当代萨米音乐唱片中演绎的“萨普米”：民族与家园.pdf

HUANGZHONG（Journal of Wuhan Conservatory of Music）黄钟（武汉音乐学院学报）2023年第2期文章编号：1003-7721（2023）02-0049-12当代萨米音乐唱片中演绎的“萨普米”：民族与家园陈心杰 加 克里萨拉哈里森著陈心杰译摘要：文章讨论了21世纪北欧萨米人（Smi）的音乐激光唱片如何将萨米传统的地理和文化概念“萨普米”（Spmi）演绎为一种具有故乡和民族象征意义的政治话语。对身处殖民化困境的萨米原住民而言，“萨普米”在表达“萨米性”和争取土地及文化权益等问题上都至关重要。研究中涉及的180张萨米音乐唱片是萨米音乐产业中的主要商品。萨米人和多民族文化背景的艺术家们在音乐创作、表演及唱片录制中进行了合作，涉及了包括萨米传统歌唱尤伊克（Yoik）、流行音乐、他者民族的音乐、宗教音乐等在内的多样化音乐。这些音乐及唱片中的文字和图像信息都强调了象征萨米原住地和文化根源的“萨普米”概念，将其演绎为具有多种根性的“家园”，并向世界宣示着萨米的民族地位。关键词：萨米；萨普米；激光唱片；Smi；Spmi；CD中图分类号：J607文献标识码：ADOI：10.19706/42-1062/j.2023.02.004收稿日期：2023-01-05作者简介：陈心杰，女，博士，武汉音乐学院音乐学系讲师（武汉 430060）；加 克里萨拉哈里森（Klisala Har-rison），博士，丹麦奥胡斯大学音乐人类学副教授（奥胡斯 8000）。1 虽然“萨普米”还包括俄罗斯的科拉半岛（Kola Peninsula），但本文的内容并未涉及。由于当地地缘政治等原因（尤其俄罗斯国家层面上缺席了对相关音乐产业的支持），俄国方面的萨米音乐不在笔者所讨论的萨米音乐产业范围之内。2 更详细的研究可参考本文第一作者的专著，XinjieChen,Rooted Cosmopolitanism of Smi Music CDs in the 2000s,Helsinki:HelsinkiUniversity,2021.引言本文讨论的是 21 世纪以来北欧原住民萨米音乐激光唱片（文中简称为唱片或 CD）中对“萨普米”（Spmi）这一萨米传统的地理和文化概念的演绎。文章调查了当代“萨普米”（尤其是挪威、芬兰和瑞典三国）1语境下的萨米音乐CD制品，包括它们与多样化民族文化合作及和全球音乐产业的关系。文章分析了 21 世纪初 10年在挪威、芬兰和瑞典出版的 180 张 CD。这也是民族音乐学和音乐人类学中首次针对长达 10年的原住民民族音乐录音制品的研究。2自萨米传统声乐表达形式尤伊克（Yoik）遭受殖民镇压以来，21 世纪初的萨米音乐 CD 作为萨米文化复兴运动中的实体音乐黄钟（武汉音乐学院学报）2023年第2期 50产物，是极具研究价值的。3这些 CD 展示着萨米人如何向其所在国家政权、国际化的音乐制作参与者以及萨米原住民社群的同胞们传达对萨米文化的复兴，以及如何在与他们的对话中创造和实现萨米的文化复兴。得益于北欧国家的资助和政治机构的财政投入，以及北欧各国及跨国非政府组织的扶持，由萨米音乐家、萨米音乐制作人及萨米唱片公司和非萨米人合作制作的音乐 CD，自 21 世纪以来作为民族运动的一部分，硕果累累。4其目标听众包括了萨米族群、北欧的非萨米人及全球市场。笔者将以实体音乐 CD 为研究对象，研究其中的音乐、图像和内页文字，还涉及 CD 制作过程。笔者会延续北萨米学者哈拉尔德 嘎斯奇（HaraldGaski）的世界主义视角来看待萨米 CD的开放性和包容性，正视并强调 CD 中所体现的文化异同。在萨米人的日常生活中，无论从地理观念还是文化观念上，世界主义观念都是非常常见的5即使他们并不一定使用了这个术语。这种观念强调“并存”而非“互斥”。6我们对萨米音乐的定义也建立在此观念之上：由萨米人表演的音乐无论何种音乐类型或语言，也无关于与之合作的艺术家的民族背景。笔者将萨米音乐 CD 视为文本来进行分析。7CD 中的音乐以及产品包装中的文字和图画材料等都是独立的“文本”。