被中国当代艺术言说的底层人物.doc

被中国当代艺术言说的底层人物
鲁迅先生深刻地描绘过中国底层社会的典型人物形象，比如身着旧式长衫的孔乙己，仍不忘用脏兮兮的手指甲蘸着酒给人们演示“回”字的三种写法，似乎在彰显着某种文化身份；阿Q由于头上有几个癞疮疤，就对别人界定了很多“敏感语词”：只要谁对他说这些“敏感语词”，阿Q就要找谁的麻烦，可惜阿Q的本领太小，吃亏的时候太多，便只能怒目而视。这些人物形象指向的底层社会，在鲁迅的文本中被编织成文化景观。进一步我们还能发现，这种文本的文化景观又能转换成视觉形象，被画家用绘画的方式表现出来，如蒋兆和1938年绘制的《阿Q像》、范曾1977年创作的《鲁迅小说插图集》等。底层人物因此出现了两种呈现方式——作家笔下的文本形象；画家笔下的视觉形象。前后两者构成了有趣的关系：画家的创作总是以作家的文本作为“原典”。这看起来类似于西方宗教绘画题材总是以《圣经》作为原典那样，但不同的是，中国底层人物的视觉形象的绘制，总是带有浓厚的现实主义的关怀，蒋兆和谈论《阿Q像》的创作感受时说道：“虽然我成功了这张作品，我是应该为它笑呢？为它哭呢？疑惑是为此作品而有所得么？他（农工）大笑着走去的时候，我的心实在是碎了，因为我最恨的又最同情的是阿Q。”准确地说，作家的文本与画家的方案之间相联系的是阶级情感，当然，这种阶级情感作为文化景观出现时还掺杂着对人道的现实关怀，但无论如何，底层在文本与画面之间被作为满载阶级情感的文化现象叙述出来，传递给读者和观众以阶级情感与人道精神上的共鸣。
可以说，这种现实主义（包括社会主义现实主义）绘画方式所制造的阶级文化现象，在中国当代艺术的创作方式中消散殆尽。中国当代艺术中屡有涉及底层人物的创作，但最终的后果却是打破了现实主义绘画中传达的阶级性文化基调，试图构建出当代中国的新的视觉经验。1942年，王式廓创作了黑白木刻版画《改造二流子》（1947年加工成套色木刻），该画中，画家倾注了纯粹的阶级情感和人道精神，底层的农民兄弟对更为底层的二流子采取了“治病救人”的帮助方针。二流子、妓女、农民……这些底层人物在现实主义的艺术中言说出了他们应有的阶级情感与人道精神，但在当代艺术中却被完全地颠覆了，其中最典型的是中国波普艺术。方力钧、刘炜、孔永谦等60年代出生的画家，其波普艺术被称为“泼皮”或者“玩世现实主义”。比较“社会主义现实主义”与“玩世现实主义”会发现，前者用深切的人道关怀与阶级情感来刻画底层人物，让底层人物在画面中“自由”地言说；后者却把底层人物无聊状态用恶作剧的形式夸张地表现出来，其意图很明显是反抗意识形态禁锢。空洞的笑容、无聊的哈欠、迷茫的眼神……这些成为底层人物在当代艺术中的符号特征。对此，方力钧解释道：“王八蛋才上一百次当之后还要上当。我们宁愿被称作失落的、无聊的、危险的、泼皮的、迷茫的，却再也不是被欺骗的。别想用老方法教育我们，任何教条都会被打上一万个问号，然后被否定，被扔倒垃圾堆里去。”在中国当代艺术中，于是出现了大量丑陋的形象，底层人物在画面中失去了时间感，似乎是不与任何历史相干的天外来客，痴呆而又带着神经质地看着这个人类居住的世界，充满着无言的嘲弄，这让当代艺术中的底层人物逐渐游离于阶级情感与人道关怀之外。
