艺术“新势力”_哈雷·王_.pdf

119118设计平台外国美术线上乃至链上交易的艺术作品和设计作品，无一例外都是设计师们充满个性化的设计，当新的浪潮来临，大浪淘沙终究会淘汰掉同质化严重的作品和设计思维。这也推进了作为视觉设计专业教师的我们在从事教学实践的同时既要开拓自己的视野更新自己的知识库存，又要鼓励和敦促甚至发掘学生们的个性化设计并合理地引导。4.学科壁垒的模糊化。随着以上各点的综合论述，我们不难看出当下作为一个优秀的设计师，首要要求是需要具备多方面的知识储备地，也可能是“跨学科”，亦可能全媒体融合传播，或者掌握科学思维，多元化创作，多质体结合全方位地去自检和自我提升。逐渐打破专业界限实现跨学科的融合与发展。三、设计的创作与艺术的规律的关系设计从最早追溯到现代，大致可以分为三个时期：一是手工复制时代的设计。传统的设计源于人造物，手工时代的器具和各种人造物满足了实用性之后开始强调个性与“灵韵”的并存，然而这一追求强化了物品的膜拜性和符号价值，又折损了适应性，这时期的手工艺品有着丰富而多样化的艺术特点。二是机械复制时代的设计。两次工业革命带来的社会分工不断细化，使得设计从各行业领域中分被化出来。参照当时艺术与技术分离、制造与设计分离的大背景，设计在此时期的表象反映出了机械化复制、新材料参与、商业化发展的新气象。三是数字复制时代的设计。当下设计的总体布局艺术“新势力”文/哈雷王 等 译/李卓摘要：美国艺术的编辑们与诸多评论家和策展人合作，挑选了十位令人兴奋的艺术家介绍给读者。他们是艺术家廖文 liao Wen，她参照希腊神话和当代错位来塑造人体模型；亚历山大斯 Alexander Si，他在诙谐的装置中，研究近代白人文化；以及其他几位艺术家画家阿斯特里德特拉萨斯 Astrid Terrazas、摄影师劳丽康 Laurie Kang、艺术家苏内尔桑兹吉里 Suneil Sanzgiri、雕塑家克里斯蒂卡瓦塔罗 Kristi Cavataro、画家霍达卡西哈 Hoda Kashiha、摄影师温德兰卡迪特 Widline Cadet、ASMA 二人组合和雕塑家戴安娜索菲亚洛扎诺 Diana Sofia Lozano。关键词：塑造人体模型 诙谐的装置 3D 以及非传统摄影元素 拼贴式绘画 廖文一位中国雕塑家被参照希腊神话和当代错位来塑造人体模型。廖雯 Liao Wen 出生于 1994年，是中国最具创新精神的年轻女性艺术家之一，创作了以人体为中心的基于整体或部分的半抽象雕塑。她毕业于四川美术学院版画系，2019 年在北京中央美术学院获得实验艺术硕士学位。2017 年，她在捷克共和国布拉格的木偶工作室学习，学习如何通过设计和操作牵线木偶来讲述故事与外化心境，她的艺术方法在这里得以体现。她最近的作品侧重于身体仪式的主题。2021 年秋，在上海胶囊画廊举办的“几乎崩溃的平衡”个人展览上，廖文展示了其光滑的木雕，表现了弯曲或扭曲的骨骼与关节，其中许多骨骼和关节不稳定地保持着平衡或由金属支架支撑。在两件作品中，胫骨末端显示了高跟鞋的形状。这些作品共同反映了三个历史习俗：一是与谷物女神、农业女神和生育女神德米特相关的古希腊妇女节日；二是雅典妇女每年在阿多尼亚哀悼阿多尼斯之死；三是关于维多利亚时代英国女性癔症的治疗，其中最著名的包括由男性医生或机器进行的“生殖器按摩”。