超越“自我”的“晚年样式”——大江健三郎《晚年样式集》论.pdf

139Journal of Guangdong University of Foreign Studies2023年7 月Jul.2023No.4Vol.34广东外语外贸大学学报第4期第3 4卷超越“自我”的“晚年样式”一大江健三郎晚年样式集论霍士富摘要：大江健三郎晚年样式集是以2 0 1 1 年东日本地震引发“福岛核电站爆炸事故”为背景完成的、旨在超越自我既有的“娴熟技法”，获得新的创作风格的晚年作品。本文经对小说文本分析发现：该小说通过多重叙事者“我”的导入，突破了贯彻大江文学始终的“二人组”叙事模式；多元文体内部的“异论”对峙与对话的并用，像相互对挂的镜子映出了广阔而多元的现实世界；借用“巨树”的隐喻与音乐变奏，实现了绝望与希望的转换。最终以薪新的叙事结构和全面开放的叙事文本开辟了日本“私小说”的新样式。关键词：晚年样式集；“我”的多重叙事；核电站爆炸；大江健三郎中图分类号：1 3 1 3.0 7 4文献标识码：A文章编号：1 6 7 2-0 9 6 2(2 0 2 3)0 4-0 1 3 9-1 0引言伟大的艺术家和作家在其晚年创作中往往表现出惊人的胆识和活力，使其“晚年作品”充满创造的张力，获得奇迹般的变容，进而抵达在其过去创作中从未实现的新高度，这样的创作作风我们称之为“晚年样式”（OnLateStyle）。在世界文学史上，莎士比亚的晚年剧作暴风雨和冬天的故事给其创作生涯戴上了“有终之美”的光环；而易卜生的晚年作品当我们死而复生时却使其光辉的创作生涯伤痕累累。然而，“第二种晚年样式才能真正引起我们的兴趣。因为它是有意图的基金项目：国家社会科学基金项目“鲁迅文学对日本现代文学的影响研究”（2 2 WWB00387）。作者简介：霍士富，博士，西安交通大学外国语学院教授，博士生导师，研究方向为日本近现代文学，主要研究对象是大江健三郎、安部公房、村上春树以及鲁迅与大江健三郎文学比较研究等。1402023年第4期广东外语外贸大学学报非生产性的生产行为，故意与娴熟的境界背道而驰”（廿个一下，2 0 0 7：2 91）。那么，大江健三郎的晚年样式集（2 0 1 3）又属于哪种类型呢？他说：“也许是最后的小说，我不会作为技法娴熟的老作家，而是迫于福岛和核电站爆炸事故的毁灭性灾难（catastrophe）所驱使，把内心的所思、所想记录下来”（大江健三郎，2 0 1 3）。可见，大江健三郎在晚年样式集中“故意与娴熟的境界”相悖，亲自实践“非生产性的生产行为”，实现超越“自我”的“晚年样式”。该小说以2 0 1 1 年3 月1 1 日发生于东日本大地震和福岛核电站爆炸事故（以下简称“3 11事件”）为背景，通过晚年样式集+a”的叙事结构完成的一部“晚年样式集”。所谓“晚年样式集”就是叙事者长江古义人（“我”），对毁灭性的“福岛和核电站爆炸事故”的所思、所想的内心实录，而“a”则是三位女性（妹妹阿萨、妻子千和女儿真木）对“我”内心实录的反论，又称“三位女性的话题”。二者合订在一起，就是“我”所完成的“私家版杂志”，又称晚年样式集。正因为它是一部“我”的内心实录与“三位女性”合作完成的“私家版杂志”，所以它“作为小说初次尝试了崭新 的叙事技法：多声部与多种文体的说明文和会话文，在其内部多重交织在一起，形成一个全面开放的叙事文本”（小森阳陽一，2014：3 42）。不过，这种叙事学层面的“自我”超越，正如刀刃锋利的双刃剑，同时也带来负面的嫌疑：“文本中以我 为首的复调技法一一我 之散乱状态下的第三人称写作，在各个方面呈现出分裂状态”（三浦雅士，等，2 0 1 3：2 1 5）。问题在于“我之散乱状态下的第三人称写作”，如何带来了文本内部的“分裂”，此问题尚需进一步探讨。但我认为与莎士比亚晚年剧作的“光环”相比，大江“晚年样式”的所得与易卜生的“晚年作品”更有亲近感：“不是技法娴熟，而是呈现出愤怒、疑惑和混乱的艺术家形象”（廿个一下，2 0 0 5：2 91）。