影像“形象”在空气中物性的...影像在三种境界中的“自由”_张冲.pdf

72022第16期 苏联导演安德烈塔可夫斯基（1932-1986）曾就读于音乐学校、美术学校与东方语言学院，1961年毕业于苏联电影学院。他的首部电影 伊万的童年（1962）获得了威尼斯金狮奖；接下来的 安德烈鲁布廖夫（1966）、索拉里斯（1973）、镜子（1975）与 潜行者（1979）均受到观众与艺术爱好者的推崇；1983年于意大利博洛尼亚拍摄的 乡愁 获得了戛纳电影节最佳导演奖；生平最后一部影片 牺牲（1986）拍摄于瑞典，获得了夏纳电影节评审团特别奖。塔可夫斯基（以下简称塔氏）受俄、法、德等国的政治文化思想以及东方文化影响较深，以其深邃的俄罗斯气质与庄重沉郁的诗性叙事营造了特殊的“气域”，使其毫无争议地成为“世界现代艺术电影圣三位一体”之一。费穆认为“创造剧中的空气是必要的。”1本文围绕塔氏电影中的“空气”“气韵”或“气域”展开，讨论其在情动、理性与精神性等方面的呈现与特质。德勒兹认为“宇宙的统一性生发于原初虚空中生命的呼吸（汉语之 气 chi），这种虚空渗透万物，蕴于呼吸之间。画家的任务就是要在这种生命呼吸的 呈现与 赋形 之际阐明其脉动。”2塔氏电影也运用画面构图、镜头运动间的“形象”延伸与叙事内容进行“脉动”，揭示了事物不可见的“消匿”，将“气”物质化再现并可直观知觉，营造了“气韵生动”的绵延气息。塔氏电影在俄罗斯艺术普遍的“忏悔、自我牺牲、寻神”3等因素中，构建、触动与改变了影像“形象”间物性的空气与呼吸，使之生成并充满流动变化的“光韵”与连绵不绝的“气息”，既令人感动，也令人即刻陷入理性沉思。一、充沛而自由的“情动”在“空气”中呼吸、变化与绵延图像学研究引发了科学间的合作，其“内涵意义不能由艺术史专用的术语描述，而只能借助哲学史、宗教史、社会结构史、科学史等学科的术语描述”4。塔氏电影影像图像学的研究也要借助其他学科的术语进行描述与分析，如 索拉里斯 中心理学家克里斯跪在父亲的脚下，就要从伦勃朗 浪子回头 中的造型对影像的图像进行分析与解读，并且在逐渐向上拉远的镜头中，“情动”状况伴随着镜头的运动在时空中绵延着、相互影响着与改变着。“跪”的“情动”动作展示了克里斯对父亲的思念与爱，又包含着对父亲“反人类中心论”看法的认同，而随着镜头的不断上升，“情状”也逐渐消失，克里斯的真正存在开始出现，意即他开始直面与反思“思想之海”中的自己，也就是在盲从后开始思考/怀疑,进入“我思故我在”，确证作为人真正地存在，从“情动”到怀疑与思考，即人的重生“死而复活”。镜头里蔓延着呼吸、变化与绵延的感性氛围，低沉与凝重中胶着着意义与无限的喜悦，“情状”中的“气韵”或“灵韵”看起来似乎那么不重要又那么重要。此处塔氏电影图像所呈现出的“情动”“情状”与未经“冷静清醒的省视”的“煽情”5不同，塔氏影像图像在怀疑、痛苦思索与冷静沉思的呼吸间，自然而从容地使经过理性审慎思考后的“情动”状况在银幕上流淌而过，与东方的“物哀”文化气息遥相呼应：“物哀的感情是一种超越理性的纯粹精神性的感情”“物哀与知物哀就是既要保持自然的人性，又要有良好的情感教养，还要有贵族般的超然与【作者简介】【作者简介】张冲，女，吉林镇赉人，北京电影学院电影学系副教授、武昌理工学院科研教师，主要从事电影文化研究；胡天麒，男，内蒙古包头人，北京电影学院电影学系硕士生。