“气氛之物”在中国诗学建构中的理论价值.pdf

摘要 气氛美学是近年来美学界的一个新的论域，对于生态美学和文艺美学都产生了广泛影响。无论是在自然、社会或是在文艺作品中，气氛都是一个普遍的存在。它是无形式的却又有着浓郁的情感导向的空间。在场性体验是气氛的重要特征。以气氛美学的角度来看中国诗学，可以打开一个不同于以往的景观。对于中国古代诗词而言，气氛是一种无所不在的审美空间，它是经过诗人创作而营造的充满情感的空间。“气氛之物”在作品中是点燃作品气氛的最基本的元素。“气氛之物”在其他掌握世界的方式中是不存在的，而在审美方式中却是审美通道或艺术通道的核心元素。通感在气氛美学中具有重要地位，而其在中国诗学中也有独特作用。中国诗学的通感艺术手法是“气氛之物”的深刻体现，而且是以语言的内在媒介感发挥其作用的。意象与意境，作为中国诗学的核心范畴，与气氛颇有相通之处，但又存在着深刻的差异。以“气氛”来观照中国诗学，可见出别一景观。关键词气氛美学；空间；气氛之物；诗词境界基金项目国家社会科学基金重点项目（19AZW001）作者简介 张晶，中国传媒大学文科资深教授，中国文艺评论（中国传媒大学）基地主任，博士生导师。中图分类号B83文献标识码A文章编号1001-6198（2023）04-0165-10张晶【美学研究】“气氛之物”在中国诗学建构中的理论价值【编者按】似乎以德国哲学家格诺特波默的气氛美学在中国的翻译出版为契机，中国的美学界悄然兴起了一个关于气氛美学的研究热点。气氛美学本来是生态美学中的话题，却因其不同于以往的人与自然关系的认知方式，对于美学中的审美主客体关系，对于文学艺术作品中的重新解读，而使很多学者要对其一探究竟。在人与自然或者审美主体与客体的关系方面，波默以其“气氛美学”的观念与方法，超越或扭转了以往的经典理论。而这恰恰与中国美学中的某些理念可以互释，这就为中国美学的话语体系的建构提供了他山之石。同时，其对审美关系理论的新的认知与诠释，也会推动美学研究的开拓。这里遴选张晶教授的“气氛之物”在中国诗学建构中的理论价值、耿文婷教授的气氛美学视野下的物我关系探析两篇文章为一辑，前者以气氛美学来观照中国诗学，重新提出了一些观念；后者则对波默气氛美学中物我关系的内在理路作了深入的探寻。寄望以此推波助澜，推动美学研究向纵深发展。165气氛美学是最近成为美学生长点的一个论域，最有代表性的倡导者是德国哲学家格诺特波默，他的气氛美学一书，在近年来的美学研究中产生了深刻的反响。“气氛”在波默那里也许其出发点在于人与自然的关系，以人与自然之间的空间特征来超越人与自然的对立，但却对艺术品的审美形成了突破性的延伸。波默气氛美学中对“气氛”概念的意谓在于空间的情感导向、知觉的通感等内涵，这些都是以往的文艺美学尚未进入的区域。从中国的诗学理论及其美学影响而言，“气氛”可以深化我们对若干重要范畴的认识，并更新其中的现有释义。一、气氛的空间性及中国诗学中的空间观念气氛可以理解为一种环境，一种空间，但这种环境或空间，又是不确定的和具有某种情感色彩的，它的空间性是相当明显的。波默在其气氛美学中首先就描述了气氛的这种独特的空间样态。他说：“我们将气氛术语应用于人、空间和自然。人们谈论着春日早晨那晴朗的气氛或雷雨天气那恐怖的气氛。人们谈论着山谷的妩媚气氛或花园的惬意气氛。踏入某个空间，我们就可能同时觉得自己被某种舒适的气氛所环抱，不过人也可能身陷某种紧张的气氛中。这里，在一定意义上，气氛标志的也是某种散漫、不确定的东西，但就这东西是什么样的，就其特征而言，它恰恰不是不确定的。相反，要描述气氛的特征，我们显然拥有丰富的词汇可用，比如晴朗的、阴郁的、压抑的、振奋人心的、令人起敬的、引人入胜的、情色的等。”1波默这里生动而形象地描述了气氛的空间性，这种气氛存在于人或自然的很多场景之中，没有确定的形式和固定的边界，但它又是可感受的，而且充满着情感的色彩；它又是不可见的，因为它没有确定的形式。正如卡西尔所说的：“只有具备确定形式的东西才是可见的。”2虽然是不可见的，可它恰恰又是无所不在的。无论在社会还是自然的场域中，气氛都是客观的存在，而且在某种程度上影响、左右着人们的行为。在关于气氛的问题上，波默深受德国20世纪著名哲学家施密茨的启发。施密茨是一位新现象学家，他传承了现象学的传统，又扬弃了胡塞尔并未摆脱的传统的心灵形而上学范畴的基本性质，在施氏看来，这种心灵形而上学，是自柏拉图以来2000多年西方哲学传统的基本弊端，它一方面曲解了主体性，另一方面忽视了无法纳入这种二元论模式的中间地带所存在着的“身体感受的巨大对象领域”3。由此来说，施密茨的新现象学关于气氛与情感式空间的理论，成了波默气氛美学的理论前导。