北魏司马金龙墓屏风的表达与观看.pdf

湖北美术学院学报 2023/02132摘要：北魏司马金龙墓屏风漆画的美术史价值获得了较为全面的挖掘，但作为绘画物质载体的屏风本身受到的关注较少，其所发挥的现实作用也有待进一步讨论。通过考察屏风的工艺水准、属性功能、制作时间、使用场合，结合司马金龙生平及其面临的现实处境，可以发现其制作意图不仅在于服务墓主死后的“彼岸生活”，还在于与生者互动的过程中所产生的特殊“文学效果”。关键词：北魏；司马金龙；屏风；漆画；观看中图分类号：J18文献标识码：A文献编号：1009-4016（2023）02-0132-08基金项目：国家社会科学基金重大项目“唐前出土文献及佚文献文学综合研究”，项目批准号：17ZDA254。Expression and Observation of the Screens in Sima Jinlong Tomb from the Northern Wei Dynasty 北魏司马金龙墓屏风的表达与观看王鑫|中国人民大学文学院北魏司马金龙夫妇合葬墓（以下简称“司马金龙墓”）自 1965 年在山西大同发现以来1，以其规模庞大的陪葬品引起了学界的持续关注，尤其是精美的漆画屏风（以下简称“屏风”）最受瞩目。尽管北魏墓葬中出土了大量漆饰器具，其中内容丰富、保存相对完整的“漆画”文物却十分稀少。作为一件整体保存状况良好的精美画作，这件屏风为我们研究魏晋南北朝绘画艺术提供了珍贵的实物素材。学界关于屏风漆画的个案研究，也大多围绕艺术技法与美术史源流等方面展开讨论。然而，由于墓主司马金龙夫妇身份族属的复杂性，墓葬本身也呈现出多元杂糅的文化特征，加之相关文字材料的匮乏，屏风的制作背景、属性功能、思想主旨等关键问题至今尚未完全厘清。此外，区别于画像砖石、壁画、雕刻等艺术形式，屏风这种物质载体无疑会对绘画的创作和观看带来影响，其所呈现的独特艺术效果目前仍有很大的探讨空间。针对这些问题，本文拟以屏风的属性功能为中心，通过考察屏风与墓主的关系、制作的时间地点、可能的使用场合，兼顾前人考古学、历史学、艺术学方面的研究成果与方法，试图对这件屏风的观看之道进行新的合理探索。一、生器与明器：屏风的双重属性在探究司马金龙墓屏风的制作背景和表达主旨之前，需要辨析屏风是否为“明器”。若该屏风是专为陪葬制作，那么其制作时间便是在墓主司马金龙去世的太和八年（484）或其妻姬辰去世的延兴四年（474），这也是学界目前的主流判断。关于屏风的属性问题，学界曾有过长期的讨论。杨泓先生2的观点颇具代表性，认为该屏风是古代美术133受到南朝物质文化“直接影响的产物”，并且提到“由江南携来的器用、服饰、宝货、绘画等实物”，暗示了屏风有制作于江南的可能性。美国学者Alexander C.Soper 及其指导的博士 Lucy Lim3的观点则与之相反，Soper 等人横向对比了屏风漆画与宁夏固原北魏墓出土的漆棺画，推测屏风在 470年左右由青齐工匠制造，是姬辰生前所用之物4，为探究屏风属性提供了全新的思路。日本学者古田真一5指出屏风漆画与漆棺画“完全属于不同的绘画系统”，可能是参考南朝屏风画稿，“与其他陪葬品同期在北魏地区制作”。