我们不但会对大3 Thomas R.Hilder,“Repatriation,Revival and Transmission:The Politics of a Smi Musical Heritage,”Ethnomusicology Forum 21,2012,p.163.4 详细完整的萨米音乐 CD 列表可见于本文第一作者的专著，XinjieChen,Rooted Cosmopolitanism of Smi Music CDs in the 2000s.5 RaunaKuokkanen,Reshaping the University:Responsibility,Indigenous Epistemes,and the Logic of the Gift,Vancouver:UBC Press,2007,pp.12-13.6 HaraldGaski,“Indigenism and Cosmopolitanism:A Pan-Sami View of the Indigenous Perspective in Sami Culture and Research,”AlterNative:An International Journal of Indigenous Peoples 9,no.2,2013,pp.117-118,121.7 具体来说，本文将借鉴文本分析法，如 KlausKrippendorff,Content Analysis:An Introduction to Its Methodology,London:Sage Publications,2004;Alan McKee,Textual Analysis:A Beginners Guide,London:Sage Publications,2003.8 XinjieChen:Rooted Cosmopolitanism of Smi Music CDs in the 2000s,pp.163-175.9 收录于其专辑片刻（Fargga，2010）。量文本进行定量定性的系统分析，还将通过民族志的方法来佐证我们的文本分析结果。我们将 21 世纪以来的萨米 CD 理解为具有世界主义性质的音乐产品。8故此我们会论证这些 CD 产品作为全球化音乐产业的一部分如何体现萨米的民族性以及与“家园”和世居地的关联性。当我们将这一切视为其民族和地域“根性”来展开讨论时，主导其民族文化的一种内在驱动性就变得非常清晰了。一、具有世界主义开放性的 萨米音乐 CD与世界上许多原住民群体的艺术-媒体产业一样，萨米音乐 CD 在制作过程、音乐内容或发布途径上，都是具有世界主义性质的。其生产过程不仅涉及萨米自身的文化，还有文化他者和全球化的流行音乐文化。虽然萨米音乐家毫无疑问是这些 CD 中的“明星”，但也有很多非萨米参与者（如表演者、制作人和曲作者等）的贡献。萨米和非萨米人一起创造了多样的混合音乐风格和表达形式。这种情况自 21 世纪以来在萨米音乐产业中都极具典型性。因纽特饶舌歌手米卡尔 罗辛（MikaelRosing）在北萨米音乐家贝利特 玛格丽特 奥斯克（BeritMargretheOskal）的因戈尔 马列特（Inger Mret）9当代萨米音乐唱片中演绎的“萨普米”：民族与家园/陈心杰加克里萨拉哈里森著陈心杰译 51一曲中演唱了因纽特语饶舌部分；北萨米音乐家托尔盖尔 瓦斯维克（TorgeirVassvik）的专辑萨普米（Spmi，2009）的制作人是挪威人扬 马丁 斯莫达尔（JanMartinSmrdal）；芬兰音乐家和音乐学家米克 万哈萨罗（MikkoVanhasalo）和 马 科 斯 特（MarkoJouste）为北萨米乐队威尔达斯（Vilddas）的同名专辑（2000）和银色波浪（Silbabrut，2012）创作了一些歌词并谱曲。我们在萨米音乐 CD 中还能听到来自世界各地的一些民族音乐。北萨米音乐家乌拉 皮尔缇雅尔维（UllaPirttijrvi）的专辑 渴望（ibbaeabmi，2008）中有一首以坦桑尼亚女孩普鲁登西亚纳（Prudenciana）命名的尤伊克，歌曲中另外两位坦桑尼亚的歌者贡献了她们独特的民族歌曲部分。印度音乐家贾伊 香卡（JaiShankar）在北萨米乐队桑出阿里（Sanuari）的专辑摇摆的驯鹿（leaguoivvat，2001）中表演了塔布拉鼓。北萨米音乐家约翰 萨拉（JohanSaraJr.）的专辑约翰 萨拉在土耳其米诺 马诺（Johan Sara jr.in Turkey Mino Mano，2008）中有大量的土耳其音乐。10萨米音乐家和非萨米合作者共同录制的这些音乐体现了一种全球相关的美学观念，也就是备受争议的所谓“世界音乐”。