施密茨认为气氛是一种情感性的空间状态，在他描述的气氛中，都是突出了这种情感式空间的性质的。如他所说的：“任何有正常感知能力、思维健全的人，都要同黑暗、宁静、空洞的空间、时间（比方说借助声音和运动），以及天气式的气氛，即天气的视觉气氛（如晴朗的早晨、宁静的夜晚、雷雨气氛）和情感（如欢闹、尴尬、极度的或过分的严肃、深沉的忧郁）打交道，还特别要真实地、或更敏感更迅速地同诸如色彩、声音、场所、运动这样的事态（Sachverhalt）和情景（Situation）打交道。”4这些不同的气氛，都是与情感密切相关的。他是从空间的意义上来谈论气氛的，而且是用“宽度”这个概念来表达气氛的空间感。这种气氛所呈现的空间是整体化的东西：“假如我们在潮湿炎热的天气中冒汗而感到难受，或者相反感到快乐，或者在享受着森林的纯净空气，那还深刻地包含着基本的、不能分割的、作为天气而感受到的宽度。这样，我们便亲身感受到某种不属于单个身体的东西，它不确定地、广泛地涌泻而出，没有部分，而单个身体则被包围埋置于其中。同样严肃地对待所有这样一些空间性方式，承认它们是对象性的存在，而不是按生理主义的空间模式来评价空间性；生理主义所优先考虑的是从维度、场所和距离上完全被分割开来的空间模式，它充其量承认前者是这种模式纯主观的最初阶段。这就是我现在的思想。”5施密茨所否定的“生理主义”空间观念，是从不同角度分割开来的空间感，而他却是从整体的、气氛的样态来认识空间，这其实正是气氛的特质。这种空间观念，不同于有形的、确定的空间，而是人的身体与外界交流互动而感受到的整体空间感。它是没有边界的，却又是被侵袭着的感染力。正是从这个角度上，施密茨和波默超越了主客二分及身心二元。在整体的触动、感染中，主166体的知觉是全方位、多维度地绽放开来的，同时，对象被无所不在地裹挟进入主体的感知之中，从而无法再分为主体与客体。而身心二元在这里就只能隐遁无形了。因为由于气氛而形成的情感式空间，是身体被侵袭而生成的情感指向，这也就成为不同的气氛。波默在施密茨的基础之上进一步阐发了他的气氛理论，他说：“知觉是被触动（Betroffensein）的，是起着融合作用的共参与（Mitvollzug）。史密茨的气氛概念吸纳了克拉格斯有关图像现实性的谈论中的两个要素，即对立于物的那种相对独立性及其积极主动的角色：作为从外涌入的、侵袭着的感受主宰者。史密茨以气氛概念将尚有疑义的现象进一步从物那里剥离出来：因为他不再谈论图像，所以面相现在也发挥不了作用了。相反，史密茨着重论述了气氛的空间特征。气氛在空间上永远是没有边界的，涌流进来的，同时还是居无定所的，就是说，它是无法定位的，它是侵袭着的感染力，是情调的空间性载体。”6这既是施密茨的也是波默的关于气氛的空间性质的阐述。施密茨也好，波默也好，其对气氛及其空间性质的论述，更多的是自然的或社会的，而并非集中于文学艺术作品的气氛。本文所涉，则是文学艺术创作中的气氛，因为文艺作品的美学品性，在很大程度上是离不开气氛的营造的。如果再进一步缩小范围的话，笔者则以中国诗学中的气氛创造为研究对象。在自然或社会的环境中，气氛的存在或许更多的是自然而然发生的，而非刻意营造；但在中国古代的诗词创作中，气氛的营造则是与意象、意境的描述相伴而行的。用波默的话来说，就是“制造美学”。诗人总是有意或无意地营造某种气氛，如静谧的、哀伤的、悲凉的等等，并以气氛将欣赏者引入审美情境之中。这种审美空间不是纯粹物理的，而是以诗人之心灵拥抱广袤天地并呈现于作品中的空间。如宗白华先生所说：“中国画中的虚空不是死的物理的空间间架，俾物质能在里面移动，反而是最活泼的生命源泉。一切物象的纷纭节奏从他里面流出来！我们回想到前面引过的唐诗人韦应物的诗：万物自生听，太空恒寂寥。王维也有诗云：徒然万象多，澹尔太虚缅。都能表明我所说的中国人的特殊空间意识。而李太白的诗句：地形连海尽，天影落江虚。更有深意。有限的地形接连无涯的大海，是有尽融入无尽。天影虽高，而俯落江面，是自无尽回注于有尽，使天地的实相变为虚相，点化成一片空灵。宋代哲学家程伊川曰：冲漠无朕，而万象昭然已具。昭然万象以冲漠无朕为基础。老子曰：大象无形。诗人、画家由纷纭万象的摹写以证悟到大象无形。用太空、太虚、无、混茫来暗示或象征这形而上的道，这永恒创化着的原理。”7宗先生通过对诗歌作品的分析阐述了中国诗画的审美空间的特征，由诗画作品的空间证悟大象无形的形而上之道。而实际上，诗词作品中的空间远非虚无，而是如司空图所说的“大用外腓，真体内充”8。波默指出：“气氛显然是通过人或物身体上的在场，也即通过空间来经验的。”9在诗境中，气氛才是真正的“引路人”。