本文将从“二人组”转向“我”的多重叙事、多元文体内部的“异论”对峙与对话、“巨树”的隐喻与音乐变奏三个方面切入，探讨晚年样式集作为其“最后的小说”在叙事学层面的得与失，进而确定它在大江文学中的意义。从“二人组”转向“我”的多重叙事晚年样式集发表后叙事者“我”的问题，很快成为许多论者关注的焦点。大泽聪（2 0 1 3：2 2 7)认为，“该作品中构建的我与作者之关系，向外部的各种媒体呈开放态势，完全不同于构筑在日本传统风土上的私小说”。安藤礼二（2 0 1 4：2 6 1）也持相似的观点，他说：“首先是关于我 的方法问题。作者创建了一种摒弃日本传统的“私小说的写作技法：被叙述的物语虽然就是作者实际生活中发生的事件，但它是在欧洲普遍认同的、建构在虚构前提下的叙事。即旨在141超越“自我”的“晚年样式”大江健三郎晚年样式集论通过我”的叙事意图，酝酿一种更加真实的氛围”。二者一致认为，叙事者“我”与作者的关系突破了“私小说”的案日。其实，大江文学中叙事者“我”与“私小说”中的“我”本质上的不同，早在个人的体验（1 96 4）中就已经完成。我认为晚年样式集作为其“晚年工作”的作品，叙事者“我”之质的飞跃，远不止于“私小说”中“我”的分界，而是对大江文学中一以贯之的“二人组”叙事的突破，也即从“二人组”叙事向“我”的多重叙事的转变。大江健三郎早在初期作品饲育（1 958）和拔芽杀仔（1 958）中“二人组”叙事就已崭露头角。叙事者“我”和弟弟以“互补”的视角披露了战争对人性的异化。而到万延元年的足球队（1 96 7）后，叙事者“我”和弟弟则以完全相反的个性一一哥哥“蜜三郎”是“败北主义”的颓废者；弟弟“鹰四”是“激进主义”的冒险者，既相互冲突又呈互补的态势，最终以“鹰四”的死亡与“蜜三郎”获得新生的悲壮人生，实现了“自我”的同一性（identity）。这一叙事模式正如大江健三郎所言：“如果不设定二人组，我的小说就不能起动，它是我所有小说的叙事原型”（尾崎真理子、大江健三郎，2 0 0 7：2 47）。可是，这一“叙事原型”延续至晚年样式集时已被彻底瓦解。多重叙事者“我”的诞生。在晚年样式集中，既往的“二人组”叙事已转换为“（晚年样式集）+a”的叙事构图，又称“私家版杂志”。小说中写道：自己的文章保持晚年样式集的形式，而合编的三人（提前告知的话，就是妹妹、妻子和女儿）的文章，则要加上标题三位女性的另外话题，然后一并装订成册，这就是我 打算完成的私家版杂志（晚年样式集）+a。（大江健三郎，2 0 1 3：1 1）由此不难看出，“私家版杂志”的内容由两部分组成：一是以“我”为叙事主体完成的文章晚年样式集；二是由“三位女性”为叙事主体“我”完成的文章（a）。同时，不同叙事主体之间的关系是，“三位女性”的话题主要是针对“我”的小说一一有过去的也有现在的晚年样式集，从不同层面展开叙事。古义人“我”的叙事。“3 11事件”已过百天，可是古义人仍然和往常一样昼夜守在电视前，静观“核爆”事态的发展。今天他也是看着电视特集美一追踪报道“因福岛核爆扩散的放射性物质污染实况”，一直到深夜。针对古义人关心的“核爆”问题，“三位女性”从不同的视角展开独立的主体叙事：妻子千站在古义人的床头边说：“阿卡黎倒在卧室里，他的姐姐真木正在叫救护车”；女儿真木从医院打来电话告诉古义人说：“她看到医院门口停着一辆福岛的大巴，来自福岛的孩子们正在接受医生的诊断：因受核辐射孩子们当中有的流鼻血，有的患上痫疾，有的出现口腔炎”；妹妹阿萨针对古义人的过去小说寄给令人怀念年代的信（1 98 7)批评道：“我认为哥哥在自已的小说中，没有一次是认真地写出事实142东外语外贸大学学报2023年第4期真相，并将其寄给令人怀念年代的岛上，所以至今那个岛”上没有回音”（大江健三郎，2 0 1 3：6 6 6 8）。这三种声音看似各不相同，其实都是围绕“福岛核电站爆炸事件”展开叙事。