晚唐诗人李商隐作品的唯美意象解读.doc

晚唐诗人李商隐作品的唯美意象解读
----兼谈与西方象征主义审美理念比较
沈  林
汉唐盛世经济昌达、万国来朝，“长安百万家”①、“佳句在中华”②，诞生了许多伟大的作家诗人和豪华的文学巨作，“李杜诗篇万古传”影响至今，而晚唐诗人的作品特色亦引致当今文人学者的关注。与唐朝后期国势日趋衰落的境况不同，晚唐的诗歌并没有丧失盛唐的风采，依然沿着一条独特的发展道路低迷潜行，主要得意于两位晚唐时期的著名诗人李商隐和杜牧，后人将他们与盛唐的李白和杜甫相比附，称他们为“小李杜”。他们的诗歌吸取了先辈诗人的精华，并树立了自己独特的艺术风格，给充满了颓废、伤感气息的晚唐诗坛增添了不少生气，同时，也为诗歌创作开辟了崭新的领域，使唐诗最终形成了初盛中晚争相辉映的局面。
“锦瑟无端五十弦，一弦一拄思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”③
“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩风双飞翼，心有灵犀一点通。隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡烛红。嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。”
   “来是空言去无踪，月斜楼上五更钟。梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。蜡照半笼今翡翠，麝薰微度绣芙蓉。刘郎已恨蓬山远，更割蓬山一万重。”
    “飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。金蟾啮锁烧香人，玉虎牵丝汲井回。贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花争发，一寸相思一寸灰！”
   “相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干！晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看！ ”
“凤尾香罗薄几重？碧文圆顶夜深缝。扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。斑骓只系垂杨岸，何处西南待好风。④”
“此情可待成追忆，只是当时已惘然“说的是拥有感情时不珍惜，一旦无法挽回时才发现真的很在意的感情时一切已经晚了。所以要珍惜曾经拥有的纯洁的感情、珍惜花的娇媚、蜜的甘甜、虹的绚丽。要知足低调、要淡泊平易，才有持久的爱情。朱鹤龄《笺注李义山诗集序》中说：”义山之诗，乃风人之绪言，屈宋之遗响，盖得子美之深而变出之者也。岂徒以征事博奥，拮采研华，与飞卿柯古争霸一时哉。”
    李商隐是晚唐最具有代表性的一位诗人，他的诗歌渊源上可追溯到楚大夫屈原，下及盛唐的李、杜，并继承了中唐李贺开创的唯美派诗风，以精巧的构思、含蓄的意韵、华美的辞藻登上了唐诗抒情艺术新的高峰，代表了晚唐的最高成就。李商隐是一位饱经仕途坎坷和生活磨难的诗人，因此，他的诗作内容广博、含义深刻，其中尤以爱情诗最为后人传诵，达到了极高的艺术水准。李商隐可以说是中国文学史上第一位专事爱情诗创作的诗人，对同时代的温庭筠、韦庄及后世的西昆体诗人，婉约派词人都有深远的影响。