宋馨6通过分析司马金龙墓陪葬品间的文化差异，否定了屏风属于姬辰家族的观点，推测该屏风漆画出自江南汉族画匠之手，且是司马金龙的父亲司马楚之流亡北魏时携带的“传家宝”，而非明器，但这一主张并无其他有力证据支持，未被学界所接受。如扬之水7怀疑漆画或许反映了司马金龙“处在政争旋涡”中的某种心态，不难判断其基本态度是屏风制作于北魏宫廷政治斗争期间或之后。殷宪、董其高8更直接主张此屏风成于延兴四年至太和八年，并且受到冯太后养育拓跋宏这一背景的影响。但前述观点多是学者们建立在自身研究基础上的经验之谈，同样未举出具有说服力的证据。韦正、马铭悦9则借鉴了更多北魏墓葬绘画的出土实物，翔实地论证了北方具备独立完成屏风的现实条件。但二人强调漆画的绘画工艺拙劣，“达不到正常的工匠水平”，并以此判定该屏风是专用于陪葬的明器，未免失之武断，加之从该文配图来看，其研究所依据的对象似为大同博物馆展示的屏风仿制品，或许一定程度上也影响了对于屏风漆画的认识。根据科学仪器对屏风的样品分析结果，屏风漆画的用料考究，木胎选取了珍贵的香椿木，织物层也并非“普通麻布”10，其制作过程非常费工耗时，涂刷漆灰、底漆后，又多次晾干、打磨、抛光11。如此不厌其烦地反复加工，只是为了使“画布”表面更加光滑平整，制作态度不可不谓之认真，并非如韦正、马铭悦认为的“敷衍塞责”。至于所谓部分画面“墨迹狼藉”“略具轮廓”的现象，发掘报告早已说明是受潮导致的漆彩剥落，并非漆画的原本面貌就如此粗糙，更不能以此作为屏风是随葬明器的证据。当然，该屏风确实存在“处理不到位的地方”，这无疑与绘制者自身的功底有关，只不过若是以女史箴图的高超水平作为对照，显然有些过于苛求屏风漆画的无名作者了。屏风（图 11）现存五块木板，每块高约 80 厘米、宽约 20厘米。考虑到墓葬被盗的情况，或许屏风木板还有更多缺失。将 其 与 边 框 构 件 进行连缀后，屏风原本的高度应该能够达到100 厘米，宽度则将超过 120 厘米。如果屏风的适用场景是所谓的“当依而立”，其形制对于成年人来说无疑会显得较小。但结合漆画自身所绘的屏风均为围在方形坐榻上的样貌，可知该屏风实为与床榻等坐具组合使用的围屏。既然适用场景是“负依而坐”，那么屏风的尺寸已经足够达到使用标准。此外，司马家族曾以清俭闻名于当时，司马金龙似乎不会专门为了陪葬制作这样一件奢侈品。姬辰之父源贺亦常常训诫诸子“清约以行己”，临终前还要求“所葬时服单椟，足申孝心，刍灵明器，一无用也”121023，屏风也不应该是姬辰家族为其准备的明器。需要指出的是，仔细辨认屏风“如履薄冰”榜题，可以发现“战战兢兢如履薄冰”的浅色墨痕，这进一步佐证了屏风本来就是生器。大概是经过一段时间的使用磨损，原先的榜题逐渐褪色，于是又图1湖北美术学院学报 2023/02134重新书写了榜题。若屏风是未经使用的明器，也就不会出现这种褪色和补写的现象。墓中出土的其他陪葬品也可以作为旁证，大多使用廉价易得的材料，制作工艺比较粗糙，如石砚台、石灯等均为北方常见的砂石制成，铁剪、铁锅等日用器具也主要偏重于简洁和实用，与屏风的工致华丽形成了鲜明的反差。而无论史书还是墓志，均未提及姬辰、司马金龙曾获赠东园温明秘器，那么这件精良程度远超其他明器的屏风，也不会是皇室诏赐的陪葬品。综合以上信息能够确定，屏风并非单纯的陪葬明器，而是墓主生前较为珍视的一件贵重器具，在其死后被送入墓室，也就带有了生器与明器的双重属性。