11这些音乐中充斥着流行化的音乐类型和乐器，还有全球化10本段中涉及的音乐例子的分析，可参考陈心杰：21 世纪萨米人尤伊克唱片中的根性世界主义，中央音乐学院学报2021 年第 4 期，第 123136 页。11Johannes Brusila,“Local Music,Not From Here”The Discourse of World Music Examined through Three Zimbabwean Case Studies:The Bhundu Boys,Virginia Mukwesha and Sunduza,Helsinki:Finnish Society for Ethnomusicology,2003,p.47.12参考人类学家乌尔夫 汉纳则（Ulf Hannerz）、哲学家杰里米 瓦尔德隆（Jeremy Waldron）、民族音乐学家马丁 斯托克斯（MartinStokes）和音乐学家萨拉 柯林斯（Sarach Collins）及达纳 古里（Dana Gooley）讨论音乐全球化与音乐世界主义之关联时的观点，这些音乐是具有世界主义性质的。参阅文献 Ulf Hannerz,“Two Faces of Cosmopo-litanism:Culture and Politics,”in Dinmicas interculturales,vol.7,Barcelona:Fundaci CIDOB,2006;Jeremy Waldron,“What is Cosmopolitanism?”The Journal of Political Philosophy,8(2),2000,pp.227-243;MartinStokes,“On Musical Cosmopolitanism,”The Macalester International Roundtable 3,2007;Sarach Collins and Dana Gooley,“Music and the New Cosmopolitanism:Problems and Possibilities,”The Musical Quarterly 99,no.2,2017,pp.139-165.13PirkkoMoisala,“FromTraditionalYoik(Joiku)Transmission towards Formal Education,”in Yoik:Aspects of Performing,Collecting,Interpreting,edited by Dan Lundberg and Gunnar Ternhag,Stockholm:Svensktvisarkiv,2011,pp.44-45.的音乐科技因素。12首先，21 世纪前十年间出版的 180 张 CD中普遍包括了一些主流流行音乐元素（如器乐编曲和演唱风格），尤其是摇滚、流行、饶舌和施拉格音乐。笔者的量化统计表明，67%的 CD根植于萨米人的尤伊克传统，因此这些 CD 在声音上与“萨普米”这一被视为尤伊克文化根源地的地方概念相关。其中有 10%收录了“传统”尤伊克，有的是由尤伊克歌者继承、收集并录制的，有的是以“传统”方式演唱且没有编配伴奏的新创作的尤伊克。我们还可以听到不同地域风格的尤伊克（所谓“尤伊克方言”，与萨米语言的地域划分基本一致，北萨米语为“Juoigansuopman”）13。剩余 57%的尤伊克 CD 主要收录了混合尤伊克歌曲：为尤伊克主体声乐旋律编配器乐或合成音乐的和声化伴奏；以尤伊克为基础并融合其他音乐风格，形成尤伊克-流行、尤伊克-摇滚或尤伊克-电子音乐等混合风格；CD 制品自带“尤伊克”标签的作品（这种标签可能无关于音乐形态或声音，但与音乐作品背后的审美过程相关）。其余的萨米 CD 中还有萨米儿童音乐 CD、为基督教徒发行的教会音乐，以及生活在芬兰北部和俄罗斯科拉半岛的斯科特萨米（Skolt）的莱乌德（Leudd）音乐。除此之外还有各种没有尤伊克音乐元素的全球化音乐类型的 CD，尤其是流行和摇滚，以及电黄钟（武汉音乐学院学报）2023年第2期 52子、爵士、饶舌和施拉格音乐。二、21 世纪萨米音乐 CD 声音中的“家园”在此首先要讨论的是萨米 CD 中的听觉呈现，包括歌唱的语言、音乐和其他声音样本等。很多 CD 既体现了涵盖整个萨普米地区的泛萨米民族性，又体现了其独特的地域或区域特质。这都是对萨普米地区作为萨米人“家园”和“民族”之根的强调。