元杂剧“一人主唱”辨_王伟.pdf

78艺术研究元杂剧的演唱形式，一般称之为“一人主唱”，即由一个正末或一个正旦演唱四折戏的全部唱词，正末主唱者称为“末本戏”，正旦主唱者称为“旦本戏”。只有个别作品正末和正旦共同参与，但每一折也只能有一个主唱者。这被视为特例，且不见于元刊本，或为明人篡改。然而，主唱的正末或正旦在剧中却未必只饰演一个人物，比如末本戏单刀会，正末第一折饰演乔国老，第二折饰演司马徽，第三、四折饰演关羽；谢金吾为旦本戏，正旦第一、二折饰演佘太君，第三、四折饰演柴皇姑。其在元杂剧中并不罕见，现存唯一的元刊杂剧选本元刊杂剧三十种中即有十三种为一个正脚兼饰多人，影响最大的元杂剧选本元曲选共收录一百种杂剧，这样的情况也占到三十八种之多。那么，在以上剧作中，主唱的正脚只能由同一艺人承应，还是可以由不同艺人分别承应呢？张庚、郭汉城先生主编的中国戏曲通史曾说：“北杂剧舞台上之所以只能由正旦或正末一人主唱，这实际上是由诸宫调的男演员或女演员一人独唱的形式转化而来。这种一人主唱的形式甚至严格到连正末与正旦都不能同场对唱，这正说明它还不曾完全摆脱诸宫调的影响。”1从该意义上讲，元杂剧如果可以由不同艺人承应同一正脚，那就是已经“摆脱诸宫调的影响”，是艺术上的演进，甚至戏曲史上的某些论断也要因此而重新讨论。所以，这个问题很有探究的必要。一大部分学者都认为一本元杂剧中正末（或正旦）只能由同一个艺人来承应，但也有人持相反意见。可是，他们的论证都存在一定的漏洞。主张前一种观点的代表学者为洛地先生和曾永义先生。洛地先生通过分析哭存孝和孟良盗骨中因为正末需要兼饰不同角色而导致剧中人物相互“回避”的现象，得出了“一个杂剧班社中只有一名能唱曲的演员”2元杂剧“一人主唱”辨王伟DOI:10.15947/ki.dwt.2022.011179 2022 年第 6 期艺术研究的结论。曾永义先生的说法则要保守一些，他根据元杂剧薛仁贵 张生煮海 黄粱梦柳毅传书中“改扮”或“重扮”的舞台提示，认为一个剧团“似乎只有一位正末或正旦的可能性较大”3。然而，薛仁贵等四剧的舞台提示，只能说明该戏班只有一个正末或正旦，其他戏班却未必如此；而且这样的情况可能已经不多见，否则也就没有必要特意标注“改扮”“重扮”了。至于洛地先生所说的“回避”现象，在元杂剧中确实存在，但很多剧作恐怕并非真的“回避”，而是完全出于剧情需要，更何况还有些作品并未“回避”(详见后文)。退一步讲，曾、洛两位学者提到的几本杂剧，即便确实都由同一个正末饰演不同人物，但也只能代表个案本身，不能说这就是元杂剧演出的全部状况。诚如陈寅恪先生所说：“凡前人对历史发展所留传下来的记载或追述，我们如果要证明它为有，则比较容易，因为只要能够发现一二种别的记录，以作旁证，就可以证明它为有了；如果要证明它为无，则委实不易，千万要小心从事。因为如你只查了一二种有关的文籍而不见其有，那是还不能说定的，因为资料是很难齐全的。”4仅依据几例个案，尚无法否定两个及以上艺人承应同一正脚情况的存在。主张后一种观点的代表学者为周贻白先生和徐扶明先生。周贻白先生认为，同一剧中正末兼饰两人以上者为数不少，“这种办法，就不一定是一个脚色唱到终场，也许是用两个或三个正末来扮演了”5。他说的只是一种可能，并没有提供有力的依据。徐扶明先生则从反面来讨论：“既然在一本四折戏里，要变换两个或三个主唱人物，那末，由一个演员改扮赶场，自然来不及的，势必要由几个演员妆扮，轮流登场。