诗词中的气氛也就营造了审美空间，这种审美空间，使人如身在其中，有了强烈的在场感。中国诗学中的“赋比兴”的创作手法，都有营造气氛的功能，其中又尤以“兴”为最能营造气氛者。文心雕龙比兴 篇中对“比兴”的界定是：“故比者，附也；兴者，起也。”10“比”是比附，切类指事；而“兴”是兴发人意，唤起人的情感。“比则畜愤以斥言，兴则环譬以记讽。”11兴的“环譬”以形成气氛的若干意象来达到“记讽”的目的。宋朱熹作诗集传，对诗经诸篇的诗句标注出“赋”“比”“兴”，其中的“兴”，往往是营造出各种气氛的诗句。朱熹释“兴”义云：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”12这个释义未必揭示“兴”的本质特征，但却客观描述了“兴”在诗中的位置：基本上都是在全篇或每章之首的。而以首句为“兴”，往往会即刻以某种气氛笼罩了全篇、全章，使读者进入到诗的情境之中。如周南桃夭篇，其首句：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”13此即起兴，以桃花盛开的景象使诗作马上就有了喜庆、明丽的气氛，这正是婚庆的美好时节。朱子云：“兴也。桃，木名，花红，实可食。夭夭，少好之貌。灼灼，华之盛也。之子，是子也。此指嫁者而言也。妇人谓嫁曰归。周礼 仲春令会男女，然则桃之有华，正婚姻之时也。文王之化自家而国，男女以正，婚姻以时也。故诗人因所见以起兴，而叹其女子之贤，知其必有宜其室家也。”14由167此可见，“桃之夭夭”的兴句，正使此诗被围绕在喜庆热烈的气氛之中。再以蒹葭为例。诗的首章是：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”15朱熹以“赋也”谓此，笔者则以为可以视为“赋”也、“兴”也，也就是兼有兴与赋二者之义。此诗“蒹葭苍苍，白露为霜”起为首句，使全诗开端即营造出非常深厚的凄凉、迷茫气氛，极为契合诗人的心境。朱熹注曰：“蒹葭未败，而露始为霜，秋水时至，百川灌河之时也。伊人，犹言彼人也。一方，彼一方也。溯回，逆流而上也。溯游，顺流而下也。言秋水方盛之时，所谓彼人者，乃在水之一方。上下求之，而皆不可得。然不知其何所指也。”16李白的古题乐府中如远别离蜀道难公无渡河梁甫吟等，都充满着迷离惝恍的气氛，使人进入一种非常神秘的境界之中。远别离中的“远别离，古有皇英之二女。乃在洞庭之南，潇湘之浦。海水直下万里深，谁人不言此离苦。日惨惨兮云冥冥，猩猩啼烟兮鬼啸雨，我纵言之将何补”17，蜀道难中的“噫吁戏，危乎高哉！蜀道之难难于上青天。蚕丛及鱼凫，开国何茫然。尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟”18等等。杜甫的 后出塞其二：“朝进东门营，暮上河阳桥。落日照大旗，马鸣风萧萧。平沙列万幕，部伍各见招。中天悬明月，令严夜寂寥。悲笳数声动，壮士惨不骄。借问大将谁？恐是霍骠姚。”19全诗都笼罩在悲壮而肃杀的气氛之中，正可见出战争的严峻。再看苏轼的卜算子黄州定慧院寓居作：“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”20东坡以幽人自喻，这又是何等孤独凄冷的气氛！秦观的浣溪沙：“漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。”21则以轻寒与闲愁的气氛作为词的基调。气氛虽是没有固定的形式，但在作品中必然展现为审美性的空间。这种审美性的空间与物理性的空间当然是有所区别的，作为文学作品的诗词，这种审美性的空间是以语言为媒介描绘出来的。诗词中的空间也是没有固定的边界或形式的，却使我们感到它的“充盈”。我们也可以用西方当代学者的话说，这是一种“空间的生产”，这种生产存在于作家的创作过程之中。诗词中的审美空间与物理空间有密切的联系，同时也是人们认知世界的一个维度；而在人们的审美世界里，这种空间却是可以收放自如的，或许可以称之为空间感。美国的符号学美学家苏珊朗格认为，每一门艺术都有自己的基本幻象，这种幻象也就是艺术家创造出来的产物。幻象一定是具有空间感的。她认为诗的创作是这样的：“语言是诗的材料，但用这种材料构成的东西又不同于普通的语言材料构成的东西；因为诗从根本上说来是一种关于事件、人物、情感反应、经验、地点和生活状况的幻象。”22苏珊的意思是，诗的语言之所以不同于普通语言，在于它是用来描绘和构建的，人物、地域、情感反应等等都可以被诗人用诗的语言呈现出来。