他的许多描写爱情的佳句，如“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”，“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”，“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”等已经成为抒发真挚情感的千古绝唱，而且，又因为这些诗句含蓄、多义的特点，使它们又远远超出了爱情的辖限，成为感悟人生的至理名言。李商隐的诗作，尤其是一些表现缠绵爱情，倾吐相思苦痛的作品，历来被评家称为诗迷，千余年来注家辈出，诸说纷呈、莫衷一是。杨大奎说它是“托兴遥深，自是骚人遗意。”⑤．以《锦瑟》一首为例，宋、明期间笺释和论述的有二十五家之多，清初至“五四”期间，达到了六十多家。各家从不同角度，归纳出“恋情说”、“悼亡说”、“自伤说”、“咏史说”、“寄托令狐说”、“怀念永贞革新人物遭宪宗镇压说”等十几种说法。李商隐的《无题》诗有无寄托，历来也是众说纷纭，杨大奎说：“玉溪《无题》诗，托兴遥深，自是骚人遗意。⑥”，纪昀说：“《无题》诸作，大抵感怀托讽，祖述乎美人香草之遗，以曲传其郁结，故情深调苦，往往感人”⑦。沈德潜说：“义山长于讽喻；工于征引，唐人中另开一境。顾其中讽刺太深，往往失之轻薄，此俱取其大雅者”⑧。由此可见李商隐的爱情诗表现了他极为复杂的内心世界，意蕴深远、含蓄委婉，再加上忧郁的感情基调，飘浮迷离的意境和富丽华艳的辞藻，使他的爱情诗呈现出一种朦胧之美。
历来的诗歌评论家很少谈及诗歌的“朦胧”特色，也许“朦胧”一词往往同象征、神秘、晦涩有瓜葛，与正统的创作方法和审美观点不太一致。随着新文化运动的开展，西方现代派的文艺思潮逐渐被诗歌评论界所接受，对于中国古典的文学精品有了更新的见解。十九世纪末、二十世纪初西方资本主义社会的发展，各种矛盾纷纷出现，一些在现实生活感到迷惘、不满、痛苦、彷徨、失望甚至绝望的作家，认为传统的创作方法不能充分表达他们内心的感受，遂努力寻求别的艺术手段来表现他们特殊的心理活动和精神状况，现代主义文学就产生了，象征主义是其中最大的一个分支。资产阶级现代哲学和心理学的研究成果是象征主义文学理论的理论基础，如叔本华的唯意志论、弗洛依德的精神分析法、柏格森的生命哲学和直觉主义、尼采的超人哲学等。象征主义重主观而轻客观描述；重艺术想象而轻现实再现；重暗示启发而轻畅抒直叙。它既不同于浪漫主义-----用夸张的笔描写客观事物，或在追求理想中的美好世界里直截了当地热烈抒发作者胸臆；也不同于现实主义-----忠实于对客观事物的细致描绘，集中概括地塑造典型环境中的典型人物；更不同于自然主义---机械地琐碎地罗列生活的表面现象，用生物学的观点解剖一切客观物体。象征主义与班纳斯派有同有异：在情调上都是绝望的、不相信人的力量的带有消沉和颓废的因素的，“班钠斯派的理想是优美的”⑨。象征主义与唯美主义、神秘主义、表现主义是同胞兄弟，象征主义主张写忧郁的美，主张形式上的美，写现实世界赋予了一种神秘感。尤其对于象李贺和李商隐这样具有现代主义倾向的诗人，开始从更新的角度审视他们的作品。借鉴西方文学流派的变革历史，有的评论家将李商隐称为唯美派诗歌的极大成者，说他是“更近于人情的唯美派”，其诗歌最大的艺术魅力在于“能将日常生活加上梦的朦胧美”⑩。