在整个萨普米范围内发行的 CD 都有一个特征，即无论在传统尤伊克还是混合尤伊克的作品中都大量出现的“短小词（北萨米语为 Smvvsanit）”部分一种非实义的反复音节。14甚至在萨米重金属摇滚乐队“隐秘（Intrigue）”的 摇 滚 专 辑 重 摇 尤 伊 克（Heavyjoik，2002）中也有这种短小词的演唱。短小词的音节虽无实义且无法直译，但它们能够传达尤伊克歌者不同的“意”，与有实义的萨米语息息相关。15萨米 CD 还体现了一种趋势：用音乐来复兴语言。萨普米可划分为多个语言区。16自 21 世纪以来风靡了整个萨普米地区的饶舌歌曲起到了复兴语言的作用。第一位萨米饶舌歌手是来自伊纳里萨米语区（InariSmi）的阿莫克（Amoc，原 名 米 卡 尔 安 提 莫 洛 塔 亚 MikklAntti14IldikTams,“Few words are sung in it:QuestionsofMethodologyinStudyingSamiYoikTexts,”in LImage du Spmi II,editedbyKajsaAndersson,rebro:rebro University,2013,p.68.15IldikTams,“Few Words Are Sung in It:QuestionsofMethodologyinStudyingSamiYoikTexts,”in LImage du Spmi II,editedbyKajsaAndersson,p.69;HaraldGaski,“The Secretive Text:YoikLyricsasLiteratureandTradition,”Nordlit 5,1999,pp.3-27.16现存有九种萨米语仍在使用，都属于联合国教科文组织认定的濒危语言。17Fred Karlsson,The Language of Finland 1917-2017,Turku:Lingsoft Inc.,2017.18材料来自个人采访，2017 年 4 月 14 日，挪威凯于图凯努（Kautokeino）。19JuhaRidanpandAnnikaPasanen,“From the Bronx to the Wilderness:Inari-Sami Rap,Language,Revitalisation,and Con-tested Ethnic Stereotypes,”Studies in Ethnicity and Nationalism 9,no.2,2009,pp.222-225.20Christopher Moseley(ed.),Atlas of the Worlds Languages in Danger,3rd ed.,Paris:UNESCO Publishing,2010.Morottaja）。全世界现有的以伊纳里萨米语为母语的萨米人不足 400 人。17阿莫克最初只是出于自身爱好兴趣开始饶舌，从伊纳里萨米语者的审美和语言习惯出发构思饶舌的歌词，而非为了推广伊纳里萨米语或赚钱。18萨米语饶舌歌曲的风潮一直持续到了现在，之后继而出现了北萨米语饶舌歌手阿依卢 瓦勒（iluValle）和斯林 克拉则（Slin Craze）的多张饶舌专辑。阿 莫 克 饶 舌 歌 曲 中 的 恐 核 嘻 哈 风 格（Horrorcore）还体现了一种具有世界主义倾向的萨米性。这反映了 20 世纪八九十年代伊纳里青年对风靡全球的恐怖电影和硬核音乐的喜爱。他的一些饶舌主题，如芬兰饶舌的奴隶（Suomrpurjih）中的“狂躁”和 阿莫克-韵律（Amoc-kam）中的“愤怒”都是对“躬顺的萨米人”这一刻板印象19的否定。虽然考虑到国家和教会带来的殖民历史以及殖民时期的文化同化政策和对尤伊克文化的禁令，这种刻板印象是完全可以理解的。但阿莫克饶舌歌曲中对这种刻板印象的反叛也从另一个角度在控诉着殖民历史。大部分萨米 CD（95%）中的歌唱语言是萨米语，对萨米语言的可持续性起着重要作用。用于歌唱和尤伊克的萨米语有六种，使用情况与联合国世界濒危语言情况统计20中各萨米语的濒危程度对应。使用人数最多的北萨米语（约30,000 万人）在 CD 中用得最多（124 张 CD）。当代萨米音乐唱片中演绎的“萨普米”：民族与家园/陈心杰加克里萨拉哈里森著陈心杰译 53斯科特萨米语 CD 有 8 张，伊纳里萨米语 CD 有5 张，南萨米语 CD 有 3 张，而卢勒萨米语（LuleSmi）仅有 1 张。