展览中其他元素还有一棵被封闭在木制子宫中的无花果树、少许芳香液状树脂以及用硅胶制成的腐烂的鱼类。廖女士对这些材料的兴趣以及它们在物质和理想之间的辩证关系部分源于她在混乱的信息海洋中寻求稳定的探索。廖文于展览前反思了自己创作的“原始动机”，她说，这些作品涉及“感情、母性、本能或激情中的爱与伤害”。廖文还表达了她对互动项目以及艺术中与身体相关的社会问题的兴趣。她于 2019 年推出了“候鸟”项目，这是一项针对中国近 3 亿农民工的身体和心理错位的延伸行动。这些农民工为了寻求更好的生活，从农村搬到了大城市。艺术家邀请了中国最大的移民城市之一的深圳的各类背井离乡的参与者，制作自画像木偶。他们可以自己命名和装扮木偶。廖文鼓励参与者（他们的个人故事大多被忽略了）把完成的木偶带到对他们来说特别有意义的地方。她在对这一过程的反思中，希望移居者不仅仅是统计数字，更重要的是：“当参与者在画脸和缝木偶的手臂时，我清楚地看到，他们不仅仅是在看木偶，而是在看自己，他们的思想在过去、现在和未来中漫游。”廖文的一些作品，除了提出社会问题，还表达了她内心的自我探索。她的梦中的房间（20182019 年）曾出现在上海朵云轩艺术中心和成都当代影像博物馆的群廖文：梦中的房间，20182019 年，装置与表演图 1 白莉 道 亦道 摄影布面打印 50cmx50cm 2022 年可以说是虚实相生。数字化复制时代到设计呈现出交互性、体验性、存在性，这些特性引发了感官体验到情感体验，乃至精神体验、心理体验。科技与艺术再度拥抱，设计的对象也逐渐多元化。设计对象从单一的实物变为虚拟的、充满数字形态的大数据，人工智能、互联网技术等纷纷成为设计的对象甚至方法和技术手段，而不仅仅是传统的传播媒介。新时代的设计不仅是复制粘贴简单的电子艺术碎片，而是将设计思维进行再次转变，将数字化文化符号化以及思维具象化的转变。此类作品遍布了人们的视觉传达目之可及的范畴，包括电影、数字互动、人工智能艺术、交互艺术、电子艺术，等等。此阶段的设计与以往设计内部的各媒介融为一体，设计不再是一座焦虑的信息孤岛，设计师要具备的设计思维涵盖了科技的、社会的、艺术家各信息层级，设计思维也逐渐演变成可验证的、具有延伸性的、开放式的思维模式。技术创新、跨界思维、行业创新等新设计理念成为现阶段设计的显著特点。随着信息社会和数字时代的全面袭来，人们所面临的各个学科架构都在发生着微妙的变化，对于视觉传达设计这个领域而言，在接受变革的同时也在承受着前所未有的挑战。由于信息环境发生了巨大变化，致使作为信息传达也随之发生着变化。单一媒介的视觉传达设计往往不能全方位地传达和表现信息，因此融合全媒体的新时代呼之欲出。当融媒体这个词只是作为一种手段或者技术名词的时候，学科的发展也只能是借助工具而发展的机械性能的使用，而我们需要从创作的发起端就要具备融媒体的思维。在以人为本的基础上综合地运用多种媒体的表现方式来展示设计的传播与表现。美院的学科的发展依旧要传达核心。作为美院的教师，我们要深刻认识到，对于设计的对象的日常化、职能的交叉化，新型产业的转型、和传播渠道的革新，都需要我们去主动意识到设计思维的转换对于未来发展趋势的导向有着至关重要的作用。参考文献：1.瓦尔特本雅明.机械复制时代的艺术作品 M.北京：中国城市出版社.2002：1952.迈克尔基默尔曼.碰巧的杰作：论人生的艺术与艺术的人生M.