张冲胡天麒影像“形象”在空气中物性的真实存在、绵延与呼吸 塔可夫斯基电影影像在三种境界中的“自由”DOI:10.16583/ki.52-1014/j.2022.16.0218HOT TOPIC专题影像图像研究优雅”6。塔氏电影中的“情动”又略有别于日式“物哀”，因其“情动”状态在呼吸、变化与运动中绵延着非固定的无形气息。例如在 索拉里斯 的水草间，在暴雨骤至的雨滴之间，在青花瓷茶杯碟、葡萄与“被咬过的苹果之间”，这种“情状”物带有个体的经验痕迹，在超然中具有强烈的人本特色，尤其是咬过一口的“苹果”，一方面使得图像具有个人体验的纪实色彩，另一方面充满了“辨善恶”、人的“智慧”与“理性”是“有限的”隐喻与象征。乡愁 里出现了丢勒的 祈祷之手（1508）构图，知识分子安德烈在象征性地完成了引领众人走出迷失之地的“此岸-彼岸”之后，他要同圣愚多米尼克一样在“牺牲”中奉献自己，从而成为引领大众走出黑暗与迷失的星辰、大海，比喻安德烈在“核”威胁或“人存在”的末日面前，用“手”保护着点燃的蜡烛，保护着“信念”与“光明”。柏拉图描绘了“可知世界”的美：“他想让一切都尽可能贴近他自身的完美”7“凭临壮美的汪洋大海，凝神观照，心中激起无限欣喜，于是孕育出无数优美崇高的思想语言，得到了丰富的哲学收获。”8德国弗里德里希的早期绘画图像恰好表现了柏拉图这种对“可知世界”的触摸、感知之后的狂喜、喜悦与崇高之美。乡愁 的结尾也使用了弗里德里希的绘画图像元素，但不是他早期绘画的图像元素，如大海、日出、月下等，而是他晚期绘画中的废墟、墓园与毁灭等元素。导演将安德烈老家的房舍搭建于废弃的哥特式教堂内，废墟衰败的气息与房舍的温暖形成鲜明的对比，此处的废墟场景里有弗里德里希晚期绘画的风格，尽管在形式上与他早年间巨浪前的激情、山川日月间的崇高静谧之美不同，但他晚期的绘画形象在认知境界上要略胜一筹，旨在消解“生-死”“积极-消极”“恐惧-喜悦”的界限，从感性认知升华为更高的理性认知，从感情到“情动”或“情状”。塔氏对“乡愁”的“乡在何处”做了定位与解答：“乡愁 的最后一个镜头中，把俄国的房舍摆在意大利教堂内，确有隐喻的成分。这是个构成的影像，略带文学的韵味，模拟主角的境况，他内心的分裂倾轧使他无法继续他一向的生活。或者反过来说这已然是他崭新的整体。”9塔氏尝试以“牺牲/救赎”的“爱”的方式去超越两个无法融合的世界的对峙，即冷战内的对峙、物质与精神的对峙、理性与非理性的对峙，唤起世俗大众与心灵结盟的神圣意识，辅助普通人完成从人性向崇高的精神性过渡，其迫不及待的“情状”犹如哥特式建筑尖顶所呈现的“不可遏制的向上飞升的渴望”10。塔可夫斯基运用影像图像呈现出人类世俗情感及欲望的具象化表征。索拉里斯 与 潜行者 中的妻子们，她们痛苦而痉挛扭曲的身体诉说着剧烈情感和心灵平静之间的临界状况、冲突与矛盾；乡愁 中对于欲望的呈现是安德烈以近乎性骚扰的“掴女人屁股”的形象告诉尤吉妮娅，他不是没有爱欲，而是他已然超越了感性与审美存在的层次，他更关注的是人类的未来、终极归宿与终极意义，这也是安德烈从徘徊、犹疑到实现自由的突转及超越之路。