此外，在一张收录了不同萨米语歌曲的CD中还出现了基尔丁萨米语（KildinSmi）。包括了不同萨米语歌曲的 CD 体现了一种泛萨米观念和广泛的萨米民族根性。萨米音乐家偶尔也会用芬兰语、挪威语、瑞典语演唱，体现了他们不同的国族身份。而他们的英语歌曲则对应着更广范围的目标听众。我们能从在传统尤伊克 CD 的尤伊克方言中听到萨普米地区的区域属性。森林中的尤伊克（Ritnivuovddis luoit，2002）和 德赫 2（Deh 2，2002）分别收录了来自凯于图凯努（挪威）和泰诺河谷地区（挪威和芬兰交界地区）的传统尤伊克歌曲。虽然这两个地区都属于北萨米尤伊克方言区，但两个地区的尤伊克在音乐风格上是不同的，分别为“东部风格”与“西部风格”，21前者的男女演唱风格都较为柔和，后者的演唱中男声极低而女声极高，对比鲜明。很多北萨米人认为外界对尤伊克的一些描述都是自说自话，以自己的意图为依据武断地认为萨米人眼中的尤伊克歌唱是没有限制的这明显具有殖民主义色彩。22但事实上，一些萨米音乐家在创作萨米混合音乐时虽然会用一些西方自然音阶，但还是会更多地强调各种北萨米尤21有关东部风格与西部风格的北萨米尤伊克的分析可参考陈心杰：21 世纪萨米人尤伊克唱片中的根性世界主义，第123136 页；MarkoJouste,“Traditional Melodic Types in the Music of the Smi in Finland,”in Perspective on the Song of the Indigenous Peoples of Northern Eurosia:Performance,Genres,Musical Syntax,Sound,editedbyJarkkoNiemi,2009,pp.240-263.22材料来自对北萨米歌手萨拉 玛丽勒 盖普 贝斯卡（SaraMarielleGaupBeaska）的采访，2021 年 5 月。23材料来自对北萨米歌手索菲亚 雅诺克（SofiaJannok）的采访，2021 年 4 月；另见 Caraol L.Krumhansl,PekkaToiva-nen,Tuomas Eerola,Petri Toiviainen,TopiJrvinen,andJukkaLouhivuori,“Cross-Cultural Music Cognition:Cognitive MethodologyAppliedtoNorthSamiYoiks,”Cognition 76,no.1,2000,pp.13-58.24Helen Rees,“Intangible Cultural Heritage in China Today:PolicyandPracticeintheEarlyTwenty-firstCentury,”in Music as Intangible Cultural Heitage:Policy,Ideology,and Practice in the Preservation of East Asian Traditions,edited by Keith Howard,LondonandNewYork:Routledge,2012,pp.23-54.25XinjieChen,Rooted Cosmopolitanism of Smi Music CDs in the 2000s,p.60;PirkkoMoisala,“FromTraditionalYoik(Joiku)Transmission towards Formal Education,”in Yoik:Aspects of Performing,Collecting,Interpreting,edited by Dan Lundberg and Gunnar Ternhag,pp.44-45.伊克风格的相似之处，如带有半音音程的五声音阶、超过八度以上的旋律进行，以及重复进行的短小的节奏动机等。23这些共性中的差异性说明，整体地域属性中可再进一步细分的区域属性。森林中的尤伊克和德赫 2两张专辑都在“记录”着传统，对此我们产生了一些疑问：为何像北萨米尤伊克这样的非物质传统文化遗产“需要”被归档记录呢？24当今的萨米尤伊克地方特色又是怎样定位的呢？北萨米尤伊克的活态实践情况还算相对乐观，但其他的萨米音乐类型则面临着更严峻的失传危机。