“朦胧”作为一种创作风格表现在内涵的丰富性和主题的不确定性，它有一定的象征意义，与含蓄的风格很相近，而在表现形式上，它包含了纷繁瑰丽的意象、变化跳跃的结构和浓丽华美的语言，由此创造出朦胧迷人的意境，来渲染视听，打动读者。这种风格具有很高的美学价值，与西方现代主义象征主义的审美观点和鉴赏方式相适应，也正是一些现代的诗歌创作者所努力追求的。
象征主义文学在内容上的特点：
首先是描写梦幻，表现心灵状态，观照对象是为了“引起梦幻”，把对象一点一点暗示出来；其次是表现现实世界的神秘意义，不是要“创造”客观事物，而是要把握他们的关系，文学必须富于“智力”；再次就是要表现自我的意识、情感。
象征主义文学在艺术形式上的特点是：
暗示和音乐性。象征主义用大幅度的思维跳跃，造成了音乐美，象征主义讲究文字的雕凿，使用视觉和听觉不同感觉器官的“通感”方法，利用诗的语言，用韵、反复叠唱等写作手法和修辞手法造成音乐的效果，用典去暗示某种意念、思绪，给人丰富的想象，在形式上是唯美的。
李商隐爱情诗的朦胧美首先表现在主题的多义性上。从他的作品的题目上就可以感受到这种独特魅力。他的许多具有代表性的爱情诗均以“无题”或以首句头二字及句中任意二字命名，其实均属无题之作。这种方式最早见于《诗经》，如《关雎》、《桃夭》、《柏舟》、《绿衣》等诗篇，以及其他一些民歌作品。李商隐开始有意识地以此为一些意境朦胧、内涵深远的爱情诗作命名。用“无题”的方式完全摆脱了题目对解读作品内涵的束缚，使读者能够充分发挥自己的感受力和联想力，通过自己的体验去寻求解答，从而获得审美享受。马拉美是象征主义的主要理论家和代表作家，他认为，象征主义文学应该表现现实世界的神秘意义，他认为，大自然中的一切意象都有其特殊的神秘意义，人们可以从中看出别的事物，连类别的意象，由此进入作者设下的神秘世界。象征主义文学理论有一个重要的概念，那就是“思想”。莫亚雷斯1886年发表在《费加罗》报纸上的宣言指出：“象征主义诗歌试图用一种可以感觉但意在言外的形式来表达‘思想’” ⑾。《锦瑟》一篇就绝不仅仅是咏物之作，对它所深藏的内涵千年来众说纷纭，直叫人感叹：“一篇锦瑟解人难”。而那些《无题》诗则隐匿了作者的写作意图，在没有原由，没有时间、地点和具体主人公的情况下，让读者在朦胧含蓄中去自由联想、任意体验，创造属于自己的故事情节，“总因不肯直叙易令人着迷”⑿。马拉美在《彷徨集》中的《关于文学的发展》认为“诗写出来原来就是叫人一点一点地去猜想，这就是暗示，即梦幻。这就是这种神秘性的完美的应用，象征就是由这种神秘性构成的”，他还说“诗应当永远是迷，这就是文学的目的所在----不可能是别的-----必须再现对象”。“诗在于创造，必须从人类心灵中拮取种种状态，种种具有纯洁性的闪光”⒀。
上个世纪二、三十年代，在我国诗坛出现了戴望舒、李金发、卞之琳等现代、象征主义诗人，早年何其芳也卷入这个潮流，他的诗集《预言》、散文诗集《画梦录》就直接受西方象征主义流派影响。八十年代以来，我国诗坛兴起了一股追求主题多义、意象迷离的诗风，被称为“朦胧诗”。如女诗人舒婷的代表作《双桅船》，通过船和岸密不可分的关系，透射出恋人之间、祖国与游子之间和个人和理想之间息息相关的多义主题，给人以独特的审美享受。其实，这种风格在古典诗歌中由来已久，李商隐的爱情诗就充分地体现这一特色。《锦瑟》历来被诗评家称为最难解的诗迷，作品的颔、颈两联创造了四个优美可感的意象，“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”庄生与蝴蝶的嬗变、杜鹃为望帝的寄托、月下晶莹的珠光和氤氲缥缈的玉山，似乎都蕴涵着诗人的一种愁苦、孤寂的情愫和希望破灭的凄怆。