即阿卡黎“倒在卧室”的情景，反映出“3 11事件”对日本一般“家庭生活”的影响；真木在医院看到的事实，直接表明“3 11事件”对当地居民造成的危害，特别是对儿童的未来造成的隐患；阿萨从古义人过去的小说引出“至今那个岛上没有回音”，正是暗示对现实的绝望心境。就这样，“由于“三位女性”的登场，古义人“我”一一不管是现实还是虚构，物语中一直以王者风范行使权力的作者“我”一一受到彻底的批判，男性的“我”被女性的“我”所解体。有时，在阿萨的叙事中会加人真木的叙事、千的叙事。她们的叙事有时作为声音，有时作为影像记录下来，过去的叙事和现在的叙事重叠为一”（安藤礼二，2014：2 6 2）。这就是晚年样式”在叙事形式上的第一个突破皮一一“三位女性”的“我”之叙事，彻底解体了王者“我”的主导叙事，进而完成了一次大江文学的叙事革命一一由过去文本中的独领风骚的“我”之叙事，转变为地位平等的“我”的多重叙事。由此实现了文本中有无数个“我”的声音在回荡的艺术效果。但是，这种通过小说内部蕴含的批判作品本身及其使古义人的主体叙事相对化的叙事装置，将各种不同的声音（复调）压缩在一起，让这些反和谐的、有时甚至是分裂的声音一同齐奏，其结果只能是破坏复调。这就是前面有论者指出的：文本中“我”之散乱状态下的第三人称写作，在各个方面呈现出分裂状态。同时，“311事件”发生后，古义人站在登往二楼的台阶上“鸣鸣痛哭”的情景，更加凸显了“愤怒”和“混乱”的老作家形象。因此，大江健三郎的“晚年作品”与易卜生的“晚年作品”更有亲近感：使他光辉的创作经历伤痕累累。多元文体内部的“异论”对与对话在大江文学的叙事“变奏”历程中，开放性的叙事结构、多元文体并置和杂的互文性等技法，早在优美的安娜贝尔李寒彻颤栗早逝去（2 0 0 7）即已纷纷登场。可是，在晚年样式集中对多元文体内部的“异论”对峙与对话之技法的尝试尚属首次。这一技法带来的艺术效果有二：一是由各种文体独立组成的、用异质言语表达出各种不同的声音；二是这些“异质语中的各种语言仿佛是相对而挂的镜子，其中每一面镜子都独特地反映世界一角、一部分；这些语言迫使人们通过互相映照出来的种种方面，瑞测和把握较之一种语言、一面镜子所反映出来得更为广阔的、多层次的、多视角的世界”（蒋婉竹，2 0 1 4：1 99）。“我”的独白与但丁的对话。“3 11”后“我”从自己的书库中找出但丁的地狱篇，阅读了曾经在上面有批注和画有红线部分的内容：143超越“自我”的“晚年样式大江健三郎晚年样式集论地狱篇第十歌中有这样一段内容：但丁在生前，被一位和自己关系密切、且在政治上有一定实力的大诗人叫住。他拜托但丁：在自己死后要告诉他，都市威尼斯（Firenze）变成了什么样子？还有一位死者，他是但丁同时代的朋友、也是一位有实力的诗人悬请但丁：等他死后，一定要告诉他儿子的消息。（中略）对此段内容，“我”过去不大明白，可自从经历了“3 11后”，不知不觉中就领会了其中的精神。特别是通过目赌电视报道中现场直播的情景、人们的姿态和表情，“我”感同身受地理解了此节（比任何部分都要令人恐怖的一节）内容的真谛。现在轮到“我”直面这一现实的时候了（大江健三郎，2013:19-20)在此，有几个问题值得关注：“3 11事件”后“我”从现场直播的电视报道中看到了什么？为何说“现在轮到我直面这一现实的时候了”？“我”要直面的现实与但丁地狱篇中描写的内容发生了怎样的对话？“我”在电视上看到：一位记者追踪报道福岛第一核电站爆炸后，因空中扩散的放射性物质造成污染，市民在夜间逃难的情景。在一个斜坡上，在光线暗淡的马厥里，小马依在妈妈的身边，马厥周围的牧场上空好似下着“小雨”一“放射能雨”。马主人对记者说：“因一匹马刚刚分娩而无法离开”。此时此刻，他的表情告诉人们：被核辐射物质污染的牧场，在“我们”有生之年是无法恢复的，小马也不可能在牧场上奔跑了。看到此景，古义人想：“如果能用我们称呼的话，眼前的一切都是我们同时代的人所为，而且在我们的有生之年是无法恢复的想到此，我悲伤地放声痛哭”（大江健三郎，2 0 1 3：1 8）。