例如，斯科特萨米的莱乌德这种有深厚历史的口头音乐表达传统，被视为斯科特萨米、伊纳里萨米以及与他们混居在同一地区的俄罗斯人和芬兰人文化间互动交流的声音化体现。两张斯科特萨米的莱乌德CD也在2007年首次得以出版但只是作为民族志著作的附带产品。尤伊克在声音上传达着萨普米地区的人、地方、事物或历史事件的“本质”。25将尤伊克的这种传统功能带入国际化语境中，是让尤伊克的根性变得更为世界主义化的一种典型方式。这也是我们在混合尤伊克 CD 中能听到的。例子包括北萨米尤伊克歌者乌拉 皮尔缇雅尔维在其专辑在祖先的臂弯中（Mttarhku aski，黄钟（武汉音乐学院学报）2023年第2期 542002）中收录的纽约（New York）以及专辑渴望（2008）中的普鲁登西亚纳。前者是皮尔缇雅尔维将尤伊克歌唱某个地方的传统用于尤伊克26“纽约”这个国际化的、萨米语境之外的地方。后者是将尤伊克能“表达（萨米）人”的传统用来表达27非萨米人。普鲁登西亚纳是皮尔缇雅尔维在非洲遇到的坦桑尼亚姑娘，其中非萨米人还参与了对萨米性的表达。28基于与萨米音乐家大量的采访交流，我们认为萨米在其全球化的音乐中欣然接纳着“他者”，这是具有一定政治意义的尤其是在构建、强化和宣扬萨米民族概念等方面。同时，萨米音乐 CD 中大量存在的对“自然之声”的表达也不容忽视。这些表达大多与全球录音技术有密切关联，甚至是萨米当代音乐中“根性世界主义”的一种体现。29在本文研究的 180 张萨米 CD 中，有 36 张包括了明确可辨认的自然之声，如风、流水、鸟叫、鹿鸣，还有人或动物踩在雪地上的声音。自 20 世纪 80年代复兴萨米文化的领军人物尼尔斯-阿斯拉克 瓦尔克帕（Nils-AslakValkeap）将自然之声运用到尤伊克-爵士混合音乐录音中以来，30将某些采录于特定地点的音源用于音乐创作已经成为了萨米音乐产业中的一个趋势。偶尔因某些实际原因，一些音乐制作人也会从全球技术资源音效数据库直接借用。这些包括了鸟或动物的声音，甚至是某些地方、地域及更广范围的气象之声的“自然之声”表达或模仿了萨26此处“尤伊克”为动词，表示尤伊克的歌唱行为。27此处“尤伊克”亦为动词。28有关这两首作品的具体分析，可参考陈心杰：21 世纪萨米人尤伊克唱片中的根性世界主义，第 123136 页。29XinjieChen,Rooted Cosmopolitanism of Smi Music CDs in the 2000s,pp.131-135;Beverley Diamond,“Allowing the Listener to Fly as They Want to:Sami Perspectives on Indigenous CD Production in Northern Europe,”The World of Music:Indigenous Peoples,Recording Techniques and the Recording Industry,vol.49,2007,p.43;Richard W.Jones-Bamman,As Long as We Continue to Joik,Well Remember Who We Are:Negotiating Identity and the Performance of CultureThe Saami Joik,PhD diss.,University of Washington,1993.30Olle Edstrm,“FromJojktoRock&Jojk:SomeRemarksontheProcessofChangeandoftheSociallyConstructedMeaningof Sami Music,”Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 44,no.1-2,2003,p.277.普米地区的“声音之根”。在此我们以约翰 萨拉的专辑用尤伊克诉说（Luiin muitalan，2009）为例。该专辑中的每一首歌曲都基于对“自然之声”的展现，如歌曲岛上居民（Suoluhasat）中的海浪声，贯穿夏日（Geassi）全曲的蜜蜂嗡嗡声，鹿铃（Ealu siste）歌名中点明的与驯鹿的关联。这些声音分别让人联想到在大西洋和北冰洋沿岸生活的海岸萨米人的渔猎生活、在针叶林带内陆山地和湖区生活的山地萨米人以及在翁厄曼兰及瑞典北部生活的森林萨米人的驯鹿游牧生活。