伊万的童年 中伊万在看过丢勒的版画 天启四骑士（1498）后，图像中的“四骑士”分别代表“瘟疫”“死亡”“战争”与“饥饿”，也预示着人类末日的来临。目睹了战争的少年伊万愤怒地说“他们（德国）哪来的作家，我见过他们在广场上焚书，他们将煤油倒在书上点着了 火，烟尘在空气中一个礼拜都还不散，那作家是400年前的人物了！”面对战争的荒诞、残忍与末世般的现状，伊万说他自己“习惯不了祈求，对一切都厌恶”，但转而他又悲愤地说：“你以为我忘记了，对你进行审判时我会坐在审判席上！”这是否是俄罗斯文化中提及的“末日审判”？伊万还从孩子的角度与心理提问：“这会是世界上最后一场战争了吗？”他亦希望被德军吊死的战友“入土为安”，这是伊万“慈故能勇”的仁与爱，也是导演所刻画出的爱与希望，犹如两个剪辑在一起的镜头：伊万的脸和羊的脸。两个镜头剪辑在一起喻示伊万找到了 心灵与爱的皈依之处。塔氏常常使用“感动”这个元素，在俄罗斯文化中“感动”是指某一类形象能够使观看者“心中引起的情感，使人心变软，生出怜悯和柔情”11，即“爱”。例如 索拉里斯 里中微子哈丽说克里斯与其他人不同，他很“人道”，是因为他会去“爱”，只要去“爱”就有希望，这符合两希文明中“信念、爱与希望”的论述逻辑，且“爱”可以解决所有的终极问题。二、“宁静主义”在“可见”与“可知”之间的自由塔可夫斯基既用语言探索了无法穷尽的存在内涵，也用绘画、音乐等形式探索了万物生长中无法穷尽的绵延与不确定性。他在电影中使用了诸多绘画元素，如达芬奇、丢勒、勃鲁盖尔、弗朗西斯卡、长谷川等伯、狩野山雪、横山大观、莫兰迪、梵高、哈默修伊、怀斯以及当代抽象表现主义画作方法等。牺牲 的开篇与结尾都有枯松树的画面构图，犹如日本长谷川等邓晓芒，赵林.西方哲学史M.北京:高等教育出版社,2005:53.92022第16期 伯的 松林图（约1595）构图中的松树，画面中半抽象的松树在微妙的运动、呼吸间幽玄、寂寥而又深刻，以可见的方式将不可见的未知事物若隐若现地显露出来，并于可见中深深地探向侘寂的未知与不可见之事物。犹如长谷川等伯在动感的笔法与残缺的形象间消解了轮廓、色彩与线条的界限，于大量的留白空间中进行深度透视，使得松林在水汽、呼吸与雾气氤氲中绵延、运动，恰似 牺牲 中人生、物哀的况味及余韵，呼吸间将观众的心灵带到了幽玄与精神的彼岸。除了使用长谷川等伯的绘画风格，牺牲 结尾部分的构图还使用了“新日本派”画家横山大观的松林风景的画面构图，并把狩野山雪的襖绘 老梅图 的构图作为电影最后一个镜头的构图：在“可见的”黑色干枯树枝的宁静之中，片头亚历山大给儿子所说的枯树开花的“奇迹”是否会发生，新的意味生成在人类“信念”的基础上，能否通过“牺牲”与“静穆”的方式在毁灭之后重新生成新事物，完成“差异”的螺旋式上升？同样，伊万的童年 在结尾亦是如此构图。潜行者 中的“禁区”以未来主义风格进行影像构图，波浪形的地面本身孕育着运动与恒变，潜行者与科学家、作家在它的面前驻足、探试，以寻找规律与安全可行的地方。1915年的 未来主义重建世界宣言 反思了古希腊、罗马以来的世界观，既不认同宇宙是“现存事物总和”的静态观点，亦不认同其是“稳定、持久且完全可知”的观点。