二、屏风的制作背景与使用场合屏风制作的时间、地点实际上是和屏风的属性功能密切相关的一个问题。如果笔者前说不谬，屏风是为了陪葬之外的其他用途制作，那么以往观点几乎默认的立论基础已不存在，该屏风制作的时间、地点均需要重新审视和论证。首先，屏风由司马金龙的父亲司马楚之从南方带来的设想不太现实。司马楚之的流亡开始于刘裕诛杀司马宗室，屏风的制作时间将会更早，距离司马金龙去世的太和八年至少相距 70 多年。一件木质屏风的使用寿命能否达到如此之久值得怀疑，更不要说期间还要经过多次、多地的辗转运输。其次，桐油是调制朱漆的重要材料，往往与大漆占到同样比例。北魏贾思勰 齐民要术 就已记载：“朱本和油，性润耐日。”2研究者也大多主张该屏风漆画使用了油料调和配色。然而经过前后两次对屏风样本的科技分析，在屏风各层当中都未发现必要的桐油成分。考虑到桐油的主要产地直到今天都集中在南方地区，应该是受到南北朝隔绝的限制，身处北方的制作者难以获取桐油，才被迫放弃使用这一重要原料。不仅如此，漆画原料中还出现了一种呈青蓝色的含铅物质，分析者判断为青金石（Lapis Lazuli），与其他颜料“来源于不同的地质构造”13。青金石盛产于今阿富汗东北部，多见于新疆、甘肃等西北地区的石窟壁画，并沿丝绸之路传入北魏平城。桐油的缺失和青金石的运用，正可以印证屏风漆画绘制于北方。最后，正如孙机、张丽等学者所言，屏风漆画与固原漆棺画在装饰图案14、制作工艺15等方面都表现出了较多相似性，很可能是同时期的北朝产物。更有力的证据莫过于屏风的边框残件以北魏流行的缠枝纹、忍冬纹作为装饰，其特殊的扇形样式主要见于北魏平城地区，洛阳、固原、敦煌等地仅有零散分布16，南方地区则更无相关考古发现，足以说明屏风完成于北方。加之司马金龙父子相继镇守云中数十年，屏风的制作地点更可能是北魏平城周边。至于屏风的制作时间，则需要将北魏漆画工艺的技术背景纳入考量。北魏建立（386）之前的鲜卑墓葬极少发现以漆为装饰的器具，从考古发掘的情况来看，无论是慕容部还是拓跋部，都还不具备制作漆器的材料与工艺。北魏贵族以漆器陪葬的做法，是与中原汉民族发生深入接触之后才开始大量出现的。如山西大同沙岭北魏壁画墓（435）出土了一件漆耳杯，两件银圆饰上发现了糟朽的漆器胎质，墓中还残留着大量破损的彩绘漆皮17。但墓主本属鲜卑破多罗部，在北魏攻略西北之后才刚刚归附。可见北魏漆画工艺的产生，与其他部族的归附有着直接关系。随着北魏版图的扩张，不断有外来人口或主动或被迫迁徙至魏都平城，北魏墓葬中漆器的数量和种类开始呈现增多的趋势，纹饰工艺也渐趋繁复精美，此时北魏才终于具备了制作漆画屏风的技术条件。尽管如此，北魏贵族仍然缺乏使用屏风的礼俗观念。对于迁都洛阳之前的北魏来说，其礼仪制度、器具等一直都不够完备，甚至可以说是粗疏不堪，统治者对汉族文化也没有采取虚心接受的态度，魏书礼志开篇便已指出：“至于经国轨仪，互举其大，但事多粗略，且兼阙遗。”122985并历数北魏诸位皇帝无暇顾及礼乐教化的情况。这对大多数南朝北奔贵族来说自然是难以接受的3，而复兴礼乐则可以说是汉族士人共同的政治诉求。和平六年（465），与司马家族关系亲近的刁雍4就曾上表言及此事，古代美术135希望“修礼正乐，以光大圣之治”12965，可惜高宗拓跋濬刚下令召集公卿议礼就去世了，汉族士人对这一遗憾难免会耿耿于怀。