同时，虽然这些自然之声听起来是在真实的自然环境中录制的，但左右声道的切换也提醒着听众：音乐的制作是经由录音工作室加工并通过全球化录音技术加以编制的。在夏日一曲中，声音前景和背景的切换（和人声一起出现的作为前景的昆虫的声音，与作为背景的鸟儿及河流的声音之间形成了对比）让人想到这样的画面：夏日，尤伊克歌者在户外歌唱，身边有蜜蜂飞来飞去，身后不远处是潺潺流溪；另一个人手持录音设备在尤伊克歌者或近或远之处来回走动。约翰 萨拉在之后的另一张专辑声音冰立方（Voi_Ice in Cube，2013）中提到，他的系列专辑（用尤伊克诉说是第一张）都是为了展现萨米音乐与自然的关系：“尤伊克的理想化状态和可塑性都是与自然息息相关的。”另一方面，非尤伊克音乐 CD 虽然比重不大，但都会指向萨米人的国籍身份（芬兰、挪当代萨米音乐唱片中演绎的“萨普米”：民族与家园/陈心杰加克里萨拉哈里森著陈心杰译 55威、瑞典或俄罗斯）。例如，材料中的 3 张施拉格音乐 CD 都是在芬兰发行的。施拉格音乐是芬兰 20 世纪末以来最风靡的流行音乐，虽源自德国且在欧洲诸国都广受欢迎，但在芬兰的影响力是非常引人侧目的。31芬兰籍萨米歌手艾罗 玛咖（EeroMagga）所录制的芬兰语施拉格歌曲甚至要比萨米语歌曲还多。即使他的专辑封面上依然展现着传统的萨米服饰和萨普米自然风貌，其国族身份还是在专辑语言以及歌曲风格中有所体现。此外，研究样本中还有 17 张宗教音乐 CD，绝大部分是基督教音乐。这也反映了基督教作为国家宗教迄今仍对萨米人及其音乐实施影响。对很多萨米人来说（并非全部），基督教化是一段沉痛的历史，印刻着社会动荡带来的伤痕。32尤其在教堂和学校中，尤伊克因其与萨满教的关联曾一度被禁止传唱。33萨米音乐和文化表达的复兴活动从未断过，规模也远超我们的想象。34然而，在北欧诸国对萨米施行殖民化和文化同化过程中也有一些所谓双方达成“和解”的事情，包括挪威路德教会及其国家教会35委托萨米尤伊克音乐家创作萨米语赞美诗，如，南萨米音乐家弗洛德 费耶尔海姆（FrodeFjellheim）。36而19 世纪由萨米传教士拉尔斯 列维 莱斯塔迪乌斯（LarsLeviLaestadius）在瑞典萨普米地区发起的路德教会莱斯塔迪乌斯虔诚复兴运动也确31芬兰的施拉格音乐独具特色，融合了俄罗斯民间舞曲风格，甚至还曾设立专门的施拉格音乐电台节目和施拉格歌唱大赛。32HaraldGaski,“Indigenism and Cosmopolitanism:A Pan-Sami View of the Indigenous Perspective in Sami Culture and Re-search,”pp.117-118,120.33Richard Jones-Bamman,“From I Am Lapp to I Am Saami Popular Music and Changing Images of Indigenous Ethnicity in Scandinavia,”Journal of Intercultural Studies 22,no.2,2001,pp.189-210;PirkkoMoisala,“FromTraditionalYoik(Joiku)Transmission towards Formal Education,”in Yoik:Aspects of Performing,Collecting,Interpreting,edited by Dan Lundberg and Gunnar Ternhag,pp.44-45.34Thomas Hilder,Smi Musical Performance and the Politics of Indigeneity in Northern Europe,London:Rowman and Little-field,2015;HaraldGaski,“YoikSami Music in a Global World,”in Indigenous Peoples:Self-determination,Knowledge,Indigeneity,edited by Henry Minde,Utrecht:Eburon Academic Publishers,2008,pp.347-360.35挪威国家教会于 2017 年从国家正式分离独立。36材料来源于对音乐家的个人采访，2015 年 6 月。