若夫应感之会,通塞之纪,来不可遏,去不可止。藏若景灭,行犹响起。方天机之骏利,夫何纷而不理思风发于胸臆,言泉流于唇齿。纷藏葵以驭巡,唯毫素之所拟。文徽徽以溢目,音怜怜而盈耳。”对“兴会”到来之时,诗人处于神思飞扬、激情澎湃的创作状态进行了具体描述。盛唐诗人普遍重视诗歌创作中的“兴会”。李 白诗云“试发清秋兴,因为吴会吟。”送鞠十少府“今日赠余兰亭去,兴来洒笔会稽山。”酬张司马赠墨高适诗云“兴来无不惬,才大亦何伤”广陵别郑处士李顽诗云“兴来逸气如涛涌,千里长江归海时。”放歌行答从弟墨卿从上述诗例来看,“兴”主要是指山川风物、自然景色对诗人情性的触发感动,因此盛唐山水田园诗人就特别强调诗歌创作中“兴”的生发,以“湖山”为发“兴”之资。唐代诗人中,在以“兴会”收稿日期众万一一基金项目本文为湖南省社会科学基金项目“皎然 诗式 与中唐诗学”拍的部分研究成果。作者简介许连军臾铸一,男,湖南常德人,湖南文理学院中文系副教授,博士,研究方向为唐诗学。湖南文理学院学报社会科学版第卷为诗方面讲得最多最全面的要数杜甫。据粗略统计,现存杜甫诗集中有关“兴”的诗句就有六十多处。其中“兴”的含义可分为两类一是指游玩观赏之兴致,如“平生为幽兴,未惜马蹄遥”陪郑广文游何将军山林十首其一,“之子时相见,邀人晚兴留”题张氏隐居二首 其二。另一类就是指事物、景物引发的诗兴,如“曾为椽吏趋三辅,忆在撞关诗兴多”峡中览物,“兴与烟霞会,清搏幸不空”严公厅宴同咏蜀道画图。杜甫还常将“兴”字用在诗题中,如遣兴三首、遣兴五首、秋兴八首等,都表明杜甫用“兴”之广。盛唐诗人的审美追求都是通过“兴会”来完成的。他们所讲究的气骨、风神、韵味等等都可以统一在兴会之中。强调凭“兴会”作诗,将情、理、韵、神等等诸多审美要素都化人“兴会”之中,才会有一唱三叹、含蕴不尽的好诗。严羽沧浪诗话诗辩 云“盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。”其沧浪诗话诗评又云“诗有词理意兴。南朝人尚意兴而病于理,本朝人尚理而病于意兴,唐人尚意兴而理在其中。”严羽所谓“兴趣”、“意兴”当与我们所说的“兴会”相似或相近。严羽认为,盛唐人凭“兴会”为诗,将“义理”化人兴象之中而不露半点痕迹。在“物象,与“情意”之间,盛唐人和齐梁人不同齐梁人看重“物象”,作诗以“体物”为旨归。刘腮 文心雕龙物色曰“自近代以来,文贵形似,窥情风景之上,钻貌草木之中。吟咏所发,志惟深远,体物为妙,功在密附。故巧言切状,如印之印泥,不加雕削,而曲写毫芥。故能瞻言而见貌,即字而知时也。”批评当时人重“形似”,描摹物象追求能达到“曲写毫芥,的地步。可算中的之言。盛唐人看重物象,但更看重情意。由于在创作中重视“兴会”,所以可以说,盛唐人的“情意”来源于物象,他们作诗的 目的是为了表达情意,所以不要求在创作中准确无误地描摹物象,而是提炼出物象中最能表情达意的特点,在充分发抒情感的基础上,不损害物象,描摹物象,使二者之间保持一种和谐交融的关系。可以说,自齐梁至盛唐,以“兴会”作诗的过程中,情意的成分不断加重,而盛唐人在两者之间能够把握一个和谐的度。进人唐中期,风会所致,“物象”与“情意”之间的平衡关系被打破。而最先打破这种平衡关系的就是杜甫。