刘勰在文心雕龙神思篇中所形容的：“古人云：形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎！”23“思接千载”指的是时间，“视通万里”，指的则是空间。诗词中的空间描写与外在的山水、风物可以对接，却又是诗人以想象进行运思的产物。如屈原的湘君中的空间描写：“驾飞龙兮北征，邅吾道兮洞庭。薜荔拍兮蕙绸，荪桡兮兰旌。望涔阳兮极浦，橫大江兮扬灵。扬灵兮未极，女婵媛兮为余太息。横流涕兮潺湲，隐思君兮悱恻。”24这是诗人对湘君的行迹及心态的描写。湘君沿着洞庭北征，其空间范围如在目前。王夫之释此云：“此言神将降而未至，望之极，故愈近而愈见其迟也。北征，言自湘而北来所祀之处。时原退居汉北；祀神者，汉北之人也。邅，迟行不进貌。湘水驶流，至乔口入湖，水渟凝不流，故其来迟。神未必尔，望之者疑其然也。”25再如嵇康的送秀才入军：“息徒兰圃，秣马华山。流磻平皋，垂纶长川。目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼钓叟，得鱼忘筌。郢人逝矣，谁与可言。”26嵇康送其兄嵇喜从军，诗人所描绘的却是一个名士的形象。而诗中的空间，从兰圃到华山，从平皋到长川，都是“秀才”的游栖之地，同时也是玄学名士的典型环境。作为艺术的诗词创作，抽象言理和空洞168抒情，都是无法引起欣赏者的审美情感的。诗人从现实的时空中尤其是具体的自然事物或社会事物中获得感兴，从而产生创作冲动，在诗的描写中一定会涉及具体的环境，并以自己独特的情绪浸染着这种环境，从而使欣赏者与之心意相通，产生审美反应。但这个过程中诗人又以“神思”来结撰诗境，使诗中的空间呈现出完整的结构。刘勰在 文心雕龙神思 中所说：“夫神思方运，万途竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云并驱矣。”27神思之飞越，是与登山观海“并驱”的。如曹操的 步出夏门行：“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起，日月之行，若出其中，星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。”28这首经典名作据说是曹操北征乌桓经过碣石所作，充满了壮阔雄伟的空间感。而诗人的胸臆怀抱，似乎涵盖了天宇和沧海。曹操作为中国历史上杰出的政治家和军事家，其阔大、雄毅的情怀，大气包举。诗人的那种悲慨苍凉而又君临万象的气度，使这首短诗有了无比壮阔的境界。波默所主张的“气氛美学”，离不开身体的在场，气氛是为在场的主体所感知的，同时，这种身体决非一般理解的仅仅是肉身，而是现实中精神与肉体合一的身体。这个身体是活生生的、有感知有情感乃至有思想的。这就完全打破了笛卡尔的身心二元论的界限。如他所说：“与史密茨的开端性研究不同，气氛在此不是被理解为自由飘移的东西，而是正好相反，被理解为那种从物、从人或它们的情况那里出发的东西，被它们所创造的东西。这样，气氛就既不是被构设为某种客观的东西，即物所具有的属性，但气氛仍是某种似物的东西，是属于物的东西，就物是通过其属性作为迷狂来表达它在场的领域而言。气氛也不是某种主观的东西，比如某种心理状态的诸规定性。但气氛是似主体的（subjekthaft）东西，属于主体，就气氛在其身体性的在场中是通过人来察觉的而言，就这个察觉同时也是主体在空间中的身体性的处境感受而言。”29波默还用“身体性在场”“身体性空间”来表述他的观点，即认为气氛的产生在于身体的在场。笔者非常认同这个观点，也可以更为明确地说：所谓“气氛”，是主体以其处身其间的感知而产生的，舍此无所谓“气氛”。而且，从积极的意义上说，气氛的创造，也离不开身体在场。这个身体并非单纯的肉身，更非纯粹的理性，它是一个包含了所有的人的要素的有机体。我们一向以为，诗所呈现的无非是主体之情与客体之景的融合，并未将身体的在场性考虑进去。而实际上，中国诗学早有了身体在场性的明确论述。唐代诗人王昌龄提出了“若诗中无身，即诗从何有”30的重要美学命题。他说：“凡诗人，夜间床头，明置一盏灯。若睡来任睡，睡觉即起，兴发意生，精神清爽，了了明白。皆须身在意中。若诗中无身，则诗从何有！若不书身心，何以为诗。是故诗者，书身心之行李，序当时之愤气。气来不适，心理不达，或以刺上，或以化下，或以申心，或以序事，皆为心中不决，众不我知。由是言之，方识古人之本也。”31王昌龄从自己的作诗体验出发提出了这个命题，揭示了“诗中有身”是非常重要的前提。如果“诗中无身”，就不会有真正意义上的诗。书写“身心”所感，方能有以动人。“诗中无身”的诗，是不会有人产生共情的。