桂林：广西师范大学出版社.2007：2443.王受之.世界现代设计史 M.北京：中国青年出版社.2002：349作者单位：鲁迅美术学院121120外国美术外国美术展中，艺术家根据自己的形象制作了一个木偶。通过把这个缩小版的自己放在一个充满私人物品的房间里，房间里有手稿、一台旧冰箱、一台电视机和内脏器官模型，廖文向观众展示了一个微妙而高度敏感的内心世界。在这件作品的初始版本中，作为中央美术学院的毕业项目，艺术家自己走进房间，成为木偶女孩的主人。她的表演视频被录制下来，供随后的作品重复使用。视频的最后，廖文剪断了所有连接木偶的线，告别了这片朦胧的空间。贾千帆 王春晨（音译）亚历山大斯在诙谐的装置中，艺术家站在人类学家的角度，研究近代白人文化。亚历山大 斯 Alexander Si以人类学家的身份研究流行文化的近期现象。在完成纽约视觉艺术学院艺术硕士之前，斯在多伦多大学接受了媒体研究的培训。他目前研究技术与媒体对人类福祉的影响。这位多媒体艺术家是观察者，他掌握了一种灵巧的能力来捕捉日常生活中可怕的特质，而我们中的许多人现在已经对此麻木了。最近，他与监控技术和名人文化现象进行了抗争。2021 年 9 月，斯推出了“布兰妮(b.1981)”项目。这是纽约家画廊（Home Gallery）以收据打印机的形式展示的一个作品项目。在作品里，打印机喷出了一份记录布兰妮斯皮尔斯 Britney Spears(即小甜甜布兰妮）生活轨迹的档案。这份档案始于她的出生，包括童年照片以及她在“圣经地带”(美国南部和中西部有着较强基督教信仰基础的)成长过程中的喜好清单这份清单还详细描述了布兰妮十岁时在“明星搜索”节目上的表现，当时她被问及是否有男朋友。该档案还展现了布莱妮第一篇在Instagram 网站上发的帖子，该帖子承认了“解放布兰妮运动”。这个“收据”系列的大多数图像都有相对应的文字，总长约 3000英尺，揭示了几十年来布兰妮日常活动公开的惊人信息量包括狗仔队捕捉到的她日常喝星巴克咖啡的街拍。自 2019 年初，当这位流行歌星从拉斯维加斯的“主要”住所突然消失后，斯一直在拼凑布兰妮的行踪，发现她已被送往一家精神健康机构。这场磨难引起了许多粉丝的关注与猜测，最终导致了“解放布兰妮运动”。很偶然的是，斯的展览与一场法庭听证会同时举行，这场听证会结束了布兰妮父亲长达 13 年的有争议的监护权。“在制作这件作品的时候，我仔细思考了布兰妮的感受，因为我真的不想冒犯她，”斯在我们访问他工作室的时候说道。“这就是我选择收据打印机这种创作形式的原因，因为它们是一次性的。”这些寿命短暂的材料与金融交易的联系也说明了布兰妮是如何被其他人（包括经理、音乐公司以及她的家人）用来获取金钱利益的。作品“布兰妮（b.1981）”系列对一个被贪婪所工具化的女人倾注了同情，而斯 2021 年的作品自助（Self-Help）则关注了那些试图在白人企业女权主义基础上建立职业生涯的女性的兴衰。这座雕塑借用了小型免费图书馆的形式，那些像鸟舍一样的建筑里放有免费书籍，供邻里交流。斯作品所呈现的灵感来自于他在布鲁克林看到的免费书堆，那些书堆提供了一些已经从畅销书名单上消失的过时书目，如 埃伦德杰尼尔斯自传（2011）、莉娜邓纳姆 回忆录（2014）等。斯从二手书店和易贝网（eBay）上购买的各种无实用性的书籍则反映了现在有许多人试图与上述作者提亚历山大斯：自助与布莱妮，2021 年出的想法保持距离。