杜甫将“兴会”中“物象”与“情意”的关系在两个不同的方向上进行了改造。一方面,杜甫追求“老成”的境界,以“凌云健笔”抒写纵横之“意”。陆时雍 唐诗镜 卷二一论曰“杜子美之胜人有二思人所不能思,道人所不敢道,以意胜也数百言不觉其繁,三数语不觉其简,所谓御众如御寡、擒贼必擒王,以力胜也。”胡应麟曰“大率唐人诗主神韵,不 主气格,故结句率弱者多。惟老杜不尔,如醉把茱英仔细看之类,极为深厚浑雄。然风格亦与盛唐稍异,间有滥筋宋人者,出师未捷身先死之类是也。”诗蔽内编卷四许学夷则日“盛唐诸公惟在兴趣,故体多浑圆,语多活泼 若子美则以意为主,以独造为宗,故体多严整,语多沉着耳。”诗源辩体卷一九杜甫出于对诗歌艺术的追求,对“象”与“意”的关系进行了改造,开始以“意”驱“象”,打破了“兴会”为诗过程中“物象”与“情意”之间的平衡。另一方面,杜甫又特别重视“物象”,在诗中对“物象”加以精雕细刻,几乎追步齐梁,达到“曲写毫芥”的地步。这一特点在他的咏画诗、山水田园诗中表现得较为明显。“王孟诗派将观赏和感觉相结合,以会景生兴,即景造意为基本特点,诗兴由景物触发,景物大体上保持其本来面 目。诗人虽然也凭主观感受取舍,或通过想象加以美化,但以客观描绘为主。杜甫强调心理感觉,便是景物有了较大的主观随意性。”中唐人沿着杜甫开创的路子走,导致了中唐诗变。跟盛唐人相比,中唐人不断加强创作活动中“意”的作用,以“意”裁夺物象。以韩孟诗派为例,孟郊就明言“天地人胸臆,吁磋生风雷。文章得其微,物象由我裁。”赠郑夫子纺李贺称韩愈“笔补造化天无功”高轩过,而李贺自己则“师心,故而作怪,亦 有 出人 意表者”。韩愈在调张籍 中自述其创作过程则说“我愿生两翅,捕逐出八荒。精神忽交通,百怪人我肠。”总之,在韩孟诗派诗人眼中,物象可以任其裁夺,甚至可以心造物象,在物象之外寻求玄妙意旨。至元和年间,元白诗派将“以意为主”扩大到其他题材的创作中,“以意役象”的创作思维方式则为诗坛普遍认可。清代王士祯 带经堂诗话卷三说“夫诗之道,有根抵焉,有兴会焉,二者率不可得兼。镜中之象,水中之月,相中之色,羚羊挂角,无迹可求,此兴会也。根抵原于学问,兴会发于情性。”王士祯鲜明地指出了诗人创作的两种不同方式发于“兴会”者,以情性驱遣物象,任从灵感飞扬,直接在物象中发抒情性重“根抵”者,注重才学,讲究理识,以深刻洞见物理为要著,以意理裁夺物象,以意为先。这两种不同的构思方式在形成不同的诗歌风格方面起着重要作用。要认识这一问题,其实不一定要拿唐诗和宋诗进行比较,只要将盛唐诗和中唐诗作一简单对比即可明了。二诗式与中唐诗变皎然当是中唐诗风变化的参与者和见证者,诗式则是中唐诗风之变的理论先声。盛、中唐诗人在创作构思中的不同方式也很鲜明地反映在诗学理论著作中。我们不妨就一些重要问题的论述,拿旧题王昌龄 诗格同 诗式进行一下比较。、关于诗歌创作的运思发兴。王昌龄认为作诗发兴很重要,如何发兴一要苦思,“令左穿右穴,苦心竭智”,“宁心天海之外,用思元气之前”二重意会,“目击其物,便以心击之,深穿其境。如登高山绝顶,下临万象,如在掌中”三要重视前人创作,“抄古今诗语精妙之处”作“随身卷子”,以便随时翻阅,获得启发。在诗有三思中,他分别称此三事为“生思”、“取思”和“感思”。