王昌龄在谈到诗的“三境”时说：“物境一。欲为山水诗，皆张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似”；“情境二。娱乐愁怨，皆张之意而处于身，然后驰思，深得其情。”32都强调了诗境创造中的处身于境的必要性。观中国古代诗词之佳什，都是身在境中的。如杜甫狂夫：“万里桥西一草堂，百花潭水即沧浪。风含翠篠娟娟净，雨裛红蕖冉冉香。厚禄故人书断绝。恒饥稚子色凄凉。欲填沟壑惟疏放，自笑狂夫老更狂。”33这是诗人写在草堂时期的一首名作。诗人因草堂而兴感，诗人的身居位置非常具体。诗的气氛宁静而安定，而诗人的处境和心态表现得非常清楚。清人仇兆鳌注曰：“上四，言草堂之景，聊堪自适。下因客况艰难，而托为笑傲之词。竹篠在堂，迎风则愈呈其疏秀。荷蕖在潭，霑雨则更吐其芬芳。朱瀚注：以故人享厚禄而书并断绝，致幼子受恒饥而色带凄凉。每句三层，语最沉痛。然身濒沟壑，而唯自笑疏狂，终不怨恨故人，可见公之旷怀矣。”34这样的作品比比皆是，都是以诗人的身心感受而营造169出特殊的气氛。二、“气氛之物”对于诗词境界的审美功能关于“气氛之物”，波默在其气氛美学中专设“自然经验中的气氛之物”一章，这也是他的气氛美学能够给人以新鲜启示的命题。波默先引了日本著名俳句诗人松尾芭蕉的三行俳句：“钟声渐去，花香漫起，现在是傍晚”，并说：“松尾芭蕉的这个三行俳句应该引出我的主题：气氛之物。为此而选择一首日本诗，可能是有问题的毕竟，这首诗源自的语言和文化实践并不是我们所熟悉的。但几乎没有一首德语诗像这首诗和许多其他三行俳句那样如此纯粹而完美地将气氛之物现象表达出来。在德语诗中也有类似东西多半是开始的时候，即在诗人开启空间、设置场景的时候，以便只是极快地装配好该场景并让抒情的我登场。在许多俳句诗中，正如在我们的德语诗中，场景只是空洞的。没有客体，没有主体，一无所有而又并非一无所有：气氛之物。”35应该说，波默选择松尾芭蕉的这首俳句作为“气氛之物”的例子非常典型。作为进入作品的“气氛之物”，对于一首作品的气氛之美具有至关重要的作用。“气氛之物”可能以自然事物为多，但也并不限于自然事物，社会事物也可作为“气氛之物”。也许是自然事物，也许是社会事物，触动了诗人的心灵，使诗人产生了审美感兴，并且采撷了那些最能触动人心的“物”进入作品，这些“物”往往成为“气氛之物”。南北朝时期的诗论家钟嵘在其 诗品序 中说：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国；凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”36这些能够“感荡心灵”的自然事物和社会事物，都是可以进入作品中的，也都可以作为“气氛之物”。“气氛之物”在诗词作品中的作用不可小觑，它给作品带来了挥之不去的整体气氛。如“桃之夭夭”作为气氛之物使诗作呈现出的热烈的鲜美的气氛，“喓喓草虫，趯趯阜螽”37（草虫）给诗作带来的凄凉的气氛，“嘒彼小星，三五在东”38（小星）使作品具有的清冷的气氛，读曹丕燕歌行中的“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”39，马上使人感受到萧瑟悲婉的苍郁气氛，等等，这些“气氛之物”，使我们马上就进入作品的审美情境之中。对于诗词作品而言，“气氛之物”是在篇章中引发气氛、辉映全篇之物。波默对“气氛之物”有这样的阐述，他认为，“确定的是，气氛之物属于自然的一个固定组成部分，尽管它是以通向自然的那种狭义的审美通道即艺术通道、以一种特殊的方式而被揭示的，但它向来都是我们生活世界交往中的熟悉之物，并且被随意地划分给人们在自然这里所理解的东西。相反，对自然美学来说，气氛之物似乎具有一种突出的意义，因为在通向自然的其他精致通道那里，比如科学、技术，气氛是不出现的。通过将气氛作为艺术论题，我们对它的引介基于上面的双重理由就正名了自身。”40波默这里对“气氛之物”的分析意义深刻，因为在人与自然的关系中，其他掌握方式是不存在“气氛之物”的，而在审美通道或艺术通道中，气氛之物则显得非常突出，同时也可视为艺术创作的一个基本元素。“气氛之物”是对人们给定“气氛”的关键，对人们的审美而言，也是最为集中的审美对象。刘勰曾以“隐”“秀”这对在中古时期具有创新价值的审美范畴来揭示作品的审美机制。文心雕龙隐秀篇中所说的：“夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”41“隐”就是“气氛”，是没有确定的形式和边界的气氛美感；“秀”即是诗章中的“气氛之物”。