他们以生成的精神“重建”宇宙，希望找到“宇宙中每一种形式和元素的抽象等价物”，并“根据人类灵感的反复无常”将它们不断地重新组合。塔氏和未来主义者相似，除了关注真相或抽象理念的表达，他还关注着东方文化及俄罗斯文化中的“宁静主义”，后者更是使得他的电影在探讨问题时僭越界限，反思世俗“道德谱系”，在恍惚与窈冥间认识绝对真理以及老子的“道”。塔氏比较关注老子“无”与“道”的思想，老子用“道之为物，惟恍惟惚”来描述“道”的“不可见”之特征。俄罗斯导演安德烈冈察洛夫斯基曾说，塔氏是“天才的囚徒，探索着某些无法用言语表达、难于理解的、含混不清的东西。或许正是这一点令其作品相当具有吸引力。”12因为塔氏善于运用影像语言中绵延的运动与“不确定性”来呈现“道”的“不可见”性，其与“绘画去三维化后更显丰富”的去同质化是一致的。塔氏曾说，如果没读过普希金的诗就不会真正了解俄罗斯，因为他的诗歌内涵无限深邃、多元且不可用理性知识将其穷尽。关于“理性”，塔氏不止一次在电影中讨论过此问题。其态度与认知同陀思妥耶夫斯基一致：“理性能知道什么呢？理性只知道它所能知道的东西，而人的天性是完整的、以自己的全部进行活动的，无论是有意识地，还是无意识地；意志是整个生命的表现，即整个人的生活连同理性、连同一切内心骚动的表现。”13陀氏的“地下室人”对人的理性认知提出了质疑，塔氏电影 索拉里斯 里的飞行员伯顿与克里斯的父亲也一样都对理性提出了质疑，他们不同意“毁灭我们现在还无法理解的事物”，伯顿还“不赞同不惜任何代价追求知识”，他认为“知识只有在道德的基础上才有效。”牺牲 中亚历山大说：“人们不断侵犯自然，把文明建立在恐吓、暴力和强权上。我们所有的 科技进步，只是为了更快捷地得到享乐。权力依靠暴力来维持，和野蛮人没什么两样，把显微镜当大棒挥舞，野蛮人甚至比我们有灵性。一旦我们获得科学突破，立刻就被用来助长邪恶！”塔氏认为知识如果不是在“道德基础”之上，势必会导致事物发展到不可控阶段，如广岛原子弹事件、切尔诺贝利事件及生化工厂爆炸、泄漏事件等。除了外在“可见”的末日景象，塔氏在 索拉里斯 也呈现了“不可见”的阴影与人之恶。天体生物学家萨托雷斯从物理学的角度解释了 人与“灵魂”的存在：“我们由原子构成，而他们（“幽灵”或“灵魂”）是由中微子构成的。”控制论学家斯纳特在回应这一问题时说，“是索拉里斯海用其他方式回应了 人类的强射线，探测人类的思想，并提取出他们的记忆岛，将他们脑海中的记忆、幻想等印象具体化。”对“幽灵”或不可见的“灵魂”的具体化呈现使得人的存在及“我是谁”这个问题变得更加微妙与复杂，这也是塔氏电影不朽的地方呈现了 人类不可穷尽的样式与属性。牺牲 中对人的理性及“创造力”进行了反思：“创造力是不是一种罪？”亚历山大为了让身体每况愈下的妈妈看到美丽的花园，他“修剪草坪和树枝，烧掉杂草”，干了整整两个星期，但当他从窗口望出去的时候发现“所有的自然之美荡然无存，自然的神韵、灵光被破坏殆尽，只留下暴力的痕迹，简直令人作呕”。塔氏这时将人们从既有的观念与一成不变的定见中解放了出来，还原了永恒宇宙不可捉摸的魅力。摘自2022年9月清华大学艺术博物馆特展“未来派的宇宙”策展词。