到太和年间，不仅司马金龙担任了掌管官爵品秩的吏部尚书，其弟司马宝龙后来还成为负责礼乐仪式的祠部尚书，可见司马家族也非常热衷于恢复礼乐秩序。恰恰是在司马金龙担任吏部尚书之后不久的太和六年（482）5，高祖拓跋宏突然决定“亲祀七庙，诏有司依礼具仪”，一大批汉族官僚积极建言献策：“臣等谨案旧章，并采汉魏故事，撰祭服冠屦牲牢之具，罍洗簠簋俎豆之器，百官助祭位次，乐官节奏之引，升降进退之法，别集为亲拜之仪。”122993也就是说，此次祭祀仪式要完全仿照中原王朝的传统来举办。作为象征尊贵身份及等级秩序的礼器，屏风在先秦时期就已与统治者相关联，是天子居所的张设之物。到了汉代，屏风在生活中的使用越来越普遍，虽然不再是天子的专属物品，但作为朝觐、祭祀等国家大型典礼活动中的重要道具，屏风一直都是王位上必不可少的一件器物，并带有国家权力的象征意味6。根据礼记曲礼下所载“天子当依而立，诸侯北面而见天子曰觐；天子当宁而立，诸公东面、诸侯西面曰朝”1846，天子朝觐百官、君臣相见的场合必须要使用到屏风。考之魏书北史，屏风与天子的这种联系在很长一段时间里都是缺失的，也未发现各种场合使用屏风的记录。太和六年的祭祀活动既然是“臣等谨案旧章，并采汉魏故事”，则需要吏部尚书带领百官考证古礼7。司马金龙又是熟知典章制度的东晋皇室后裔，很可能为了此次隆重正式的祭祀典礼制作了这块屏风，用于在“升降进退”时起到标识尊位的功能，同时也借屏风漆画表达自己的礼乐思想。三、屏风表达主旨问题的提出在司马金龙墓屏风出土之初，研究者在鉴赏屏风书法绘画的同时，又往往批判其阶级属性，将其视为豪门大族骄奢淫逸、剥削人民的产物，一定程度上干扰了对屏风漆画主题的客观理解。传统的考察认为，屏风出土时朝上一面（以下简称“正面”）是赞颂妇德的列女图，朝下一面（以下简称“背面”）是提倡孝道的孝子图。近年来对屏风的各种宣传介绍，仍然会提及漆画的主旨是用“三纲五常的典范鉴戒子民”19，从而“加强对人民的思想控制”20。乃至韦正、马铭悦9亦将其视为单纯的孝子列女图，并称“一个人日常生活中面对的都是忠、孝方面的内容，这个社会的整体道德水平必然不高”，可见前述观念的影响之深。诸多研究者当中，谢振发21较早提出不同意见，主张屏风是司马金龙生前作为座右铭使用，并为了“标榜墓主的门风庭训”才将其陪葬。扬之水7暗示了该屏风漆画或许北魏宫廷权力斗争有关，但语焉不详，没有进一步展开论述。吕文平22指出屏风漆画反映了民间画工对“上层社会腐朽生活”的针砭及其“进步的思想倾向”。毛炳军23具体指出在传统列女图之外的“和帝邓后”可能别有深意，“如履薄冰”“赵襄子论赏”等图像主题当为自我劝诫，均为“具备时势寓意智慧题材”。总而言之，尽管主流意见仍将其表达主旨视为表彰孝子列女，但也已经有越来越多的学者注意到其中某些耐人寻味、似有所指的题材，因此屏风漆画可能并非传统观念中单纯的孝子列女图。然而，屏风似乎不太可能用于自我劝诫或标榜门风庭训。之所以这样说，一方面是如前所述，制作彩漆屏风需要高昂的成本。早在西汉时人们就已感慨“今富者黼绣帷幄，涂屏错跗，中者绵绨高张，采画丹漆”24391，并痛斥“一屏风就万人之功，其为害亦多矣”24395。自曹魏以来，士人群体又逐渐形成了崇尚简朴的潮流8。在屏风本身的题记中，亦有对于俭朴之德的提倡：“守以俭者此六者皆谦德也。”