但王昌龄一方面强调“苦思”,另一方面又很重视“灵感”的自然生发夫作文章,但多立意。令左穿右穴,苦心竭智,必须忘身,不可构束。思若不来,即须放情却 宽之,令境生。然后以境照之,思则便来,来即作文。如其境思不来,不可作也。凡诗人,夜间床头,明置 一盏灯。若睡来任睡,以万年第期许连军皎然诗式 与中国诗学之转型睡觉即起,兴发意生,精神清爽,了了明白。王氏强调“苦思”为诗,但当苦思不得时还主张等待灵感的降临。皎然则强调“苦思”为诗,在 诗议 中说或曰诗不要苦思,苦思 则丧于天真。此甚不然。固须蜂虑于险中,采奇于象外,状飞动之句,写冥奥之思。夫希世之珠,必 出骊龙之领,况通幽含变之文钱但贵成章以后,有易其貌,若不思而得也。“行行重行行,与君生别 离”,此似易而难到之例也。尽管在精思与自然相统一这一点上,两家并无实质区别。但皎然更强调苦思。这是王昌龄和皎然处身的时代不同所致。盛唐时代重才情、重灵感,王 昌龄的“苦思”说虽开启皎然先声,但时代特征十分明显。皎然主张“苦思”为诗则似乎义无反顾。、在意与象的关系上,王昌龄已有立意为宗的思想。夫置意作诗,即须凝心,目击其物,便以心击之,深穿其境。如登高山绝顶,下临万象,如在掌中。以此见象,心中了见,当此 即用。文章是景,物色是本,照之须了见其象也。诗有天然物色,以五彩比之而 不及。由是言之,假物不如真象,很色不知天然。如“池塘生春草,园柳变鸣禽”,如此之例,皆为高手。中手倚傍者,伽“余霞散成绮,澄江静如练”,此 皆假物色比象,力弱不堪也。王昌龄诗格王昌龄反对“空言物色”,“若有物色,无意兴,虽巧亦无处用之”。他也反对“一 向言意”,“若一向言意,诗中不妙及无味”。好诗要“物色兼意下”即创造出意象来,已较为明显地表现出用“意”主宰物象的思想倾向。但王 昌龄认为理想 的意象要有若“天然物色”,“假物不如真象,假色不如天然”,“凡高手,言物及意,皆不相倚傍”,应当做到心意与物色的自然契合,才会有好诗。很明显,他是要维护“物象”与“情意”之间的平衡关系。但王昌龄 诗格实可视为唐人诗论中由重兴转向重意的先兆。皎然更进一步,他认为“诗人意立变化,无有倚傍,得之者悬解其间。”诗式卷五“立意总评”条彻底抛开物象的限制,才会很好地表达出心中的情意。他甚至认为万象皆由心造“如何万象 自心出,而心淡然无所营”奉应颜尚书观玄真子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌,“吾知真相非本色,此中妙用君心得。苟得上笔合神造,误点一点亦为道”周长史防画毗沙门天王歌。以“意”役“象”,“意”不但可以裁夺物象,甚至可以创造物象。这已经完全打破了“意”与“象”之间的平衡,走上了主“意”诗学的道路,开 了宋人主“意”的先声。通过上面简单的比较,可以说,皎然诗式 在很多诗学观念上发展了王昌龄的诗格,是盛、中唐诗变的理论总结。二诗式对后世诗学理论的影响皎然立足于中唐诗歌转型时期,其诗学理论中诸多重要观念影响后世诗学极深远,下面撮其要者申论之。一以禅论诗,开后世风气佛教 自东汉时传入中国,唐之时,承南北朝之盛,更是盛况空前。起初是法相宗极盛于北方,武后世至玄宗时,则法相渐衰,神秀的北宗禅代之而兴。