对于这个问题，我们需要把底层人物题材置于美术史的谱系中进行考察。1939年，蒋兆和历时一年画成高2米、长约26米的巨幅《流民图》，表现了在日军飞机轰炸下北平底层市民逃往荒城的悲惨景象。在艺术题材上，《流民图》当然是表现中国底层人物的典型作品。沿着底层人物的线索回溯，我们还会发现早在宋代熙宁七年三月（1074），监安上门郑侠也曾进献“图画饥民累累然”的《流民图》以规谏神宗皇帝，奏疏新法的过失。在毛泽东时代美术（1942-1976）阶段，底层人物的视觉形象制造与政治密切相关，阶级情感被彻底纯粹化，比如1973年杨力舟、王迎春创作的《如今管地又管天》，描绘的陕北老农战天斗地，充满革命豪情。由此可以看到，在现代主义之前的美术流派中，底层人物都被假定成不能自我言说的群体，不论是古典时期、现代时期，甚至新中国时期，底层人物都没有话语权。他们依赖于作家或画家为他们代言，确立其底层的文化属性。在此意义上，底层的确不能说话。
但进入当代艺术阶段，为底层代言的概念预设得到彻底粉碎。当代艺术观念极其反感为艺术确立某种本质性的价值标准和行为规范，更不愿意遵循任何一种自称为“真理”的教义，他们并不认为自己有资格为任何人代言。鲁迅对国民性的批判无疑具有乌托邦的假定；兰波在宣告“必须绝对现代”时，追寻的现代性也是一种同质的概念。当代艺术采取种种策略就是要打破这种同质性的假设。2007年，桂小虎创作了《作品一号》和《作品二号》，这两张画的内容，居然是表现公安人员对娱乐场所卖淫行为进行突击检查和清理，画中妓女们捂着脸蛋、蜷曲身子、衣不遮身、魂不附体……乱作一团。这两张画的素材直接来源于公安清理淫秽场所的现场新闻照片——油画竟然也模仿照片在人脸上打了马赛克，让人啼笑皆非。作为表现底层人物的作品，它却无法为底层人物言说任何实质性的话语，因为这里体现出的仅仅只有戏仿、反讽和挪用：首先，作品纯粹是对媒体新闻照片的复制，而新闻照片本身就是通过传媒进行着无穷无尽地复制、传播、流通以及再复制……画家采取这种远离底层人物原型的图像作为创作母本，切断了绘画与现实的联系。其次，马赛克是新闻媒体为了保护底层人物（妓女）人权的补救措施，画家精致地刻画了打在人脸上的马赛克，当然是藉以嘲讽马赛克背后承载的文化含义。最后，绘画创作指向社会学角度，而非现实主义美学角度。可见，提前变成照片的底层人物成了现成物，画家通过挪用将此现成物转换成了艺术品——底层人物虽然拥有足够的言说能力，但他们已经不愿说话，因为他们在变成照片、经历无尽地复制之后，言说的激情早已无可挽回地丧失，变成了“沉默的大多数”。“沉默的大多数”像“黑洞”一样，吸收接近它的所有能量，包括画家的现实关怀、阶级情感、人道精神，等等，这便导致底层人物在当代艺术的层
中国当代艺术的言说方式被极大地丰富起来：装置、行为、表演、影像……但在眼花缭乱之余，人们仍旧会追问：为什么大多数的观众都无法理解这些挂着“当代艺术”幌子的作品呢？难道艺术家们使用的是中国大众不懂的外国方言？蔡国强1999年创作的《威尼斯收租院》也是一件有争议的作品，这件作品曾被告上法庭。我们知道，《收租院》是1965年以四川美术学院雕塑系师生为主集体创作的现实主义泥塑作品，当时的指导思想是“既要表现农民的悲惨生活，也要表现他们的不屈和反抗”。该组雕像共114人，人物附件108件，首位长108米，底层人物的悲惨生活和坚定的反抗精神被刻画得栩栩如生，当年10月、12月份分别在四川和北京展出，反响非凡，约200余万人参观，许多观众当场哭昏过去。作为底层人物的言说方式，这种写实主义的雕塑语言无疑是成功的。时隔34年后，蔡国强在第48届威尼斯双年展上现场复制《收租院》，依据“把看雕塑变成看我做雕塑”的观念，实际上把《收租院》雕塑原作、邀请来的中央工艺美术学院的毕业生帮工、《收租院》原作者之一龙绪理先生，包括整个现场的制作过程、前来参观摄影的观众等在内，都成为蔡国强作品的一部分。这件《威尼斯收租院》获得了该届威尼斯双年展唯一的大奖。

2