如果司马金龙是为了自诫或标榜高雅，相较于装饰富贵之用的彩漆屏风，更为俭省、制作方便的素屏风既不会败坏家族清俭的名声，还在士人中广为流行，所能达到的宣传效果也会更好。另一方面，通体遍涂朱漆的制作方式，业已表明这件屏风的意义并不普通。自周代施行礼乐教化以来，器物的形制、数量、颜色等都与身份地位直接相关，诸多颜色中红色尤其尊贵，多为天子器物湖北美术学院学报 2023/02136专用，礼记郊特牲更指出：“丹朱中衣，大夫之僭礼也。”18292即便是“礼俗浇薄”的北魏，对器物色彩的使用仍有明确的等级划分，天赐二年（405）便已规定“王公侯子车旒麾盖、信幡及散官构服，一皆纯黑”123066，可见北魏统治者亦具有粗略的等级规范意识。目前考古所见的北魏漆器多为整体髹黑漆、褐漆，尽管也有部分使用朱漆，却仅限于器物内壁或仅为纹样装饰25，并不影响到其黑褐色的总体外观，且这类漆器基本为葬仪中棺前祭奠活动所用之明器26。孙机先生27就曾指出所谓的器物涂漆“起初仅指涂黑漆”，身份尊贵如号称“文帝”的西汉南越国王，其墓中出土之漆屏亦不过为黑漆作底，加以朱漆描饰之卷云纹图案28，可知朱漆器物的珍稀与特殊。而司马金龙屏风漆画内所绘漆饰器物，如“素食瞻宾”之漆案（图 21）、“灵公夫人”之漆盘（图 31），均只有中心涂红色、外部则髹黑漆，与同时期其他漆器的设色方式相似，应该都是根据当时的日常器物绘制。即便得到北魏皇帝的礼遇，司马金龙也不会冒险逾越礼制，在日常生活中使用具有特殊意义的朱漆，制作这样一件与家风不符的屏风，更不会自相矛盾地用来提醒、警诫自己和家人要保持谦卑、俭朴。因此，有理由怀疑这件屏风是用于与统治者相关的礼乐场合，甚至司马金龙还可能依照刘向绘列女屏风的传统用途，使其带有某种更加深刻的讽谏意涵。囿于漆画自身叙事策略的深邃隐微，屏风所要表达的主旨及其呈现效果仍有斟酌推敲的余地。四、屏风的观看方式及其文学效果在标识尊位的功能之外，屏风最重要的作用就是隔断空间。为了让主仆、尊卑、男女共处一室时不至于尴尬，就可以用屏风进行隔断。在屏风漆画“和帝后”画面中，便有四位侍女立于屏风之后，这既突出了皇后的尊贵地位，也能使对话不易受到侍女的影响。（图 41）后宫妇人与外臣会面的场合，屏风更是必备之物，如东汉光武帝安排寡姊与朝臣相亲时，就是让公主“坐屏风后”29708。考虑到冯太后两度临朝听政，在前述太和六年的祭祀典礼上应该也会出席，冯太后还多次陪同拓跋宏在皇信堂、灵泉宫等地会见群臣、议论政事，或许便会遵从“汉魏故事”隔着屏风与朝臣相见，抑或效仿屏风所描绘的场景坐在围屏之中对众人训话。无论如何，冯太后在这种场合中都只能看到屏风的一面，屏风的另一面或是朝向拓跋弘与群臣，或是朝向内官侍从。为了更直观地反映屏风两面的主要内容，现将漆画题材的分布情况列表（表 1）。整体而言，屏风正面的漆画图像大多取材于刘向列女传，但也出现了诸如“班捷伃”“和帝后”这类不见于刘向列女传的故事作为补充，还有“元、刘灵”图则是隐逸高士图像，完全偏离了列女的主题。“元、刘灵”图背面的漆画内容，经过辨认分别为“成公”“匡倩”以及一段关于“谦德”的文字，更与列女毫无关涉，故而也不太可能是考古工作者在整理时将木板正反面颠倒。除去后人续补的内容，现存刘向所作列女传仍记载了100 多条故事。