在作品自助中，书籍被封闭在一个几乎无法触摸到的八英尺高的木质结构中，强调了大多数人是如何无法接近这些框架的。虽然与斯同时代的一些人致力于描绘漫画之外的亚裔美国人的生活，呼吁在媒体和文化中增加他们的代表性，但斯却将重点转向了白人。这位出生于中国、移民到美国之前居住在加拿大的艺术家，颠覆了对白人文化方面人类学研究的历史先例，从外国人的角度推进对白人的研究。他实践并最终放弃被同化的的经历使他对白人文化非常熟悉。“我来到这里的时候，我没有口音，已经学会了所有美国的流行歌曲，我在 Sweetgreen（美国健康沙拉连锁店）吃饭，在 Equinox（美国顶级健身中心）健身，成为模范少数族裔。那时我就明白了，我仍然没有，也永远不会被平等对待，”斯说。“尽管有许多故意忘记的东西，但我能够置身事外，从局外人的角度做到真正的欣赏，因为这使我能够毫无疑问地对社会乐于接受的某些规范持批判态度。”接下来，斯已经计划于 2022年晚些时候在他所在的纽约举办两场个人展览。2022 年 7 月，斯在唐人街汤餐厅首次推出其沉浸式的装置，探索 Sweetgreen 餐饮在优化白领企业员工和运动休闲爱好者生活方面的作用。2022 年 10 月，在基 史密斯画廊，他将以 1983 年大卫克罗恩伯格同名科幻电影为灵感，展出名为“录像带”的雕塑。他预测由于我们对技术的依赖，我们的身体可能会发生可怕的变形。自始至终，斯对流行文化近期趋势的精辟研究描绘了当今时代反乌托邦的特质。（哈利王（音译）阿斯特里德特拉萨斯艺术家的绘画咒语结合了个人神话和社会寓言。阿斯特里德特拉萨斯 Astrid Terrazas 的画布充满了拟人化的生物和借用的符号，其功能就像塔罗牌一样，意义的模糊组合围绕着一个标志性的核心。她在画布上画满了窗户、瓷砖、彩色玻璃，甚至呈现另一个画面，用重叠的视野打破了平面式的组合。这种视觉流动性融入了她的绘画叙事中。尽管其作品中包含传记和历史典故的元素，但它们可以自由地被解读并指向不同的神话传说，并从阿兹特克法典、星座符号和墨西哥民俗传统中提取绘画形象。特拉萨斯经常用动物来表达特定的情感，用植物画来提醒人们意识到癌细胞和良性细胞的生长。例如，公牛是愤怒和焦虑时反复出现的象征，但特拉萨斯的描述仍然具有同情心，将公牛的攻击性视为对抗和伤害循环的一部分。在生长素水平（2020 年）中，特拉萨斯利用自我形象来反映她服用焦虑药物的经历，将自己描绘为一个坐着的女孩和一头恼火的公牛。在这里，肌肉发达的生物的攻击被描绘成内部焦虑的外在表达。艺术家也把这种同情延展到人类身上他们有时也会带着魔鬼的角和天使的翅膀出现。进入到艺术家的这些梦幻世界，观众可能会错过贯穿特拉萨斯视野的社会和政治问题。这位艺术家的作品标准租金（SE RENTA）（2021 年），出 现 在2021 年秋天纽约 P-P-O-W 画廊的团体展“痊愈”中。在这幅画里，一棵扭曲的石榴树似乎通过一条红色的静脉从房屋和田地的景观中吸取血液。她 2021 年夏天在墨西哥城坎佩切举行的六人展“光明之域”中阿斯特里德特拉萨斯：标准租金，2021 年，布面油画，59 英寸 78 英寸121120外国美术外国美术展中，艺术家根据自己的形象制作了一个木偶。通过把这个缩小版的自己放在一个充满私人物品的房间里，房间里有手稿、一台旧冰箱、一台电视机和内脏器官模型，廖文向观众展示了一个微妙而高度敏感的内心世界。