安史之乱后,北宗禅亦渐式微,六祖慧能的南宗禅大行于江南,俨然佛学正宗。当世谈禅之士,皆本曹溪慧能。北宗禅强调“拂尘看净”,力主渐修,要求打坐“息想”,起坐拘束其心。南宗禅则主张不立文字,“教外别传”,不重禅定,强调顿悟。有两个揭子可以清楚地区别南北禅宗的要义。神秀揭子云“身是菩提树,心如明镜台,时时勤拂拭,莫使惹尘埃。”慧能褐子云“菩提本无树,明镜亦非台,佛性本清静,何处惹尘埃。”南宗禅将修行悟道和日常生活的行坐起卧结合在一起,抛弃了北宗禅的苦行静修的悟道方式,为众多好道而不愿苦修的人所接受,是以广为流行。当时文坛也颇受影响,或以禅人诗,或以诗寓禅,形成一股风尚。皎然早岁事守直律师,后由律人禅。安史之乱后,皎然曾住江宁长干寺,及登坛受戒后,长住江南,而江南一带,正是南宗禅活动的主要地区。身处其中,又为佛门中人,其谙熟禅理,自是情理之中事。、皎然又是诗僧,所以,将禅理禅趣会通于诗中,当是很 自然的事。范检皎然诗集可以发现,这类合诗与禅而言之的句子,如“佳句纵横不废禅”支公诗,“市隐何妨道,禅栖不废诗”酬崔侍御见赠,“谁知卧病不妨禅,迹寄诗流性似偏”酬秦山人赠别二首,“正论禅寂忽狂歌,莫是尘心颠倒多”酬秦系山人戏赠等等,将诗与禅放在一起修习。其论诗之时,也将禅理与诗论相融合。诗式 中不乏此类论例康乐公早岁能文,性颖神彻。及通内典,心地更精,故所作诗,发皆造极。得非空王之道助那文章宗旨两重意已上,皆文外之旨。若遇高手如康乐会,览而察之,但见情性,不睹文字,盖诗道之极也。向使此道尊之于儒,则冠六经之首。贵之于道,则居众妙之门。精之于释,则彻空王之奥。重意诗例又复变二门,复忌太过,诗人呼为青育之疾,安可治也如释氏顿教,学者有沉性之失,殊不知性起之法,万象皆真。夫变若造微,不忌太过。苟不失正,亦何咎哉复古通变体或谓康乐精通内典而影响于诗,或以佛理为喻说明诗道,字里行间流露出诗禅沟通或以禅说诗的意趣极为明显。在评价诗人诗作时,也清楚地表现出禅宗思想的影响,如评“池塘生春草”曰“情在言外”,评“明月照积雪”日“旨冥句中”,推许沈约为诗“不傍经史,直举胸臆”等等,可通于南宗禅以“顿悟”为本,摒弃仪式,瓦性成佛,一念相应,便成正觉的禅理精义。皎然论诗极重自然,对汉魏古诗的推祟就是因为它们是诗人真情真性的自然流露,不见作用痕迹。即便是“尚于作用”的六朝诗人,皎然推崇其诗作的理由也是“不顾词彩,而风流自然”。不妨于皎然诗论中掂拾几例囊者尝与诸公论康乐为 文,真于情性,尚于作湖南文理学院学报社会科学版第卷用,不顾词彩,而风流自然。彼清景当中,天地秋色,诗之量也庆云从风,舒卷万状,诗之变也。文章宗旨但古人后于语,先于意。因意成语,语不使意,偶对则对,偶散则散。若力为之,则见斤斧之过。故有对不失浑成,纵散不关造作,此古手也。诗议古诗以讽兴为宗,直而不俗,丽而 不巧,格高而词温,语近而意远,情浮于语,偶象则发,不以力制,故皆合于语,而生自然。诗议“旨在以诗心禅心,打成一片”。“禅悟可通于艺术,唐人为僧侣之有才情者,每 申此 旨。即辟佛如韩退之,送高闲上人书末段亦以浮屠淡泊治心之学,比堪草书法马永卿懒真子卷二记王林语,至据此文为退之深明佛法之证。权载之送灵澈上人庐山 回归沃州序日心冥空无,而迹寄文字。故语其夷易,如不 出常境,而诸生思虑,终不可至。