如此大的数量足以支撑整个屏风的绘画取材，而屏风却还要另外寻找题材，说明屏风的选题标准与列女传并不完全相同，只有符合其主旨的内容才会被选入，至少所谓的妇女德行并非屏风正面的唯一主题。图4图3图2古代美术137屏风背面也是如此，严格意义上讲，仅有“李充奉亲”“素食瞻宾”两幅明确指向了孝敬主题，“李善养孤”则倾向于表彰奴仆对家主的忠诚节义。对言语致祸的强调反倒至少占据了三幅画面，其中两处规谏文辞分别有“当言而惧，发言而忧”和“病从口入，祸从口出”的阐发，“如履薄冰”也是说要对自己的言行举止处处小心以避免祸患。更何况李充不仅以孝行著称，还曾以激切的言语斥责邓后之兄邓骘，进而“见非于贵戚”292157，因此，谨言慎行同样可以视为其主要内容。此外还有“鲁义姑姊”“郑瞀”“子发母”等题材又是出自列女传，与所谓孝子图完全无关，反倒是都涉及到了公共关系与血缘关系之间的矛盾取舍9。综合来看，屏风背面“宣扬孝道”的表达意图难以成立。汉代以来，屏风的功能渐渐从简单的“背依”“隔断”拓展开来，如刘向就曾作列女传并画诸屏风以戒天子，将屏风与讽谏功能联系在一起。从此，借屏风以规劝警诫便逐渐形成风气，列女图更是成为屏风教化传统的主要内容。以此为前提，再来重新审视屏风正面末尾“突兀”的高士图像。残存题记可见“顺世宰物，道济身逸”语（图 51），意即君主无需事必躬亲，只要能知人善任，天下就可以得到很好的治理。屏风漆画的规谏意义或许就在于此，亦即冯太后不仅要效仿古代贤妃良母端正德行，还应选贤远佞，在政局稳定之际及时功成身退、还政于拓跋宏，恢复正常的君臣秩序。而屏风背面则可以总结出公众事务中为人处世的道理，其表达主旨集中体现在背面末尾的“战战兢兢，如履薄冰”（图 61），应该是提醒拓跋宏以及朝臣侍从们要时刻保持谨慎、谦恭的态度，其中也包括司马金龙“入侍禁墀”的三子司马悦。退一步讲，即使司马金龙生前并未点明还政于拓跋宏的意见，由于屏风生器与明器的双重属性以及北魏重臣临终 进 言 的 传 统10，也不排除他仿效漆画残片中史鱼“生以身谏，死以尸谏”的故事，在临终时重申了屏风的讽谏主题。司马金龙去世后，并未安葬于其家族祖坟，而是由朝廷赐绢一千匹在都城郊外置办了一处墓地。考虑到司马金龙是拓跋宏之父的老师，其续弦妻子沮渠氏在辈分上还是拓跋宏的祖姑奶奶，且“有宠于文明太后”12949，不管于公还是于私，冯太后与拓跋宏都完全具备参加司马金龙葬礼的条件和可能性。结合汉魏以来的丧葬文化，墓室绘画应该也存在着“观者”。最为典型的例子莫过于陕西旬邑百子村东汉壁画墓，在墓门外朱笔书写“诸观者皆解图5图6表1 屏风漆画题材分布屏风正面孙叔敖、叔敖母启、启母帝舜二妃灵公夫人鲁母师周室三母田稷母樊姬鲁师春姜元、刘灵（疑是山巨源、刘伶）和帝后（和帝邓后）班捷伃（班婕妤）屏风背面李善养孤鲁义姑姊汉成帝、成公李充奉亲郑瞀齐宣王、匡倩素食瞻（赡）宾子发母规谏文辞（君子谦德主题）如履薄冰规谏文辞（类似傅玄口铭）（漫漶、残缺）湖北美术学院学报 2023/02138履乃得入”“诸欲观者皆当解履乃入观此”30，可知其中的壁画是可以对外开放供人参观的。陕西绥德呜咽泉村汉画像石墓也在后室门洞外侧，刻有“览樊姬观列女崇礼让遵大雅贵组绶富支子”31，有了前者作为参考，此处“览”“观”动作的实施者，恐怕更倾向于参加葬礼的生者，也只有生者才能在观览图像后“崇礼让遵大雅”，对于死者来说，这些谆谆劝勉已经毫无意义。