哲学家菲洛斯特拉图斯认为：“绘画形象的丰富性恰恰在于去三维化后才能显现，即绘画通过边线轮廓、构图与明暗色彩把具象对象简化为一个二维的表面平面。（转引与改写自李洋.舞蹈影像的哲学问题 从舞蹈绘画到舞蹈视频J.北京舞蹈学院学报,2021(05):1-7.注释3：Jacqueline Lichtenstein.La Peinture.Editions Larrousse.1995.电影 索拉里斯 中的台词。10HOT TOPIC专题影像图像研究老子“无”“无为”的思想与俄罗斯文化中的“宁静主义”相似，后者又称“静修派”，源自希腊语，原意为“缄默”“宁静”，其宗旨为“减弱肉体对灵魂的影响，战胜罪恶的情欲，使智慧进入心灵，将肉体的力量和灵魂与智慧的力量有机地联结成一个整体。与此同时，所发生的不仅是智慧的光照，还有身体的更新，从根本上改变着人存在的本质。”14这种从理性存在向上升华的本质性改变在 乡愁 中亦可以看到。电影中塔氏使用了莫兰迪元素如莫兰迪的老家博洛尼亚、莫兰迪画作中的瓶瓶罐罐及其“宁静主义”气质。莫兰迪对点线面的“有形/无形”的界限进行过深入研究，他说自己本质上是那种只画静物的画家，他的绘画“只不过是想传递出一点宁静和隐秘的气息而已”，与“宁静主义”相关；和莫兰迪一样，塔氏也试图通过电影中的人物以及多种形式让人们体会第七封印打开时那约有两刻钟的可以“看见自我的安静”（潜行者）。塔氏多次运用影像对“宁静主义”进行演绎，如乡愁 影片结尾部分的教堂废墟，其影像具有弗里德里希在 埃尔德纳的废墟 中的风格，作为浪漫主义画家，画家的前期绘画具有深邃致远、凝神静思的“静穆”“沉默”风格，在“静谧”与“隐秘”中具有“单纯的高贵与静穆的伟大”之特质与感觉；其晚期画作常以墓园、荒野与废墟作为绘画元素，虽不受金主喜欢，但其存在与认知却在境界上更胜一筹：在“墓园”“荒野”与“废墟”的“静谧”中孕育着新的生成与希望，在毁灭与死亡的“安静”中，差异与重生在超越中创生着无限的可能性，喻示了永恒轮回的自然必然性。潜行者 与 镜子 中多处画面的黑色构图犹如安塞姆基弗粗粝的绘画风格，影像凝重而阴沉，展现了 人在“临界境遇”下无意识的痛苦、沉重与黑暗，多种画材构成的画面产生了史诗般的艺术效果，引起人们对历史、情感以及隐藏在材料背后暗涌不断的存在之秘密的渴望。此外，丹麦哈默修伊的画作风格在 乡愁 牺牲中均有呈现，画家客观化、冷静性以及参透一切的安静与莫兰迪或塔氏的“宁静主义”有异曲同工之处。三、塔氏影像“务虚”的自由：生成氛围、生成善恶与生成精神德勒兹认为“绵延从根本上来说便是记忆、意识与自由。自然意味着潜在性。”15关于“绵延”的讨论，柏格森认为人们“总是从一种状态过渡到另外一种状态”，我们的感觉、感情、意志与意念“一刻不停地在变化着，但这么说还不够，变化远远比我们预先设想的更加剧烈”16，这些具有潜在性、生命创造力的变化使得生命本身不能被固定的概念、语言及任何一种理性知识穷尽和表达。塔氏在七部电影中塑造出了各种各样的人，并围绕这些人生成了不同的绵延氛围以及变化中的记忆、意识与自由境遇。塔氏通过刻画这些人意识中所产生的“完全性质式的、不可测量的绵延”17氛围，讨论人在“生成无穷数量的世界图示”18中存在的意义、层次及终极归宿等，亦即关乎“我是谁”的普遍性问题，而对于此，克尔凯郭尔提出了三种不同的存在阶段说。