在当时，一个剧团不会只有一个正末和一个正旦，何况有些演员还能兼演末旦两种脚色。”6对此，曾永义先生给予了反驳：“元杂剧一本四折不是一气演完，而是折间插入吹打歌舞杂技。”7“直到明万历以前，北杂剧的搬演，每折间仍然参合爨弄队舞吹打，因此通本四折由正末或正旦一人独唱，既得休息，自有余力。”8所以，徐扶明先生的论证也不能成立。二要弄清这个问题，需从两个方面着手：第一，在元代，一个戏班是否可能拥有两名正末或两名正旦？第二，是否有文献记载元代一场杂剧演出中登场过两名同类正脚？有关元代杂剧艺人的史料留存下来的极少，最重要的就是元末夏庭芝编撰的青楼集，我们从中可以看到一些蛛丝马迹。有一些擅唱杂剧的女艺人曾从良嫁人，后来再入乐籍，比如天然秀、王奔儿、李芝秀、顾山山等。一个戏班至少也要十几人，假如只有一个正脚，她离开后班中其他人怎么办？既然从良之事时有发生，而不闻由此产生乐人业务危机，那势必有其他人能够承担此项工作。这在元杂剧汉钟离度脱蓝采和中亦有反映。蓝采和跟随汉钟离出家，但班社业务并未中断，而是由其子小采和及儿媳蓝山景肩负起了“做场”的重任。元代戏班很多都是家庭戏班，在艺术上“子绍父志”本不足为奇，班社成员又不仅限于父母妻子，还包括兄弟姐妹、三亲六故，比如蓝采和戏班就有王把色、李薄头两个亲80艺术研究戚。乐人往往内部通婚，他们之间形成的庞大亲属关系网为组建较大班社、拥有多名正脚提供了可能，以至于戏班不会因为某个正脚的从良或出走而遭受致命打击。而从良艺人再入乐籍，也不可能迅速组成一个新班，多半是加盟现成的戏班，这个戏班又不可能原来没有正脚，那么此时便至少有两名正脚了。更何况，就像徐扶明先生所说，有些艺人还可以兼演末、旦两种脚色，如青楼集中的珠帘秀、天然秀、赵偏惜、朱锦绣、燕山秀等，她们完全可以与班中的另一个正末或正旦组成“双末”或“双旦”。因此，元代不少戏班完全可以同时拥有两名正脚，戏班的规模不会成为杂剧演唱形式发展的限制。戏班规模只是不同艺人承应同一正脚这一现象产生的必要条件，而非充分条件，文献的记载才是对其予以确认的最重要依据。翻检现存元杂剧作品，无论元代刊刻的元刊杂剧三十种，还是明代整理的元曲选，亦或兼收元、明版本的脉望馆钞校本古今杂剧，都可以看到两个正末同时登场的情况。曾永义先生曾对元曲选本硃砂担滴水浮沤记予以关注：“元曲选无名氏硃砂担，楔子、首折正末扮王文用，三折扮太尉神；而次折由扮王文用之正末独唱，却另有正末扮饰之太尉神同场出现；除非刊本有误，否则一个剧团非止一位正末，一本杂剧非止一人独唱；但这只是孤例，又是无名氏之作，难以说明元杂剧的现象。”9然而，这并非孤例。比如同为元曲选本的小尉迟将斗将认父归朝，主唱正末第一折扮宇文庆，第二、三、四折扮尉迟恭，但第四折仍然出现了“宇文庆见科”。宇文庆与尉迟恭同时在场，自然是两个正末。再如脉望馆钞校本宋太祖龙虎风云会，正末为赵匡胤，第四折却为赵普主唱。赵普虽未标注脚色，但既然主唱，亦当为正末。他前三折中一直与赵匡胤同时在场，所以该剧也是两个正末。元刊杂剧三十种 中的 东窗事犯，也是一个典型的例子。主唱正末在楔子（一）和第一、三折扮演岳飞，第二折扮演地藏王菩萨化身的呆行者，楔子（二）、第四折扮演何宗立。然而，楔子（二）又有“（等地藏王上云）（正末做见了科）”；第四折正末何宗立刚唱完未及下场，便有“（等地藏王队子上）”，两个正末又一次同时在场。