这就是古义人直面的现实。直面无法想象的 3 11事件”的未来前景，7 6 岁的古义人在想：死后有谁能告诉自己两件事：一是福岛核电站附近的村庄变成了什么样子？二是“我”死后儿子阿卡黎的处境如何？可见，但丁在神曲第十歌中遇到的问题一一两位诗人拜托他的两件事一一在2 0 1 1 年3 月1 1 日后，同时被“我”遇见。或者说，发生在神曲中的两位诗人身上的担忧，同时出现在“我”身上。为此，叙事者“我”引用神曲中一段话，表现了自己对未来的绝望心境：“由此不难理解，我们的未来之门是紧闭的，我们的知识也会变为一堆死物”。这就是通过“我”与但丁的对话，对人类的未来前景发出的担忧。同时，就“核电站爆炸事故”问题，向全人类警告：“过去”曾在“切尔诺贝利”发生；“现在”又在日本重演；“未来”是否会在全世界上重演？这就是文本通过“异论对峙”的形式向人类发出的警钟。新闻体内部的“异论”对峙。文本中引用同一日报刊上的两则新闻，形成反核派与政府的“异论”对峙，进而引出一系列的责问：1442023年第4期广东外语外贸大学学报五月三十日的报纸上，全面报道了旨在实现“核电站为零的反核派的想法。诸如，福岛核电站爆炸事故并未结束；因地下蓄水池排出大量污水引起水污染问题；全日本可能会沦为受灾地域等。同一日的报纸上还在报道，四个电力公司申请“重新启用八个核电站”。在这则报道旁边的记事栏目还刊登了这样一张照片：急于输出核电站（技术）的安倍首相，正在积极筹备签订日印核电站协议事宜。（大江健三郎，2013:311)从刊登在同一日报刊上的两则新闻报道不难看出：反核派的主张（核电站为零）与以“安倍首相”为首的官方政策，呈明显的对立态势，进而形成观点对立的对话。反核派力主废除“核电站”，实现“核电站为零”的目标；而官方却忙于筹划输出核电技术乃至签订协议，由此实现了叙事者“我”反讽“安倍首相”逆时代潮流的滑稽行为。同时，叙事者“我”直言不讳地对政府的行为指责道：“这是对广岛和长崎死难者的侮辱；正如申请重新启动核电站之行为是对福岛核电站事故中受难者的辱一样”（大江健三郎，2 0 1 3：3 1 1）。在此，看似两种不同性质的“侮辱”：前者是美国投下的原子弹爆炸；后者是地震引起的“核电站爆炸”，但其实质都是“核爆炸”带给日本国民的灾难史，并且其罪魁祸首又都是日本政府。其实，大江文学中关于日本人经历的两次“爆炸”一一“原子弹爆炸”和“核电站爆炸”之意义，在水死中就有不同表现。比如，沼野充义对水死中女主人公乌纳伊考经历的两次“暴力”的寓意，曾精辟地指出：乌纳伊考还是高中生时受到伯父的强暴；长到成年后，尽管能用自己的意志独立行动，但又一次受到同一人物的强暴。这两次强暴意味着什么呢？对此，我们似乎可以做出这样的推测：她在高中时期单方蒙受的强暴，隐喻着广岛和长崎落下的原子弹；而她在成年后允许同一暴力再度发生，则暗示着福岛的核电站爆炸（尾崎真理子、大江健三郎，2 0 1 3：3 6 4）。在此不言而喻，对日本投放“原子弹”的是美国；对日本提供“核电站”技术援助的也是美国。即如果说第一次“强暴”是美国单方强加给日本人的，那么第二次“强暴”则是日本人同意接受的“强暴”。可见，二者在同一性质的延长线上，而且其最初的发端应追溯到日本政府单方出兵，偷袭“珍珠港事件”上。即如果说“我鸣鸣地哭”声暗示着个人的内心危机，那么“核电站爆炸”带来的灾难则象征着国家、世界的破灭（catastrophe）。由此，个人国家世界的命运就被荒诞的“核电站”联系在了一起，进而联想到它与“原子弹”的微妙关系。这就是说，在同时代对话的平面上，我们听到了过去（1 945年的原子弹爆炸）现在（2 0 1 1 年的核电站爆炸）未来三种声音的相遇和争论。而这，体现了大江健三郎作为文学思想家145超越“自我”的“晚年样式”大江健三郎晚年样式集论勇敢面对日本文坛的禁忌，勇于直面日本社会的深层问题（雷晓敏，2 0 1 8：4 9“巨树”的隐喻与“破坏者”音乐的变奏为了避免“3 11事件”造成的核辐射污染，古义人决定带着阿卡黎从东京迁往四国的“森林边缘”去居住。