那蝶是主观化的蝶，人化了的蝶，是作者精神上的化身。最后二句“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”提挈全篇，对以上所用的各典故加以总结，进一步表达了诗人怅然若失的感触。这首诗并不拘于传统的比兴手法和以“香草美人”寄寓诗人政治思想的套路，而是以朦胧的情思寓于朦胧的境界，通过含蓄的、暗示的笔触来表达人生的哲理，展示内心世界。这首诗写于李商隐在世的最后一年，很容易让人理解为是诗人五十年的经验总结，所以历代评家结合他的身世，仁者见仁，智者见智，才得出了如此之多的考证。其实，这首诗与舒婷的《双桅船》有着同样的解读取向，只不过较为复杂些罢了。对《无题》（凤尾香罗）首联两句的不同诠释，可以把这首诗理解为男女主人公各自的怀恋思绪。“凤尾香罗薄几重，碧文圆顶夜深缝。”，既可以说成是男主人公遥想所爱女子深夜赶缝罗帐，通过这一情景来深化相思之意，也可以设想成女子回忆往昔的情景，而叹惋此时此地的落寞之感。由此，我们既可以将尾联“斑骓只系垂杨岸，何处西南待好风。”理解为男主人公在相会地点徘徊良久，苦苦地等候“断无消息”的情人，也可以看成是痴情女子企盼所爱之人快快跨上斑骓马，接着西南好风来与她相见。钱谦益说：“义山《无题》诸作，春女读之而哀，秋士读之而悲。” 当然这里也不排除李商隐“托芳草以怨王孙，借美人以喻君子”。李商隐的这些“无题诗”仿佛是一个个有着不同情节，不同人物的爱情故事，在体味了爱情的甘苦的同时也深深地理解了作者在感情和事业上的遭际。也可见早在西方现代主义象征主义文学流派产生以前，李商隐就已经在其文学作品中自觉或不自觉地用暗示、隐晦、象征的意象表达内心的独白、理想和情愫了。
    晚唐骈俪文体盛行，作为朝廷文人的李商隐必然喜欢在诗文中使用众多的典故，使用典故可以体现一位作家的文化底蕴和知识修养，也使诗歌的内涵曲折幽深、富于情趣。李商隐的爱情诗在用典方面却极有韵味，为作品增添了扑朔迷离之美。“诗人总是在孤独幽寂中倾吐诗句。他所说的，大多数无疑是传统的东西；但是他逐渐说出了一些独创的和美丽的东西”⒁。《过圣女祠》之二，是描写他与女道士恋爱的作品，几乎句句都有典故。“三里雾”、“五铢衣”、“崔罗什”、“刘武威”、“钗头燕”，通过层层隐喻，描写了女道士居所和服饰，透露出作者与她的恋爱关系。于其中我们不难看出，作者对这段恋情既留恋不已又极力掩饰的矛盾心里，从而体味到其中的暧昧情趣。《无题》（重帷深下莫愁堂）中“神女生涯原是梦，小姑居处本无郎。”化用了宋玉《高唐赋》楚王与巫山神女的故事和南朝《清溪小姑曲》“小姑所居，独处无郎。”的旧语，既增添了作品的神秘色彩，又传递了女子的凄苦孤独、寂寞冷清之感，诗的感情基调得到了进一步的强化。还有象“刘郎只恨蓬山远，”，“蓬山此去无多路，”都表现出对所爱之人可望而不可即哀怨情绪，“蓬山”一词已成为“义山式”的遥远了。总观李商隐的诗歌用典方式，他屏弃了简单的词语替代，而更注意到词汇的内蕴与张力；较多地运用了那些充满强烈情感的故事，使内容更具感染力；有些诗使用了重叠渲染的传统典故，营造出一种整体的美丽氛围与独创的意境。因此，李商隐诗中的典故能幻化出一种奇妙、朦胧、艳丽的色彩，传达了极为浓烈的感情。但过多地使用生僻典故或仅是一些同义词的替代，使诗歌变得金镶玉砌、雕琢晦涩。