电影 索拉里斯 中水草的触感与绵延、宇航船失重的30秒，其所传递出的意识与氛围，恰如故障艺术、变形摄影及现代装置艺术一样，将人与物体携带的理性与非理性的生命呼吸及绵延尽可能地再现出来；而在电影结尾处，塔氏通过 浪子回头的画面对时间、空间进行折叠、反思，并还原了理性无法穷尽的思想之海中的部分内容：记忆中焚烧手稿的灰烬、余热、阵雨及潜意识中将各种意识联结的屋顶滴漏热水、父亲帮自己整理书籍等情景，现实的、潜意识的及“情动”的诸多元素联结与关联，意义与自由在时间中并置、渗透与无限延展。乡愁 中为了物质性地表达安德烈对多米尼克的趋近，将三个影像“多米尼克影像-多米尼克镜像-安德烈影像”进行联结，其中多米尼克镜像具有模糊性与过渡性特征，但其象征意味在过去、现在及未来的时间中绵延。之后在安德烈的梦或幻想中，在一处人类浩劫的场景中，他窥视镜中的镜像，但镜中反射过来的不是他自己的面孔，而是多米尼克的镜像，在潜意识中他完成了镜像体验及对自我主体性的确认，即他认同于镜像中的多米尼克的选择与行为，以世俗社会所不理解的“牺牲/救赎”的方式完成了自我超越及对终极目标第三种存在境界的升华。除了 镜子，塔氏电影的主角几乎都是男性，导演通过他们在不同时空内对人类历史与文明活动的参与，呈现出俄罗斯男性在宏大领域内的驻足：他们在宗教、哲学中探寻真理并尝试阐释人类存在的意义，同时在现实行动中定义希望。学者徐凤林认为俄罗斯文化中“神圣性的一个特性是它把自己所涉及的一切都加以神圣化，这是未这些人包括筑路工人、小学生、儿童侦察兵、军官、冒险家、流浪艺人、圣像画家、铸钟人、校对员、科学家、潜行者、母亲、传记作家、圣愚、女导游、心理学家、教授、医生、邮递员、巫师、演员，甚至“幽灵”等。邓晓芒，赵林.西方哲学史M.北京:高等教育出版社,2005:284.112022第16期 来的、被改造的世界的要素。”19此种“神圣性”颇有“信者，吾信之；不信者，吾亦信之；德信”（道德经49）的中式逻辑意味。电影 潜行者 中的女儿受到诅咒，不能走路，但她手捧厚厚的书籍虔诚而认真地阅读，具有“神圣性”特质与氛围的是女儿的腿不能走路，但她的目光可以使得桌子上的水杯任意行走，还有当房子外面火车经过产生噪音时，在她听来犹如贝多芬的 欢乐颂 一样充满生活的喧嚣、喜悦与雀跃，这是女儿在阅读之后内心神圣化的外化影像与听觉表达，在噪音与 欢乐颂 的绵延变化与过渡中，新的意味与氛围生成，与潜行者父亲的绝望与“临界境遇”形成对比，静默的女儿生成的是希望与信心，代表着上升的精神与超越。电影 安德烈鲁布廖夫 刻画了俄罗斯圣像画师安德烈鲁布廖夫的半生，他的圣像画作品 圣三位一体 在多部塔氏电影中出现，画面的宁静主义风格奠定了俄罗斯东正教文化的新方向，其“和谐”与“爱”的风格成为后世俄罗斯圣像画绘画的彪炳。这幅 圣三位一体 画作充满了温柔和内心的安宁，学者徐凤林认为鲁布廖夫的画“整个构图浸透着宁静的光和充满了期待的喜悦”20，借以呈现爱的“和谐、认同、智慧和高贵，而完全没有通常认为最后审判所带来的恐惧。如约翰所说：爱在我们这里得以完全，我们就可以在审判的日子坦然无惧。爱既完全，就把恐惧除去。”