读其词者,知其心不待境静而静。杨巨源赠从弟茂卿云吾家骥足杨茂卿,性灵且奇才甚清。海内方微风雅道,邺中更有文章盟。叩寂由来在渊思,搜奇本自通禅智。王维证时符水月,杜甫狂处遗天地。刘梦得秋日过鸿举法师院便送归江陵引曰梵言沙门,犹华言去欲也。能离欲,则方寸地虚,虚而万景人,人必有所泄,乃形乎词,词妙而深者,必依于声律。故自近古而降,释子以诗闻于世者相踵。因定而得境,故愉然以清 由慧而遣词,故粹然以丽。”钱钟书先生所举人或文,大略与皎然同时或稍后,足见其时以禅说诗几近成风,而其中韩退之、权德舆、杨巨源、刘禹锡都曾受皎然较深影响,所以说,皎然引领当时以禅论诗之风气当不为过。到了唐末,受皎然直接影响的僧齐己明言“诗心何以传所证 自同禅。”将诗之感悟同参禅结合起来。雅道机要的撰者徐寅则说“诗者,儒中之禅也。一言契道,万古咸知。”以禅喻诗之意明矣。晚唐五代间,诗人好引禅客禅语人诗,禅僧亦爱用诗语来谈禅,诗与禅的关系变得极为亲密。宋人好以禅喻诗,人所共知。如苏轼跋李端叔诗卷“暂借好诗清永夜,每逢佳处辄参禅。”韩驹赠赵伯鱼 诗“学诗当如初学禅,未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼,信手拈出皆成章。”曾几 读吕居仁旧诗有怀“学诗如参禅,慎勿参死句,纵横无不可,乃在欢喜处。”杨万里送分宁主薄罗宏材秩满人京“要知诗客参江西,政如禅客参曹溪。”吴可与龚相二人则以“学诗浑似学参禅”相唱和。其他亦不胜枚举,江西诗人往往都有此论调。在此种风气熏染之下,至南宋严羽沧浪诗话出,“别开生面,如骊珠之先探,等犀角之独觉,在学诗时工夫之外,另拈出成诗后之境界,妙悟而外,尚有神韵。不仅以学诗之事比诸学禅之事,并以诗成有神,言尽而味无穷之妙,比于禅理之超绝语言文字。他人不过较诗于禅,沧浪遂欲通禅于诗”第页。其后,以禅喻诗、妙悟之诗学门径大开。影响明代诗论家亦多。但推本溯源,皎然诗式 当为滥筋。二 追求“文外之旨”,导源后世“神韵说”皎然提倡“文外之旨”,将诗道极致立于语言文字之外,影响了后世司空图、严羽、王士祯等,追求“神韵”的诗学理念成为中国诗学史上重要的一支。皎然以释门禅宗的眼光看待诗歌,追求默契天真,冥悟万物之理,主张不执著于文字,方可得其真趣神理。诗式中有数条阐述这种观点两重意已上,皆文外之旨。若遇高手知康乐公,览而察之,但见情性,不睹文字,盖诗道之极也。卷一,重意诗例且如“池塘生春草”,情在言外“明月照积雪”,旨冥句中。卷二此外,评鲍照西城癣中望月诗云“此诗体理而意在言外”卷二,都是站在欣赏“文外之旨”、“言外之情”的视点上提出的。晚唐司空 图论诗重“韵外之致”、“味外之旨”。其与李生论诗书云“文之难,而诗之难尤难。古今之喻多矣,而愚以为辨于味而后可以言诗也。”又云“诗贯六义,则讽谕、抑扬、停蓄、温雅,皆在其间矣。然直致所得,以格 自奇。近而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致耳。”司空图在此文中以口味喻诗味,提出“味在咸酸之外”的评诗标准,他把这种“咸酸之外”的所谓“醇美”称作“韵外之致”或“味外之旨”。在与极浦书中,又概括为“象外之象,景外之景”。