    现当代诗歌积极引进蒙太奇等表现手法，注重意象的塑造以及结构上的不连续性，语句之间大幅度的跳跃，时空转换频繁，打破了正常的叙述顺序。爱默生说“我们原是种种象征，并且栖息于这些象征中；工人们，工作，以及种种工具、词语和事物，诞生和死亡，都是一些意象，．．．．．．诗人凭借一个暗藏着的、理智的认识力，．．．．．领悟到思想对象征的独立性、思想稳定性、象征的偶然性和暂时性”⒂。朦胧派诗人顾城的组诗《城》更是写得扑朔迷离、神秘奇诡，把印象与意象相混合，时空错乱，语义模糊，但有一种怀思的情愫始终萦绕全篇。正如他在诗序中所写：“就忽然什么都想不起来了，只有模糊而不知怎么留下来的心情还在。”马拉美《在文学的发展》中说“文学完全是个人的”。比利时梅特林克说“真正美而伟大的悲剧所含的美和伟大，并不在动作中，而在言辞中被发现了；．．．．．几乎无论何时你都会发现，一个似乎多余的对话同必须的对话并列着；只须考察一下，你便深深领会到，这正是灵魂可以听取密奥的唯一对话，因为只有在这里，灵魂才被呼唤着。它们构成了最美的悲剧所具有的最神秘的美，因为正是这些话语才符合了一个较为深刻内在的真理”⒃。在李商隐的作品中，我们同样可以找到相似的心绪。《无题》（昨夜星辰）一首，四联诗句表面上看毫无关联，似乎是作者的无端呓语。首联“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。”点出时间和地点。但细一琢磨，所给的场景又那么让人难以捉摸，“画楼西”，“桂堂东”，有如从念禅师的灯语“赵州东院西”，显然是作者梦设的时空，以追想消逝的恋情。颔联“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”好象是作者在表述心志，颇有些海誓山盟的味道。它与首联有什么关联吗？如果我们把这首诗理解为相思怀恋之作，那么在诗人怅惘之情冷落于人去楼空的场景之后，便是他对远去情人的心志抒怀了。后二联的转换似乎更加突兀了。“隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。”。两个场景，一繁华一冷清。繁华之处也孕育着失落与哀怨，我们可以想见诗人在灯红酒绿、歌舞喧阗的夜宴上，也许因为羞怯只能与所爱之人相视传情，也许是与所爱之人欢娱良宵而当夜阑人静之时又不免倍添惆怅。总之，应官鼓响，一夜风流随风而逝。诗人坐在马上心绪迷离，失魂落魄，象风中蓬草一样投入了一天庸常的案牍琐事。全诗场景多变，意绪纷繁，所有的文字皆是以诗人的情感变化连缀而成，于思绪中见美感。《重过神女祠》同样也有这种柳暗花明，峰回路转之妙。首联“白石岩扉碧藓滋，上清沦谪得归迟。”点出女道士的身份和居所。颔联“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。”陡然转入一种迷幻的境界。春雨飘瓦，灵风鼓旗，两组静雅的画面，其中萌发出满心不畅快的感觉，表现出女道士的郁闷心情。这种时空观念上的错觉在形成了一种悠远而迷离的境界的同时，又深深地传达出诗人的遗憾与幽怨，大大地拓展了诗句的内涵。诗的后两联，又以反衬手法继续深化女道士的孤寂心里，其中蕴藏着诗人的难言之隐，怅惘之情。在这些爱情诗中，李商隐常常把事情写得七零八落，句与句之间，联与联之间毫不相干。波德莱尔就说过不同感觉器官的联系“色彩与音响，千里相感并”⒄。无怪乎梁启超谈到李商隐的诗时说：“拆开一句一句叫我解释，我连文义也解不出来，但我觉得它美，读起来令我精神得到一种新鲜的愉快。”