21“爱”就是鲁布廖夫绘画的最终原则，他不以威严，而以爱与和谐的方式唤起人们的爱与神圣性氛围。尼采说“人人均认为自己有属于自己的思考方式，而他人具有他人的思考和善恶判断之法。不过倘若我们置身于人群之中，或者加入一个庞大的组织，那么我们就会在某一天发现自己的理解能力和判断能力均消失殆尽了。随之而来的就是我们的思想已经彻底被这个集团的思考和判断方式所改造。”22电影 牺牲中亚历山大在放火烧屋子时，捡拾起桌子上的苹果咬了一口；索拉里斯 中克里斯在离开地球前，也有吃过苹果的影像，阵雨中，被克里斯咬过的苹果与青花瓷杯碟、奶罐及葡萄并置在桌子上，构成一幅带有呼吸感的静物画；伊万的童年 中散落一地的“苹果”更是意味着“辨别善恶”及“审判”之意。“苹果”在西方文化中带有特殊含义：代表着对“恶”的痛苦之思与用人类的智慧辨别与建构善恶道德谱系。俄罗斯思想家舍斯托夫认为“正是知识（关于善恶之别的知识）导致了 人的堕落（原罪）。”23这也是夏娃、亚当吃了“善恶果”后有了判断“善恶”的能力，并肯定/否定某些事物的存在，会导致对真相的无视与误认，比如他们用树叶盖住身体以遮羞的这个动作，其标志着建立起了“善恶道德”的价值判断谱系，破坏了“道法自然”的朴素与真实。索拉里斯星的“思想之海”，它可以“从人类潜意识里 读解 出来的一些模型，分别代表着猥亵的诱惑、淫秽的欲望、被压抑的罪恶感等等，总之是所有折磨着人类心灵的东西。”24中年控制论学家的房间里有具象化的妙龄女郎供他“享用”与“痛苦”，天体生物学家的房间里有男同性恋及恋童癖对象侏儒的存在，而克里斯的房间里则出现了潜意识里渴望其死掉而果真又自杀的妻子哈丽。索拉里斯星可以理解与探索空间站里每个人的大脑，并将他们在地球上潜意识中的邪恶以及世俗生活中的罪愆以可见的方式再现，无法控制的欲望以及对至善的平衡，导致每个人都陷入痛苦与恐惧之中，并从罪愆中反观人类灵魂的“崇高与诗意”，而这种“崇高与诗意”并非是理想化的，而是世俗的，如何面对它们则成了探讨“痛苦”的“存在意义”。电影中的老勃鲁盖尔的 巴别塔 象征着人类的野心、欲念及代替上帝进行审判，上帝摧毁巴别塔并让人类使用不同语言，使其产生分歧不能践行贪念及野心。而 潜行者 中有作家给自己戴上荆棘头冠的场景，作家意欲扮演审判者与上帝的形象，运用人类的理性与智慧来制定道德谱系进行审判，而这一点恰恰是潜行者对所谓的知识分子“作家”与“科学家”进行强烈批判的出发点，因为“他们什么也不信，他们的信念已经退化了！想活得有地位！有价值！自以为 是号人物，是菁英！”在 索拉里斯 中，哈丽在空间站里如人类文化博物馆般的阅读室内观看勃鲁盖尔的 伊卡鲁斯坠落风景 巴别塔 灰暗的日子 谷物的丰收 及 雪中猎人，结合克里斯的篝火录像带、贝多芬的面具、希波克拉底的半身像、维纳斯雕像、堂吉诃德 等书籍及当代的装置艺术等，她经历与习得了地球上的时间记忆与空间概念，逐渐成为“哈丽”，但是遭遇到了“我不是哈丽我是谁？”“我不知道我从哪里来”等痛苦问题，哈丽该怎么面对这些终极问题？塔氏用“往哪里去”作为情节设置来回答了此问题，并建构了中微子哈丽的精神性存在，与克里斯的认知与选择产生冲突，犹如那道强烈的光的力量和隐喻。