他还引用戴叔伦评诗的名言,称“诗家之景,如蓝田 日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前”。这其实是要求诗歌作品对于所写的人生事象和自然物象,不要意尽于象中,要能做到“近而不浮,远而不尽”,给人以超乎具体形象感知之上的美的感受。可以认为,司空图的韵味说,是对盛唐诗学中“兴象”说的直接继承与发展,但它更强调“兴象”二元组合中的形而上的一面,侧重在对诗歌内里的超感性形态审美境界的领悟和追求。旧题为司空图所撰二十四诗品也值得注意,虽然目前学界对其撰者有争议,但在理论观念上仍与司空图有着较深的渊源关系。比如其中提到的“超以象外”、“离形得似”、“浓尽必枯,淡者屡深”、“不著一字,尽得风流”等,都是对“韵外之致”、“味外之旨”的进一步发挥。以“韵味”论诗是中国诗学的一大传统,旧题王昌龄 诗格便多处以“味”论诗。皎然 诗式论诗推崇作诗“情在言外”,要求诗歌具有“文外之 旨”。这些思想直接启发了司空图韵味说的提出,着意引导人们由对“象 内”世界上升到对“象外”世界的关注。这是对唐代尤其是盛唐“主情”诗风丰富创作经验的进一步总结,对于中唐以来“主意”诗风轻忽韵味所带来的弊端无疑也是有力的反拨,反映了晚唐人复归盛唐主情韵、重含蓄传统的普遍要求。严羽论诗,讲究所谓“透彻之悟”、“羚羊挂角,无迹可求”的韵致韵味。诗者,吟味情性也,盛唐诸人,帷在兴趣 羚羊挂角,无迹可求。故其妙处,透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。沦浪诗话诗辫万年第期许连军皎然 诗式与中国诗学之转型严羽特别推崇盛唐诗,把“尚意兴”作为唐诗的本质特征,指示人们从诗 中去追索、领略那种“透彻玲珑,不可凑泊”、“言有尽而意无穷”的美学境界。这些诗学观念遥承皎然、司空图,只不过更加“教人不可捉摸,无从下手”。王士祯论诗标举“神韵”,以之为诗之最高境界,妙在神会,不著色相,要求诗人通过巧妙地描写景物,刻画出生动的艺术形象,传达出清淡、空灵、平远、含蓄的意境,给人以言尽意远的美感。其编选唐贤三昧集,仿王安石唐百家诗之例,有意不录李、杜之作,而把王、孟、储等人“隽永超诣”之作人选,命以“唐贤三昧”,给予高度评价。由于以神韵律诗,极称王维诗“九江枫树几回青,一片扬州五湖白”为“兴会神到”,祖咏终南望残雪“神韵天然,不可凑泊”,孟浩然下赣诗“兴会超妙,不似后人章句”等等,显示了王氏的评诗趣尚所在。这些观念都导源于皎然、司空图等。总之,皎然提出的所谓“文外之旨”,经晚唐司空 图、南宋严羽等得以阐释发明,到王士祯“神韵”说,形成了中国诗学史上重意兴、尚神韵的一派。就这一点而言,皎然 诗式 不仅开启了由盛唐“主情”向中唐、宋人“主意”诗学转变的门户,亦构成了联接殷瑶兴象说与司空图以下的韵味说的通道。三以“辫体有一 十 九字”为核心的风格论,影响后世诗歌风格批评刘舰 文心雕龙体性 论及文学作品的风格云辞理庸俊,莫能翻其才风趣刚柔,宁或改其气事义浅深,未闻乖其学 体式雅郑,鲜有反其习各师成心,其异如面。若总其归途,则数穷八体一曰典推,二曰远奥,三曰精约,四曰显附,五曰繁终,六曰壮丽,七曰新奇,八曰轻靡。可谓中国文学风格论之肇端。