至于北魏时期的墓葬，在长长的墓道上经常绘有壁画，可以想见墓主下葬时，送葬人员能够近距离地观瞻这些精心绘制的壁画，更不要说墓室中还会举行祭祀仪式，在这种特殊的“阅读”状态下，绘画的主题自然也会产生更深刻的“文学效果”。司马金龙去世后还获赠司空公、冀州刺史、大将军、康王等哀荣，这几乎是北魏赠官体系中的最高荣誉。魏书称高允“魏初以来，存亡蒙赉者莫及焉”121200，他获得的赠官却是司空公、冀州刺史、将军、文公，仍略逊于司马金龙，可见冯太后与拓跋宏对司马金龙的惋惜程度。大概是司马金龙进行了言辞恳切的临终上疏，并深深打动了二人。可惜的是魏书中并未留下相关的文字材料，只能结合屏风漆画的内容作出如此推测。结语综上所述，司马金龙墓屏风用料考究、工艺复杂、制作认真，既符合日用标准，还有磨损修补的痕迹，与明器“有形无实”“貌而不用”的特征不相匹配。司马金龙谥康王，根据古代谥法，“康”大多是“安康”的意思，例如逸周书谥法解：“温年好乐曰康。安乐抚民曰康。令民安乐曰康。”32653应是司马金龙在其职位上做出了安定人心、维持秩序的举措，并且有目共睹，成为了他一生中社会评价最为突出的事迹。很可能在太和初年北魏官方举办的盛大祭祀典礼上，司马金龙使用屏风这一传统礼器，既弘扬了儒家尊卑有序的礼乐文化，又提醒众人谨言慎行以避免祸患，更向冯太后委婉传达了讽谏之意，从而促使冯太后完成了由严刑立威到克己复礼的观念转变。秉持着“事死如生，事亡如存”的丧葬理念，这件关系着司马金龙生前形象的屏风，便作为陪葬品置于其墓室之中，在供众人最后一次观瞻自省的同时，还用来彰显北魏皇室对他的哀悼和纪念。注释：图1-图6均采自中国美术全集绘画编1，北京：人民美术出版社，1986：153-163。参见齐民要术卷五漆第四十九，其中还提到漆器的保存方法是要曝晒使其保持干燥，一旦“合着阴润之地，虽欲爱慎，朽败更速矣”，最好还能经常擦拭，“若不揩拭者，地气蒸热，遍上生衣，厚润彻胶便皱，动处起发，飒然破矣”。从而可以映证前文所述漆彩剥落的原因是受潮。例如拓跋珪曾因崔逞在给东晋君主的回信中称对方为“贵主”便将其赐死，于是本欲投奔北魏的司马休之便转而投奔南燕（魏书崔逞传），又如刘昶为人“好犬马，爱武事”，不重视仪节，“引待南士，礼多不足，缘此人怀畏避。”（魏书刘昶传）。根据刁雍之子刁遵墓志记载：“长兄纂妻河内司马氏，父楚之”，可知司马楚之与刁雍是儿女亲家，且两人年龄相仿，几乎同时从南方逃亡北魏，两家族之间的关系应该比较密切。此前吏部尚书由王叡担任，太和四年王叡“迁尚书令”，随即去世（魏书王叡传），吏部尚书一职出现空缺后，司马金龙便被“徵为吏部尚书”。例如淮南王刘安曾称汉武帝：“负黼依，冯玉几，南面而听断，号令天下”（汉书严助传），又有徐乐上书称：“南面背依摄袂而揖王公，此陛下之所服也”（汉书徐乐传），王莽篡汉前，群臣便曾请他“服天子韨冕，背斧依于户牖之间”（汉书王莽传），颇有一种楚庄王“问鼎中原”的意味，可见自汉代以来，屏风逐渐与“南面”等词一起，演变为天子形象的代名词。北魏建立之初，崔玄伯为吏部尚书，就曾“命有司制官爵、撰朝仪、协音乐、定律令、申科禁，玄伯总而裁之，以为永式”。（魏书崔玄伯传）。