潜行者 中有一个画面，科学家发现在禁区内一对相拥而死的男女尸骨间长出了绿色的植物，特写镜头中植物的新绿沐浴在光照耀的氤氲氛围下，象征着在相拥而死的“死亡”“毁灭”与“爱”，意味着在死亡与毁灭中新的希望、超越生死及潜在生成的意识。如此看来，“爱”是解决终极问题重要的或者唯一的途径与手段，从俄罗斯文化及斯宾诺莎与克尔凯郭尔12HOT TOPIC专题影像图像研究的观点看来，“爱”在于对“至善”与“永恒自由”的认知。电影 乡愁 的主人公安德烈被设定为“唤起人们善良感情”的诗人“知识分子”，其存在的使命就是要强调精神的升华以及信仰的激发，而普希金认为知识分子“注定要为自己的使命饱受痛苦”25，其过程犹如人的生存到达了边界或者一堵墙的处境，即雅思贝尔斯所说的“临界境遇”：知识分子通过对人存在的边界，即“死亡”“受苦”与“罪”的感受，触摸或超越达到另一个存在境遇，超越之法就是在“爱”的和谐与“慈故能勇”之中，“牺牲/奉献”自己的塔氏法则。结语东正教文化研究者金亚娜认为：“以前的圣像画师往往都把圣者的面容描画得如同严厉的法官，以引起人对上帝的恐惧；而安德烈鲁布廖夫的圣像画体现的是神性的和谐，色彩明亮而欢快的圣像是温暖的，展现出神的爱，并且祈祷者和圣者的形象在对天堂和谐的共同快乐感觉中融为一体。”26如鲁布廖夫的前辈画家格列克受当时拜占庭流行的静修主义的影响，在解读“我们的神乃是烈火”这一句话时，他将神诠释为“以火的形象体现于世界，审判世界，烧毁一切不义。”27而鲁布廖夫的圣像画“也充满了光，但不是那么集中和强烈，而是宁静的光均匀地散布在圣像的空间里。”28他画作中的形象总是显得“精神安宁和稳定，像纯净清澈的水。”29在论及“审判”这一主题时，鲁布廖夫强调静修主义关于光的神学之思，即“审判就在于，光来到世界。”并且鲁布廖夫认为人“内心的争战是从外部看不见的，表现出来的是安宁和平静，是精神在内心的胜利。”30这一“精神在内心的胜利”几乎是塔氏所有电影的核心主旨，也就是人如何完成对自我的超越，进而升华到人的精神性存在。参考文献：参考文献：1黄爱玲编.诗人导演费穆M.上海:复旦大学出版社,2014:7-8.2麦永雄.德勒兹哲性诗学:跨语境理论意义M.桂林:广西师范大学出版社,2013:256.3张晓东.安德烈塔尔科夫斯基的电影与乡愁 J.俄罗斯文艺,2006(03):107.4美欧文潘诺夫斯基.图像学研究:文艺复兴时期艺术的人文主题M.范景中,译.上海:上海三联书店,2011:5.5捷克贝尔纳德博尔扎诺.论最好的国家M.方旭,奚望,译.北京:商务印书馆,2021:89.6日本居宣长.日本物哀M.王向远,译.长春:吉林出版集团有限责任公司,2010:9.7英约翰米歇尔,艾伦布朗.神圣几何M.李美蓉,译.广州:南方日报出版社,2014:15.8朱光潜.西方美学史(上)M.北京:作家出版社,2019:50-51.9前苏联塔可夫斯基.雕刻时光M.陈丽贵,李泳泉,译.北京:人民文学出版社,2003:247.10金亚娜.东正教密码M.北京:商务印书馆,2021:129.11徐凤林.东正教圣象史M.北京:北京大学出版社,2012:101.12参见:安德烈塔尔科夫斯基:神经永远紧绷的苏联天才导演EB/OL.(2022-04-23)2022-05-03https:/