    李商隐爱情诗最突出的艺术魅力可以说是他诗中所创造的优美意境，而这种意境之所以美，正在于它的朦胧虚幻，浓丽凄艳，给读者留下无尽的遐想空间，韵味无穷。刘勰在《文心雕龙·物色》中对“意境”做了如此阐述，“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。”波德莱尔说“我找到了‘美’的定义，我的‘美’的定义。美是这样一种东西：带有热忱，也带有愁思，它有一点模糊不清，能引起人的揣摩猜想。．．．．．它暗示忧郁、疲倦，甚至餍腻之感；或是暗示相反的感觉------一种热忱，一种生活的愿望，同失意或绝望所产生的沉闷心情中的怨恨相混合。神秘和悔恨也是美的一些特征”⒅。作为一个身世坎坷、郁郁寡欢的诗人，李商隐在他的作品中往往表现出一种失落感伤的情绪，一旦牵惹上所爱之人，不管是求之不得的企盼，还是久别难逢的怀恋，作者都将它置于一种朦胧、绝美的境界之中，通过各种可感的物象，渲染以飘忽朦胧的声色，使作品的感情色彩更加浓郁，主题表现得更为深切。《无题》（来是空言）表达了对一位远隔天涯的女子的痛苦思恋。诗人在梦中与恋人失之交臂，醒来之后便陷入无尽的怅惘之中。痛楚的呼唤已无济于事，于是提笔急书，寄情文字，却发现纸上竟是些淡淡的字迹。待到急迫的心情平息下来，诗人借着残烛的余光，遥思独居闺房的恋人，描画出迷人的场景，“蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉。”烛光半笼于翡翠与金丝的烛帷之中，光焰黯淡而柔和；由麝香熏过的芙蓉帐散发着淡淡的幽香，给华丽的景物蒙上了一层朦胧色彩，整个室内充满了令人沉迷消魂的韵味，具有一种虚幻的审美效应。由此烘托出两地相思者的孤寂与凄凉的心绪。李商隐诗中的意境，大都是幻化而来，境奇而意深。《重过圣女祠》中的三、四句“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。”蒙蒙的细雨无声地洒在瓦上，高悬的旗帜在轻风中似垂似扬，写得极其飘忽轻灵、朦胧迷离，将读者置欲幻境之中，被称为“有不尽之意”（吕本中《紫薇诗话》）。有些意境与情境完美融合，达到了睹物伤神的程度，《春雨》中“红楼隔雨相望冷，”一句把小楼暗红的颜色和雨的抑郁色彩凝结一处，又加上一个“冷”字，令读者联想到，主人公瑟缩着身子，在凄风冷雨中苦苦相望，而雨中的红楼又显得虚无缥缈好象是梦中的景象。意境的创造是一首抒情诗的关键所在，它有着融情于境的美好氛围，也蕴涵了以境唤情的深远寓意，李商隐的爱情诗完美地体现了这一点。
    象征主义力图通过文字的雕凿，词句的组合来完成诗词的审美效果，李商隐在谴词用字上也善于营造一种朦胧之美。叶燮称其为“寄托深而措辞婉”。在诗歌语言的风格上，李商隐更多地继承了李贺的唯美主义特色，而且，有意识地摆脱了空乏地使用富丽辞藻的弊病，使所用词汇形式完美，内涵丰富。如“沧海月明珠有泪”中的“珠泪”，塑造了晶莹剔透的珍珠形象，远望去犹如泪光闪烁，同时也借用鲛人滴泪化珠的典故。在空旷微明的情境之中，是珠光如泪还是泪洒成珠，已让人浑然不觉，明珠被赋予了哀伤的情愫，借此展现了诗人孤独失落的哀怨形象。又如“珠箔飘灯独自归。”中的“珠箔”，本是一种用珠串编织而成的帘子，在这里诗人以珠帘喻雨，将这两种意象相融合，为雨中苦苦的凝望创设出优美朦胧意境。李商隐还赋予一些名词以独特的意味，使他们能更适合于渲染朦胧的意境，如“梦雨”、“灵风”、“飘灯”、“绣芙蓉”、“迷蝴蝶”等。