因为6 0 年前在义兄的帮助下，曾在“森林边缘”建造过“隐居之家”，如今那里应该是桂树成群。他决定在“进人新生活的空间”之前，先去探望一下那个最具代表性的、传说中“破坏者”住过的桂树群。然而，现场发生的巨变使他目瞪口呆：环顾四周，昔日的森林完全变了样，树木和野草皆无，漆黑的地面上仅有少量的落叶。那是一个直径1 5 米的圆形场所，其中央处有一棵树。巨树的容貌彻底变了样，树干本该是高耸入云，可如今却奇妙地变得很矮小。枝壮叶茂的大树被砍伐成光秃秃的树桩子，并用三根杉树桩子支撑着。（大江健三郎，2 0 1 3：2 9 5)此空间最早出现在同时代的游戏（1 9 7 9），被称为“不可思议的场所”。那时，几棵高算人云的桂树周围，红叶树丛生；即使到寄个令人怀念年代的信（1 9 8 7)中，此空间仍然是桂树成群，“我”和义兄以此为“根据地”建起了“隐居之家”。而如今参天巨树变为“光秃秃的树桩子，并用三根杉树桩子支撑着”。同时，巨树周围方圆1 5 米“树木和野草皆无，漆黑的地面上仅有少量的落叶”。对此，日本学界有两种截然相反的观点：三浦雅士（2 0 1 3：2 2 2）指出，“现在根据地的巨树出现了奇妙的变容，本该枝叶繁茂树干挺拔的大树，如今却因严重砍伐，只剩树干。（中略）可见根据地的希望渺茫”。而小野正嗣却认为，逃离东京的行为“让人觉得古义人在小说中想传递某种希望或积极的因素，传递给下一代的纯粹愿望。它和寄给令人怀念年代的信中的、被称为根据地的共同体不同，是一种新的表现形式”（尾崎真理子、大江健三郎，2 0 0 7：3 6 4）。二者相比，我赞同后者的见解。因为，从历史时间的纵轴上看，古义人通过过去和现在目睹的“巨树”的变容，旨在暗示同时代中蕴含的危机。即从处于假死状态的“巨树”及其周围寸草不生的生态环境看，未来的前景无疑渺范。但是，巨树的“树枝”虽被全部砍伐，而树干仍在，“树根”犹存，况且还有“三根杉树桩子支撑着”那颗“巨树”。因此，只要春天来临，“光秃秃的树桩子”上又会长出新的嫩芽。可见，“巨树”的变容象征着绝望中的希望。“森林中不可思议的音乐”变奏。这首音乐最早出现在M/T和森林中不可思议的物语（1 9 8 6）。那时，阿卡黎一人回到峡谷村庄和他奶奶住在一起。在此期间，就像古义人小时候那样，奶奶把峡谷村庄和“在”的历史与神话讲给阿卡黎听。1462023年第4 期东外语外贸大学学报阿卡黎回到东京后，把从奶奶那里听来的历史与神话谱写成曲，录成磁带寄给奶奶。她听后感慨地说：“听着音乐，我的身体内部和周围洋溢在光”的世界里。阿卡黎把我讲的话全部记在心里，并用音乐回答了我。它和我小时候在“森林中不可思议的场所听过的破坏者”（Kowasuhito）的音乐一样”。从奶奶的这段感慨中不难看出，以阿卡黎谱写的“乐曲”为媒介，实现了“破坏者”（Kowasuhito）的音乐与奶奶记忆中的、峡谷村庄的历史和神话的重叠换句话说，阿卡黎谱写的“乐曲”将几百年的历史时间浓缩在瞬间，完成了生生不息、代代相传的历史记忆一铭助的母亲、铭助和童子与母亲、“我”和阿卡黎的重叠。可是，到晚年样式集后，阿卡黎以“我”的诗歌形见之歌中的最后两句“我虽不能重生，但/我们可以重生！”为主题，谱写另一首“森林中不可思议的音乐”，并打算在姐姐真木和鸠莉亚的订婚仪式上进行演奏。这样，阿卡黎就完成了两首“森林中不可思议的音乐”，并分别命名为“音乐”（I）和（），由此完成了“破坏者”（Kowasuhito）音乐的变奏。对此，安藤礼二（2 0 1 4：263）指出，“在物语的最后部分，这首曲子明确地作为祝福义兄的儿子鸠莉亚和古义人的女儿真木之间的订婚”曲进行演奏。在此，兄和弟 的反复变为兄和妹”的反复，实现了超越世代、超越性别，以最具创造性的形式合而为一。这时，死将转换为生”。