所谓“茵蓐不缘饰，器物无丹漆”（三国志魏书卫觊传），曹操便曾以素屏风赏赐给毛玠，表彰他“有古人之风”（三国志魏书毛玠传），东吴画家曹不兴绘制屏风“点素成蝇”的故事更成为魏晋时期的风雅妙谈，见裴松之注三国志吴书赵达传引吴录：“曹不兴善画，权使画屏风，误落笔点素，因就以作蝇。既进御，权以为生蝇，举手弹之。世皆称妙，谓之八绝云。”学界多认为吴录成书于西晋，因而此种崇尚清简古朴的生活审美至晚到西晋便已形成潮流。鲁义姑姊在“己之子，私爱也。兄之子，公义也”的取舍中选择了公义（列女传节义传鲁义姑姊），郑瞀在“以太子为非吾子，疑吾谮之者”的质疑中，决定“与其无义而生，不如死以明之”（列女传节义传楚成郑瞀），子发母认为子发不能与士卒同甘共苦，斥责其“非吾子也，无入吾门”（列女传母仪传楚子发母）。古代美术13910 这种临终进言的主题多是对统治者进行劝诫，而且由于上疏者即将去世，内容一般也会更加直白显露，例如安原就曾对北魏统治者进行了“鲁元外类忠贞，内怀奸诈，而陛下任以腹心，恐衅发肘腋”的尖刻批评，并重申“臣与鲁元生为怨人，死为雠鬼，非以私故，谤毁鲁元”（魏书安原传）。参考文献：1 大同市博物馆，山西省文物工作委员会.山西大同石家寨北魏司马金龙墓J.文物，1972（3）.2 杨泓.北朝文化源流探讨之一司马金龙墓出土遗物的再研究J.北朝研究，1989（1）.3 LIML.The Northern Wei Tomb of Ssu-ma Chin-lung and Early Chinese Figure PaintingD.New York University，1990.4 KAERTZKY P E，SOPER A C.A Northern Wei Painted CoffinJ.Artibus Asiae，1991（51）.5 古田真一.六朝絵画関一考察司馬金龍墓出土漆画屏風J.美学（日本），1992（168）.6 宋馨.北魏司马金龙墓葬的重新评估M/殷宪.北朝史研究 中国魏晋南北朝史国际学术研讨会论文集.北京：商务印书馆，2004.7 扬之水.北魏司马金龙墓出土屏风发微J.中国典籍与文化，2005（3）.8 殷宪，董其高.北魏司马金龙屏风漆画题记J.中国书法，2014（7）.9 韦正，马铭悦.司马金龙墓屏风漆画散论J.西部考古，2018（2）.10 刘贵斌.北魏司马金龙墓木板漆画工艺探究J.文物世界，2020（3）.11 宋志辉.中国古代漆器制作工艺探析以北魏司马金龙墓漆屏风画为例J.文物世界，2020（3）.12 魏收.魏书M.北京：中华书局，2017.13 贾延勤.北魏司马金龙墓出土木板漆画漆膜的科学分析J.文物世界，2020（3）.14 孙机.固原北魏漆画研究J.文物，1989（9）.15 张丽.北魏司马金龙墓屏风漆画研究J.河南科技大学学报（社会科学版），2005（3）.16 李秋红.南北朝隋代异形忍冬纹样分析D.清华大学，2018.17 高峰，李晔，张海雁，等.山西大同沙岭北魏壁画墓发掘简报J.文物，2006（10）.18 陈澔.礼记M.上海：上海古籍出版社，2016.19 张丽.绘画中的瑰宝 北魏木板漆画J.收藏，2017（1）.20 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