“气氛之物”并非有意求取，而是在诗人的感兴中自然获得的，但又是强烈地感荡诗人的心灵，由此而采撷入诗。刘勰又说：“故自然会妙，譬卉木之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿。朱绿染缯，深而繁鲜；英华耀树，浅而炜烨：秀句所以照文苑，盖以此也。”42刘勰在 文心雕龙 中创造性地用“物色”来阐发诗人与自然物象的关系，170也就是说明了“气氛之物”的生成之因及其审美功能所在。物色篇在文心雕龙的理论体系中其实非常重要，从气氛美学的角度来看，物色篇所谈到的，正是诗词作品采撷自然物色使之成为“气氛之物”的过程：“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写物图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。皎日嚖星，一言穷理；参差若沃，两字穷形：并以少总多，情貌无遗矣。虽复思接千载，将何易夺？”43这里谈到的问题，一是“气氛之物”是诗人“感物”的产物，也即感兴。文心雕龙比兴 篇中说“兴则环譬以记讽”，也就是 物色 所主言之“联类不穷”。“感兴”是“触物以起情”的过程，也就是诗人与外物触遇相接而兴发情感；二是通过诗人的艺术加工，所谓“属采附声”，形成了“气氛之物”的表现形式，使作品呈现出浓郁的情感色彩与气氛。如“灼灼”“依依”等都为作品赋予明显的气氛特征，而桃花、杨柳、日出、草虫等等，都是典型的“气氛之物”，三是通过“气氛之物”及其表现形式，使作品成为不同时代欣赏者的接受媒介，从而产生“千载不易”的审美效果及艺术魅力，从而丰富了气氛美学的内涵。“气氛”本身是不可把捉、无法确定的，如波默举诗中的“微笑”为气氛之物的例子，他认为：“微笑之所以是某种气氛之物，正是因为它的不可捉摸和它的暗示特征。”44之所以将 文心雕龙 中的“隐秀”称为“气氛”与“气氛之物”，并非仅仅是一种比附，而在于它们之间的相通性。刘勰说的“夫隐之为体，义主文外，秘响傍通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也”45，正是那种整体化的、没有边界的“气氛”可以互释的。三、通感与“气氛之物”在美学和艺术理论中，通感绝非一个陌生的问题。钱钟书先生论通感的文章影响至为广泛，以至于谈“通感”无法回避。钱先生曾以宋代词人宋祁玉楼春中“红杏枝头春意闹”46和苏轼诗夜行观星中的“小星闹若沸”47等经典诗词句子为例来说明通感现象，指出：“宋祁和苏轼所以用闹字，是想把事物的无声的姿态描摹成好像有声音的波动，表示他们在视觉里仿佛获得了听觉的感受。用现代心理学或语言学的术语来说，这两句都是通感（Synaesthesia）或感觉挪移例子。”48这种通感现象在诗词作品中多有存在。“通感”之本义即是各种感觉之间的打通，如视觉、听觉、触觉、嗅觉等等感觉的互通。李元洛这样阐述“通感”：“作为一种审美心理形式，通感又称感觉挪移 感觉他涉。人有五官感觉，即听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉，在一般情况下，它们各自独立而各司其职，但是，它们也可以在一定的主客观条件下彼此联系而互相沟通，即相生相通，彼此互转，也就是在审美创造活动中，客观对象直接刺激的单一感觉，转移挪借为另一种感觉，或复活为多种感觉。诗人们为了更动人地抒情，更美妙地表现事物的情态，创造出不一般化的意象和意境，获得奇妙的艺术效果，常常发挥通感的创造力，让五官感觉沟通起来，彼此互相生发沟通，在有无与彼此之间架起美妙的桥梁。”49元洛先生的阐发更易为人理解。作为一种艺术表现方法，通感的审美效应是被关注的，也是显而易见的。通感亦称为“联觉”，也即指主体的各种感觉的联合融通。这种认识当然是属于心理学的范畴的，因而，也就是属于主体方面的。波默的气氛美学对于通感非常重视，以专章专论“通感”。他是不赞成仅把通感归属于主体的心理能力的。他说：“从洛克、康德到恩斯特马赫，一种感觉基础主义在哲学认知理论中占据着统治地位。这些哲学家是这样来构设认知过程的，即通过感官我们的感觉中被赋予了相互间没有关联的材料，然后从主体方面特别是从知性这方面，一切统一性就来到了对对象的认知中。按照这种构设，通感就必然是主体的产物，大概也就是联想，或者人们 会 提 示 纯 粹 经 验 上 的 邻 近 性（同 时 性 观点）。”50波默对于通感更为倾向于施密茨的观点。施密茨的理论其实并不复杂，他认为通感从根本上说，乃是自己身体的察觉之特征。