不同时代的刊本，以不同形式，证实了元代多个同类正脚共唱一本杂剧现象的存在。而更多的剧作，如单刀会，只不过因为没有两个正脚之间的“对手戏”，令我们无法判断出其正脚的承应情况，但也不排除这些剧作在实际演出过程中随着饰演人物的改变而更换演员的可能。一些条件允许的戏班，就完全可以由一个正末饰演乔国老、司马徽，再由另一个正末专饰关羽，甚至同时启用三个正末。综上，可以得出结论：所谓“一人主唱”，实为“一脚主唱”，并非只限于一个艺人承应。如果进一步讨论，这一现象的出现时间当不晚于元代中期，依据主要是上文例证中的东窗事犯。该剧作者为孔文卿，他在元人钟嗣成录鬼簿中为“前辈才人有所编传奇行于世者”，是元代前期人。东窗事犯现存最早为 元刊杂剧三十种 本，而 元刊杂剧三十种成书于元代后期，其收录的剧作有被戏班修改过的可能。但是，一种演唱形式只有在舞台实81 2022 年第 6 期艺术研究践中已经比较常见，剧作者或改编者才会将其写入剧本的规定，因而它的出现要比元刊杂剧三十种早得多。所以，元杂剧中两个及以上艺人承应同一正脚的现象，出现时间不会迟于元代中期，甚至在元代前期就业已存在。三元代杂剧的演出究竟有多少是由多个同类正脚共同演唱的，已无法知道。但其意义不在于数量多寡，而在于该演唱形式的出现，这是艺术上的进步。元杂剧中的唱，脱胎于诸宫调等说唱艺术，后者一般只允许一个人演唱。元杂剧在继承其演唱体制的同时，也作了一定的突破，即演唱人数的增加。虽然这一变化还十分有限，但却是一个重要的开始。至明初，杂剧已经几乎所有脚色都可以参与演唱。最典型例子莫过于朱有燉的杂剧，其演唱形式十分丰富，有独唱、双唱、合唱、轮唱、接唱等，而且一本杂剧中可以同时使用多种形式。文殊菩萨降狮子瑶池会八仙庆寿群仙庆寿蟠桃会李亚仙花酒曲江池等剧作，都不同程度地体现了该特征。除朱有燉杂剧外，这些情况在明初其他杂剧作家笔下也同样存在，如刘东生新编金童玉女娇红记开篇第一曲【赏花时】便是“金童玉女合唱”（明宣德金陵积德堂刻本），贾仲明吕洞宾桃柳昇仙梦更是四折皆为末、旦共同演唱（孤本元明杂剧本）。戏剧是一种综合性艺术，应该调动多种艺术创造方式，而恪守说唱艺术演唱传统无疑会限制其自身的表现力。参与演唱人数的增加，就是杂剧在摆脱这一传统，从而解放了艺术表现的手段，使戏剧的特征得到了进一步地深化。注释：1张庚、郭汉城主编：中国戏曲通史，北京：中国戏剧出版社，2006 年，第 308 页。2 洛地：戏曲与浙江，杭州：浙江人民出版社，1991 年，第 117 页。3曾永义：元人杂剧的搬演，曾永义：说俗文学，台北：联经出版事业公司，1980 年，第 378 页。4 罗香林：回忆陈寅恪师，梁实秋、许倬云等：再见大师，长沙：岳麓书社，2015 年，第 109-110 页。5 周贻白：中国戏剧史长编，北京：人民文学出版社，1960 年，第 226 页。6 徐扶明：元代杂剧艺术，上海：上海文艺出版社，1981 年，第 171 页。7曾永义：元杂剧体制规律的渊源与形成，曾永义：戏曲源流新论（增订本），北京：中华书局，2008 年，第 264 页。8曾永义：元杂剧体制规律的渊源与形成，曾永义：戏曲源流新论（增订本），北京：中华书局，2008 年，第 265 页。9 曾永义：元人杂剧的搬演.曾永义：说俗文学，台北：联经出版事业公司，1980 年，第：379 页。(王伟,上海师范大学影视传媒学院）责任编辑/范红亚