    象征主义注重想象力，在文字组成的朦胧的音色效果中给人们想象，波德莱尔说“没有受到想象力鼓动的人们，不难一望而知是受到一种奇怪的诅咒，使他们的作品萎谢凋残；就象《四福音书》里的无花果树一样”。“第一次教给人们以形、色、声、香的道德意义的，便是想象力。在世界之初，想象力创造了比拟和比喻”⒆。
具有含蓄朦胧特点的作品在诗歌史上也屡见不鲜，白居易也写出了象《花非花》那样含蓄朦胧的作品。“花非花，雾非雾。天明来，夜半去。来如春梦几多时，去似朝云无觅处。”与李商隐的“来是空言去绝踪”有同样的意趣。但乐天的作品略显平淡了些，诗中并没有太出奇的意境，结构上也很连贯，“春梦”、“朝云”都是极平常的字眼，与李商隐的作品比起来，无论在形式上，还是内涵上都显得很简单明了，缺乏韵味。而与李商隐同时的温庭筠是王国维在《人间词话》里常提到的作家，他也是以表现缠绵爱情和冷落闺怨为主要题材的诗人，他的《菩萨蛮》（小山重叠金明灭）描写了闺中怨妇晨起梳妆的情景，意境朦胧幽深，语言绵密细腻，有很浓的唯美意味，尤其最后一句“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”与李商隐的静物描摹不相上下，都创造出别致的诗境。但温庭筠的诗更近于自然主义，在富有色彩和意境地描摹了事物之后，留给读者的就只有一种存在的状态了。当然，这也是一种别具一格的创作方法，不过与李商隐的作品相比则显得内涵太单薄了，缺乏脍炙人口的特色。其它如北宋初期的西昆体诗派虽然以学习李商隐为宗旨，却没有李商隐那种深沉的内涵与独特的意绪，只是外貌相仿而已。
台湾的苏雪林先生在《唐诗概论》和《玉溪诗迷》中都注意到李商隐诗歌的象征主义风格，她认为义山诗“虽可说是诗迷，但诗迷必须离开谜底而谜面仍能独立成为一首有价值的诗，那才够得上真正的象征主义作品”。“其实如果不是用西方的定义来硬套，那么义山诗中象征主义的痕迹可以说是俯拾皆是”⒇。虽然李商隐生活的年代在西方象征主义产生之前，他没有直接受西方现代主义思潮的浸荏，但李商隐诗歌不仅于咏叹中流露个人感概，而且进入全面象征程度，他的作品中的风景、事物或历史人物或典故，都有强烈的象征色彩。他的作品的题材有强烈的主观化倾向，这与拟人化是有区别的。他的诗歌到处闪烁着暗示、逗人联想的比喻和描写以及用典，形成了李商隐诗歌一大特色，因此，李商隐作品的具有如西方象征主义现代作品的创作风格令人叹为观止。他的作品的这种独特的写作风格不但在唐代，而且在整个中国文学史上都是独树一帜的，对于现代诗歌创作也有很强的借鉴意义。
注释：
①引自贾岛诗《望山》见（《全唐诗》卷571）
②引自温庭筠诗《送渤海王子归本国》见（《全唐诗》卷583）
③引自李商隐诗《锦瑟》
④引自李商隐的《无题诗》（1）（2）（3）（4）（5）
⑤⑥（《炙砚琐谈》）
⑦《玉溪生诗说》
⑧《唐诗别裁》
⑨（见〈苏〉滋·特·格拉日丹斯卡娅等著《二十世纪外国文学史》〈第一卷〉）
⑩（顾随《诗文丛论》）
⑾（《一八五九年的沙龙》《西方文论选编》
⑿（冯浩《李义山诗集笺注》）
⒀（《西方文论》下卷第262页）
⒁（见爱默生《诗人》《西方文论选》第493页）
⒂（《诗人》见《西方文论选》下卷第492页）
⒃（《卑微者的财富》见《西方文论选》下卷 第482页）
⒄波德莱尔《交感》
⒅（见《随笔》）
⒆（《一八五九年的沙龙》《西方文论选编》下卷第232页）
⒇（西北大学学报丛刊《唐代文学》第一期）