施密茨把通感之经验解释为本来的、根本性的知觉。波默援引施密茨的观点，又加以引申，并从“气氛”的角度来解析通感，他说：“如我们所看到的那样，把通感特征制作成身体察觉的特征。对身体171察觉已经有了太多的开端性的反思，身体察觉是自我察觉，而在气氛的知觉中，气氛则正是被知觉的东西。”51依此，通感并不限于主体的心理能力，而是必须将被知觉之物纳入视野。于是，“气氛之物”恰恰应该在通感中占有非常重要的地位。这当中有现象学的依据。“气氛之物”是诗人感物而进入诗人的内心世界并成为作品中的亮点。这是一个意向性的过程。胡塞尔提出意向对象的“充盈”概念，他说：“在每一个直观意向中在观念可能性的意义上说都包含着一个在质料方面完全适合于直观意向的符号意向。这个认同的统一必然具有充实统一的特征，在这个充实统一中，具有充实成分之特征并且而后也具有在最本真意义上给予充盈的成分之特征的是直观的成分，而不是符号的成分。”52这是一种“直观意向”而非“符号意向”，后者自身是空乏的。作品中的“气氛之物”，正是具有“直观意向”的性质，也即如杜夫海纳所说的“灿烂的感性”。“气氛之物”即可视为“充盈”的表象，胡塞尔对于“充盈”的论述，有助于我们对“通感”的进一步理解，他认为：“作为理想的完备充盈是对象本身，它是构造它的那些规定性之总和。但表象的充盈则是从属于它本身的那些规定性之总和，借助于这些规定性，它将它的表象以类比的方式当下化，或者将它作为自身被给予的来把握。因而这种充盈是各个表象所具有的质性和质料相并列的一个特征因素；当然，它在直观表象那里是一个实证的组成部分，而在符号表象那里则是一个缺失。表象越是清楚，它的活力越强，它所达到的图像性阶段越高；这个表象的充盈也就越丰富。据此，充盈的理想可以在一个完整无缺地包含着对象及其现象学内容的表象中达到。如果我们将那些个体化的规定性也算作对象的充盈，那么能够达到充盈之理想的肯定不会是想象，而毋宁说是只有感知。”53以之考察通感，就可以认为，通感并不止于各个感觉之间的互通或“挪移”，而是多种规定性的完整浑融。越是完整浑融，也就越是“充盈”。而这离不开“气氛之物”的呈现。如果脱离了这些“气氛之物”，通感也就无从谈起。在诗人感物的过程中，受感之物被诗人的意识和情感“点亮”，最大程度地敞亮于诗人的整体知觉之中，诗人的各种感官处在一体化的协同行动之中，而非以单一感官的方式与“物”发生联系。“气氛之物”也正是以最大强度和透明度进入诗人的心灵世界的。在这种情形下，诗人的抒写在很多时候是以词语来表现这种充盈的、整体性的知觉对象。如杜甫的 无家别 中的“久行见空巷，日瘦气惨悽”54，“空巷”“日瘦”是萦绕作品的愁惨气氛的“气氛之物”，其在诗人的知觉中是非常突出的，因而，诗人也用最为恰切的语言将这种气氛烘染出来。李贺 天上谣中有“天河夜转漂回星，银浦流云学水声”55，诗人想象天河流云水声淙淙，这当然也是一种通感，而天河流云作为“气氛之物”，使诗篇充溢着清冽而宁静的气氛。通感使诗作一开始就将我们带入天河的境界之中了。通感不仅是心理学意义上的概念，其实在语言学上也有深刻的意义。尤其是对诗词而言，通感往往形成了诗词中的经典名句。这是因为，“气氛之物”在诗人感物的过程中已是最能点燃诗人“神思”的物象，在进入作品时诗人是从通感中获得了词语方面的灵思加以表现，于是产生了穿越时空的强烈审美效应。如刘勰在隐秀的赞语中所说的“言之秀矣，万虑一交。动心惊耳，逸响笙匏”56，这当然是语言学意义的效果，而并非心理学的“感觉挪移”。通感所产生的诗句，也有很多成为经典名句，在诗史乃至文化史上都产生了永恒的影响力，如韩愈的“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”57（听颖师弹琴）、宋祁的“红杏枝头春意闹”58（玉楼春）等都是在诗歌艺术史上具有永恒艺术魅力的经典名句。四、补说：意象与意境之“气氛美学”观意象与意境，历来是中国美学最为核心的审美范畴，关乎的诗词创作者甚多。那么，这与气氛美学有关系吗？当然有的。恰恰是从气氛美学的角度来看，可以有不同的内蕴可以言说。首先是意象。应当明确的是，意象的提出在于其为创作过程中的内在之象，它取自外来物象而又付诸篇章，而在这个内心运思过程中意象成为最基本的单元。文心雕龙神思中对意象的说明应该是“意象”说的本源。其言：“是以陶钧172文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。”59这是“意象”这个核心范畴的原发所在，也是“意象”的本义所在。由此可以见出，意象虽是内心之象，但已经以语言媒介来进行构形了。