在这件作品的初始版本中，作为中央美术学院的毕业项目，艺术家自己走进房间，成为木偶女孩的主人。她的表演视频被录制下来，供随后的作品重复使用。视频的最后，廖文剪断了所有连接木偶的线，告别了这片朦胧的空间。贾千帆 王春晨（音译）亚历山大斯在诙谐的装置中，艺术家站在人类学家的角度，研究近代白人文化。亚历山大 斯 Alexander Si以人类学家的身份研究流行文化的近期现象。在完成纽约视觉艺术学院艺术硕士之前，斯在多伦多大学接受了媒体研究的培训。他目前研究技术与媒体对人类福祉的影响。这位多媒体艺术家是观察者，他掌握了一种灵巧的能力来捕捉日常生活中可怕的特质，而我们中的许多人现在已经对此麻木了。最近，他与监控技术和名人文化现象进行了抗争。2021 年 9 月，斯推出了“布兰妮(b.1981)”项目。这是纽约家画廊（Home Gallery）以收据打印机的形式展示的一个作品项目。在作品里，打印机喷出了一份记录布兰妮斯皮尔斯 Britney Spears(即小甜甜布兰妮）生活轨迹的档案。这份档案始于她的出生，包括童年照片以及她在“圣经地带”(美国南部和中西部有着较强基督教信仰基础的)成长过程中的喜好清单这份清单还详细描述了布兰妮十岁时在“明星搜索”节目上的表现，当时她被问及是否有男朋友。该档案还展现了布莱妮第一篇在Instagram 网站上发的帖子，该帖子承认了“解放布兰妮运动”。这个“收据”系列的大多数图像都有相对应的文字，总长约 3000英尺，揭示了几十年来布兰妮日常活动公开的惊人信息量包括狗仔队捕捉到的她日常喝星巴克咖啡的街拍。自 2019 年初，当这位流行歌星从拉斯维加斯的“主要”住所突然消失后，斯一直在拼凑布兰妮的行踪，发现她已被送往一家精神健康机构。这场磨难引起了许多粉丝的关注与猜测，最终导致了“解放布兰妮运动”。很偶然的是，斯的展览与一场法庭听证会同时举行，这场听证会结束了布兰妮父亲长达 13 年的有争议的监护权。“在制作这件作品的时候，我仔细思考了布兰妮的感受，因为我真的不想冒犯她，”斯在我们访问他工作室的时候说道。“这就是我选择收据打印机这种创作形式的原因，因为它们是一次性的。”这些寿命短暂的材料与金融交易的联系也说明了布兰妮是如何被其他人（包括经理、音乐公司以及她的家人）用来获取金钱利益的。作品“布兰妮（b.1981）”系列对一个被贪婪所工具化的女人倾注了同情，而斯 2021 年的作品自助（Self-Help）则关注了那些试图在白人企业女权主义基础上建立职业生涯的女性的兴衰。这座雕塑借用了小型免费图书馆的形式，那些像鸟舍一样的建筑里放有免费书籍，供邻里交流。斯作品所呈现的灵感来自于他在布鲁克林看到的免费书堆，那些书堆提供了一些已经从畅销书名单上消失的过时书目，如 埃伦德杰尼尔斯自传（2011）、莉娜邓纳姆 回忆录（2014）等。斯从二手书店和易贝网（eBay）上购买的各种无实用性的书籍则反映了现在有许多人试图与上述作者提亚历山大斯：自助与布莱妮，2021 年出的想法保持距离。在作品自助中，书籍被封闭在一个几乎无法触摸到的八英尺高的木质结构中，强调了大多数人是如何无法接近这些框架的。虽然与斯同时代的一些人致力于描绘漫画之外的亚裔美国人的生活，呼吁在媒体和文化中增加他们的代表性，但斯却将重点转向了白人。