而中村三春（2 0 1 4）则认为，“阿卡黎在森林中不可思议的场所，以倾听森林中不可思议的音乐 为契机，谱写古义人在诗歌形见之歌中的末尾两行为主题的乐曲，并将其作为鸠莉亚和真木订婚仪式上的祝福曲进行演奏，让人想起在空中怪物阿苟伊（1 9 6 4）中，最初我 认为阿苟伊的怪物是D的妄想而已，可不久我 却被D的想法所感染，将其称为我们的”阿苟伊。这一变奏的意义，正如小说题目生活在晚年样式中”所表现的那样，通过描写不定的、当下正在变化过程中的事物，寄予3 11事件 后活在晚年中的人们，以及虽留有悔恨、仍然在活着的人们某种希望”。二者的见解，无疑都对我们深化文本主题的理解认识有很大启发，但我认为可从以下四个方面思考这首音乐变奏的意义：一是“森林中不可思议”的音乐（）虽有别于音乐（I），但其主旋律仍然是阿卡黎的钢琴曲“森林叙事曲”的一部分，这是二者之间的共同点。二是两首音乐的取材明显发生变化。前者是根据“森林中不可思议”的历史与神话完成；而后者是受“我不可以重生，但/我们可以重生！”的启发完成。第三，作为真木和鸠莉亚的订婚祝福曲。鸠莉亚是古义人的长兄兼匠师义兄的儿子，真木是古义人的女儿，二者的结合正如安藤指出的那样，是一种“超越世代、超越性别”的反复和传承。如果说M/T和森林中不可思议的物语中的“森林叙事曲”，体现了大江文学将发生在两个时间纵轴上的一系列物语，以悲剧性的黑色幽默得以确切地147超越“自我”的“晚年样式大江健三郎晚年样式集论表现一将过去时间拉回到现在；那么，晚年样式集中的“森林叙事曲”则凸显了大江文学“将现在置于未来进行展望”的叙事特点。大江说：“自己已活不了多久，但又确信人能够重生。或者说，如果现在确信人能够重生，且想把它书写下来，那么，就应该是这样的诗歌吧！就像七十岁的自己写给现在的我一样”（尾崎真理子、大江健三郎，2 0 0 7：1 2 8）。第四，正如形见之歌的开头写道：出生本身孕育的暴力，从超越它的、“小生命”的诞生即已开始。即“对于义兄的儿子鸠莉亚和真木之间诞生的纯洁无瑕的生命，古义人把它作为物语的主题；阿卡黎把它作为森林中不可思议的音乐的主题，分别完成了不同的作品。该作品就像硝之玉似的透明空间，它可以穿越无数的空间和时间，在一个生命体内潜在地孕育着其他无数的生命体。即所有的生命体都以这样的形式存在”（安藤礼二，2 0 1 4：2 6 3）。就这样，个体的“我”转向复数的“我们”，并在历史时间的纵轴上，完成作为人类言语的生命体的传承。结语晚年样式集在叙事艺术上的突破与创新主要凸显在三个方面。首先是对“二人组”叙事模式的突破。即大江健三郎从初期作品饲育到后期三部曲奇怪的二人组，在其近半个世纪的创作生涯中，虽然不同作品之间的“二人组”的组合形式各异，但叙事的基本模式一以贯之。可是到晚年样式集中，“二人组”叙事摇身变为“我”的多重叙事，可见其意义的深远。这一新的叙事模式的价值在于，物语中一直以王者风范行使叙事权力的叙事者“我”，一举被“三位女性”的“我们”所解体，构建了一种全面开放的、让他者说话的叙事文本。此时，文本中蕴含着两个层面的平等对话：一是古义人与“三位女性”的对话；二是古义人与“三位女性”分别和文本中的其他人物之间形成的对话，也就是“我”之散乱状态下的第三人称写作。但是，这种“第三人称下”的“我”的多重叙事，明显带来文本内部叙事的“分裂”现象。其次，正如小说题目“晚年样式集”所暗示的那样，虚构的物语始终在一个不确定的、正在进行的现在时下展开叙事。即在“3 11事件”后的时间里，无论是活在晚年中的人，还是活在因“核爆炸”面临世界毁灭中的人，都能在暗黑的现实中依稀地感到希望的曙光。而且，这曙光的光源便是“我虽不能重生，但/我们可以重生”。第三，“森林中不可思议的音乐”（I）是历史与神话中的共同体探寻曲，而“音乐”（I）是寄予年轻人希望的“重生”曲，二者统一于“森林叙事曲”的共同主题，并与小说在结尾部分个一一“我虽不能重生，但/我们可以重生”一一遥相呼应。这一夙愿虽不免显得荒?和无奈，但它乃是古义人执着追求未来的精神所在。