笔者称之为“内在的媒介感”。语言本身也是有其物质属性的。鲍桑葵认为，“诗歌和其他艺术一样，也有一个物质的或者至少一个感觉的媒介，而这个媒介就是声音。可是这是有意义的声音，它把通过一个直接图案的形式表现的那些因素，和通过语言的意义来再现的那些因素，在它里面密切不可分地联合起来，完全就像雕刻和绘画同时并在同一想象境界里处理形式图案和有意义形状一样。”60语言媒介发生作用并非仅仅在外在表现阶段，而是在诗人在受到外在事物感兴并产生创作冲动时已经开始了，也就是在构思阶段就发挥作用了。鲍桑葵又说：“我们刚才看到，任何艺人都对自己的媒介感到特殊的愉快，而且赏识自己媒介的特殊能力。这种愉快和能力感当然并不仅仅在他实际进行操作时才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里；他靠媒介来思索，来感受；媒介是他的审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的唯一特殊灵魂。”61这种媒介的内化功能在其他美学家那里也多有论述。这也和刘勰对意象的界定不谋而合。意象由何而来？也即是刘勰所说的“神与物游”。自然物色进入诗人的创作神思从而成为诗中意象，已经是诗人用语言的内在媒介作用加以加工了。诗中意象，往往成为“气氛之物”。这也正是波默认为“气氛之物”只能是出现在审美通道或艺术通道的原因。波默由此说：“借助诗，人们毕竟是游走在语言领域中，在这条道路上，对气氛之物的经验无论如何是在语言媒介中，通过语言媒介而被获得的。”62这段论述非常具有针对性。诗词中的气氛之物，都是诗人以感兴获得“物色”而以语言媒介进行构形的产物。再看意境。意境与气氛似乎最为接近，甚至在很多时候可以互换。诗词中的意境是在有形的艺术形象基础上生发出的审美效应，所谓“含不尽之意，见于言外”63是也。意境是诗词作品欣赏中虚的部分，正如司空图所形容的：“戴容州云：诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”64这应该是典型的诗学意境。宋人严羽在 沧浪诗话 中所标举的盛唐诗人的“妙处”：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角。无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”65关于严羽的这段论述，多有见仁见智的不同看法，笔者坚持认为这正是对诗歌意境的极佳描述。从诗歌文本产生的审美效应来看，意境没有边界，更非实体，但它可以呈现于读者的眼前，如宋人梅尧臣所说：“必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”66在没有边界、非实体的意义上讲，气氛与意境的确是非常相似，乃至很难区别。彭锋认为：“从整个空间、环境甚至世界为某种感觉特质所充满来说，意境与气氛非常相似。”67然而，意境与气氛究竟并非一事，二者之间也是无法彼此取代的。彭锋言其同，笔者言其异，则谓：在诗歌作品中，意境的生成与感受，是有着内在性的视觉呈现的，这在若干著名诗论家的有关意境的论述中，都得到了揭示，如王昌龄所说的物、情、意三境，其中物境是意境中最表层的意境之一种，其内在视象的感觉非常明显。明代哲学家、诗论家王廷相的“意象论”更为明确地指出了这一特征，他说：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘著。古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是也。”68诗词意境，是以莹彻透明的内在视觉感受为其特征的。气氛则并不以此为特征，而是以浓郁的、处境式的包围感呈现于作品之中。另一个区别在于，在意象之外引入气氛的观念来感受诗词之美，就是因为气氛为我们领悟诗词提供了另一种审美角度，气氛在作品中有强烈的情感导向性质，且为作品的整体奠定了情感基础及某种类型，而意境对读者虽有这种情感引导的作用，却并不以此为头等重要之事。所以在意境、意象之外，另有一番审美观感。从气氛美学的角度来看中国古代诗学，会引发人们对一些诗学问题的重新思考，这会促进中国美学的发展。“气氛之物”是气氛美学的重要话题，以之来看中国诗学，意象、意境这样一些基173本范畴，也可以得到新的阐释。他山之石，可以攻玉，气氛美学庶几可以成为我们的一个新视角。参考文献1 6 9 29 35 40 44 50 51 62 德 格诺德波默：气氛美学，贾红雨译，北京：中国社会科学出版社，20