唐人喜欢谈“体”言“势”,如崔融唐朝新定诗格 就有“十体”,但只就具体作品甚至具体诗句而论其结构体式。旧题王 昌龄撰诗格也特意标立 十七势一节,专门研究诗歌体式问题。十七势承续了崔融十体的基本精神,通过摘句式的分析使体式落实为种种手法。十七势 取例多自王昌龄的诗作,这已经是彻头彻尾的唐诗体式研究,背离了刘招 体性 篇风格研究的旨趣。皎然 诗式辨体有一十九字也是对唐诗体式的研究,所标一十九字,或就品德,或就风神,或就情趣,或就境界,依据个人的审美偏好而把诗歌体式分为十九种。在唐诗体式论中成一家之言。值得注意的是,他提出了体貌源于情性,成于作意取境的思想,并使之贯穿于诸体分析之中。从整体风貌上分析诗歌体式,其回归风格研究旨趣的倾向性十分明显,其影响后世极为深远。晚唐五代诗格研究著作中对皎然“十九体”多有绪衍,僧齐己风骚旨格 设有“十体”,徐寅雅道机要亦列有与齐己相同的“十体”,将风格、体裁、方法等一锅煮。更有甚者,王玄诗中旨格拟皎然“十九体”,加以解释,实以诗例。这些都受到皎然的直接影响。旧题司空图二十四诗品,创设二十四种不同诗境,实为二十四种风格,其中得失姑且不论,其与皎然论诗的路数是相同的,亦足见皎然之影响。及至宋人严羽沧浪诗话诗辩“诗之品有九,曰高、曰古、曰深、日远、曰长、日雄浑、日飘逸、曰悲壮、曰凄婉。”其中颇多与皎然“十九字”相通相似之处。参考文献【葛晓音山水田园诗派研究【沈阳 辽宁大学出版社,卯【幻王世贞艺苑危言【历代诗话续编 北京 中华书局,【钱钟书谈艺录 下卷【北京生 活读书新知三联书店,郭绍虞沧浪诗话校释 北京 人民文学出版社,责任编校老茧上接第页 是看得完的,而且有所得的。,阁在 萧红作生死场 序中,指出生死场所描写的“北方人民的对于生的坚强,对于死的挣扎,却往往已经力透纸背女性作者的细致的观察和越轨的笔致,又增加了不少明丽和新鲜。精神是健全的,就是深恶文艺功利有关的人,如果看起来,他不幸得很,他也难免不能毫无所得”。鲁迅在这三篇序言中所论的基本精神是一致的,即革命现实主义道路是发展革命文学的道路。其次,运用了巧妙的战略战术,冲破了反动当局布下的森严文网,为革命文学争得了一个生存和发展的空间,使三部优秀的作品得以出版。这样的斗争,在当时 的条件下,是一个很难得成功的范例。而这三部作品的出版,赢得了国内外的广大读者,提高了左翼文学的声誉,在粉碎反动当局的反革命文化“围剿”的战斗中,产生了巨大的影响,实际上这本身就是反对反革命文化“围剿”的一个组成部分,从而在客观上配合了反对反革命军事“围剿”的斗争。鲁迅在中国文坛上的鬼魅一文中,谈到我国革命文学在反动当局的高压政策下的命运时,说“革命文学是没有动摇的,还发达起来,读者们也更加相信了。”“奴隶社”的建立和奴隶丛书的出版,是一成功的典范。后来,由于形势的急剧变化,筹措印刷费的困难以及二萧的分离,预计要出十本的奴隶丛书便中断出版了。“奴隶社”也就成为一道曾闪烁过绚丽光彩的消逝了的彩虹。参考文献【鲁迅鲁迅全集第卷北京人民文学出版社,【幻萧军鲁迅给萧军萧红简注释录【哈尔滨黑龙江人民出版社,【周葱秀叶紫评传【重庆重庆出版社,卯鲁迅 鲁迅全集第卷【北京 人民文学出版社,【鲁迅鲁迅全集第卷【北京人民文学出版社,责任编校杜云南