总之，晚年样式集是一部始于悲剧，终于喜剧的寓言诗。148责任编辑：萧怡钦广东外语外贸大学学报2023年第4 期这部新作虽然在叙事结构上显得有些“分裂”和“散乱”，但这些要素的组合更加凸显超越了“自我”的“晚年样式”的创作风格各一一年近八旬的老作家，直面黯淡、绝望的现实，虽然内心孤寂而荒?，却仍然在暗黑中寻找希望之“光”。参考文献：蒋婉竹.2 0 1 4.让他者说话的艺术论黑王子的叙事策略 J.外国文学评论（2）：1 9 3 2 0 0.雷晓敏.2 0 1 8.水死的文学通化解读 J.广东外语外贸大学学报（6）：4 6 5 2.安藤礼二.2 0 1 4.世界私力卜口个一抗：大江健三郎晚年式集J.新潮1 1 1(1):2 6 0-2 6 3.工下一下下.2 0 0 5.晚年夕个考察M.大橋洋一，記京：新潮社.工下一下一下.2 0 0 7.晚年夕 M.大橘洋一，記.東京：岩波書店.大江健三郎.2 0 1 3.晚年式集M.東京：識社.大澤聪.2 0 1 3.未定稿補遗一大江健三郎晚年式集 J.群像（1 2）.三浦雅士.七世二、小野正嗣.2 0 1 3.对：大江健三郎晚年式集特集J.群像(12):215-222.尾崎真理子，大江健三郎.2 0 1 3.大江健三郎：作家自身老语M.東京：新潮社，小森阳一.2 0 1 4.生者死者希望警大江健三郎晚年式集J.（1）：176.中村三春.2 0 1 4.变化现在遇程描希望予感世.遇刊書人（1）.“A Later Years Style of Transcending“Self:A Comment on Collected Works of Later YearsHUO ShifuAbstract:Kenzaburo Oes Collected Works of Later Years is a work in his later years withFukushima nuclear power plant explosion accident caused by the earthquake in East Japan as thebackground,aiming at transcending his own“Matured Techniques to achieve a new writing style.After an analysis of the text,it can be found that the novel breaks through the narrative mode of Gangof Two throughout Kenzaburo Oes literature by introducing the multiple narrator“I.Thesimultaneous use of confrontation and dialogue of“heresy in his pluralistic stylistics reflect the broadand diverse real world like two mirrors facing each other.And the metaphor and musical variations of“Giant Tree realize the transition from despairing to hope.All these ultimately create a new form ofJapans“Private Novel with a brand-new narrative structure and all-sided,open narrative text.Key words:Collected Works of Later Years;multiple narration of“I;nuclear plant explosion;KenzaburoOe