实在当时缓解了很多萨米人群中因遭受殖民压迫而产生的暴力和酗酒等社会问题，一部分萨米人开始在路德教中寻求救赎。因此，虽然“基督教化”在当下的萨米文化复兴语境中代表着殖民历史，但在很多 CD专辑的说明中，基督教音乐又被解释为萨米自身传统和萨米性的一部分。例如，萨拉 玛丽勒 盖普（SaraMaritGaup）的专辑灵魂之歌（Vuoiala lvlagat，2002）的歌词就都来自同名宗教歌本。该歌本是在 20 世纪早期由挪威国家（路德）教会翻译成萨米语的。专辑中的曲调则来自芬兰和挪威两国的宗教和民间音乐。在专辑内页中，盖普将这些音乐称为“萨米音乐传统和灵魂歌曲”的一部分。同样，“萨米之声”合唱团（SmiJienat）将专辑萨米诗篇（Slmmat Smis，2005）中的基督教旋律称为“传统的萨米音乐”。维米 萨里（WimmeSaari）的专辑天性（Gapmu，2003）同时收录了 7 首基督教歌曲和 26 首传统尤伊克他将这两类歌曲都视为传统萨米音乐。另外一些宗教音乐 CD 则指向了信仰的融合（基督教和基督教之前的本土及地方宗教）。例子之一是由弗洛德 费耶尔海姆作曲编录的神圣之源：来自北极的弥撒（Aejlies gaaltije:An Arctic Mass，2004）。除萨米语演唱的弥撒音乐外，专辑中还有一首特亚克勒（Tjehkere），黄钟（武汉音乐学院学报）2023年第2期 56标题所指是萨普米地区的一座萨米圣山（基于萨满及万物有灵信仰）。其旋律是由一首更古老的尤伊克盖德斯巴克特（Gdesbakte）的旋律改配而来。而“盖德斯巴克特”原本也是萨普米地区的另一座圣山。因此，这首音乐是根植于南萨米的精神信仰的。总体来说，17 张宗教音乐 CD 主要基于国族根性的基督教，但本土和区域根源的融合也在一些 CD 中被展现出来。纵观萨米音乐 CD，我们发现萨米艺术家所表达的音乐内容、风格及 CD 制作的过程都可以被解释为与萨米根性相关。萨米音乐家用伊纳里萨米语来演唱恐核嘻哈音乐时通过语言呈现出萨米根性；在对坦桑尼亚人进行尤伊克歌唱时，则是通过尤伊克的功能性来体现萨米根性；唱基督教赞美诗则通过音乐中整合的复杂的民族历史来体现民族和国家根性。这些 CD 所展现的是一种动态的萨米性（Sminess），通过声音不断地变化并进行自我诠释。CD 中将尤伊克和各种流行音乐进行混合的歌曲，以及与尤伊克完全无关的歌曲中所表达的“萨普米”，无论在地理还是在文化上、意义上都是广义的。CD 中的许多文字信息明确表示，不同的音乐流派都可以在萨米性的语境中得以重新诠释。而音响采样技术事实上也重塑了来自萨普米的自然之声。以上这些例子都是下文中所要探讨的 CD 音乐以外对“萨普米家园”之表达的基础。三、21 世纪萨米音乐 CD 中 对萨普米的多文本表达接下来我们将目光转向面向全球听众的萨米 CD 实体制品，重点探讨音乐之外的文字和图像信息。这些信息都是可被诠释的文本，不但有其自身意义，也能够反映出 CD 与“萨普米”和萨米家园的关联性。37萨米语中的“Birrasis”很难找到相应的英文或中文直译词，其含义原指人身处的环境，以及人在这个环节中与一切周遭事物（包括土地、人、动物等）在物理和精神层面的联系。本文译者在此翻译为境。就 CD 所包含的文字信息而言，研究样本中 93%（147 张）都以萨米语为主要语言。这与萨米音乐 CD 中的演唱语言的占比是一致的。然而，如果一张 CD 包含了多种萨米语演唱的歌曲，文字材料则用北萨米语，即歌词中的其他萨米语并不会印刷在文字中。这说明比北萨米语更稀有的其他萨米语言是极为需要被保护的。约 81%的 CD（127 张）包含了英文文字信息，占比很高。甚至在 123 张 CD 中，制作团队及人员说明都只有英文，比包含萨米语相关信息的 CD 还多（后者为 106 张）。在萨米歌词及歌曲说明的翻译文本中，英语也是第一选择。大量使用英文也意味着更大的目标市场。北欧年轻人、中年人或接受过高等教育的公民（其中也包括了萨米人）及大量海外听众都能读懂这些英文文本。将萨米语的歌曲标题、歌词以及一些有关萨米民族和萨米文化的附加文字翻译成英文附加在 CD 产品中，能帮助听众理解整个萨米文化语境中的音乐。例如拉尔斯 安特 库姆讷恩（LarsnteKuhmunen）的专辑境（Birrasis，2005）37中有一首名为沿途（Johtit jollasiid）的尤伊克，CD 中的文字说明如下：秋天我们跟着驯鹿迁徙白天