这位出生于中国、移民到美国之前居住在加拿大的艺术家，颠覆了对白人文化方面人类学研究的历史先例，从外国人的角度推进对白人的研究。他实践并最终放弃被同化的的经历使他对白人文化非常熟悉。“我来到这里的时候，我没有口音，已经学会了所有美国的流行歌曲，我在 Sweetgreen（美国健康沙拉连锁店）吃饭，在 Equinox（美国顶级健身中心）健身，成为模范少数族裔。那时我就明白了，我仍然没有，也永远不会被平等对待，”斯说。“尽管有许多故意忘记的东西，但我能够置身事外，从局外人的角度做到真正的欣赏，因为这使我能够毫无疑问地对社会乐于接受的某些规范持批判态度。”接下来，斯已经计划于 2022年晚些时候在他所在的纽约举办两场个人展览。2022 年 7 月，斯在唐人街汤餐厅首次推出其沉浸式的装置，探索 Sweetgreen 餐饮在优化白领企业员工和运动休闲爱好者生活方面的作用。2022 年 10 月，在基 史密斯画廊，他将以 1983 年大卫克罗恩伯格同名科幻电影为灵感，展出名为“录像带”的雕塑。他预测由于我们对技术的依赖，我们的身体可能会发生可怕的变形。自始至终，斯对流行文化近期趋势的精辟研究描绘了当今时代反乌托邦的特质。（哈利王（音译）阿斯特里德特拉萨斯艺术家的绘画咒语结合了个人神话和社会寓言。阿斯特里德特拉萨斯 Astrid Terrazas 的画布充满了拟人化的生物和借用的符号，其功能就像塔罗牌一样，意义的模糊组合围绕着一个标志性的核心。她在画布上画满了窗户、瓷砖、彩色玻璃，甚至呈现另一个画面，用重叠的视野打破了平面式的组合。这种视觉流动性融入了她的绘画叙事中。尽管其作品中包含传记和历史典故的元素，但它们可以自由地被解读并指向不同的神话传说，并从阿兹特克法典、星座符号和墨西哥民俗传统中提取绘画形象。特拉萨斯经常用动物来表达特定的情感，用植物画来提醒人们意识到癌细胞和良性细胞的生长。例如，公牛是愤怒和焦虑时反复出现的象征，但特拉萨斯的描述仍然具有同情心，将公牛的攻击性视为对抗和伤害循环的一部分。在生长素水平（2020 年）中，特拉萨斯利用自我形象来反映她服用焦虑药物的经历，将自己描绘为一个坐着的女孩和一头恼火的公牛。在这里，肌肉发达的生物的攻击被描绘成内部焦虑的外在表达。艺术家也把这种同情延展到人类身上他们有时也会带着魔鬼的角和天使的翅膀出现。进入到艺术家的这些梦幻世界，观众可能会错过贯穿特拉萨斯视野的社会和政治问题。这位艺术家的作品标准租金（SE RENTA）（2021 年），出 现 在2021 年秋天纽约 P-P-O-W 画廊的团体展“痊愈”中。在这幅画里，一棵扭曲的石榴树似乎通过一条红色的静脉从房屋和田地的景观中吸取血液。她 2021 年夏天在墨西哥城坎佩切举行的六人展“光明之域”中阿斯特里德特拉萨斯：标准租金，2021 年，布面油画，59 英寸 78 英寸123122外国美术外国美术的核心展品在沃尔格林身后的花园里唱圣歌（2020 年），则转向了自我肯定和关怀，作为抵御仇恨的方式。特 拉 萨 斯 出 生 于 华 雷 斯（Juarez），在那里她一直生活到七岁。她用画作记录了她的家庭历史不仅是记忆、传统和共同的梦想，还包括美国和墨西哥之间因边境的敌对政策造成的家庭分歧。熟悉的照片（2020 年）描绘了从瓜纳华托州的一座教堂的铁窗格栅后向外看，暗示了她不愉快的童年。丰硕的生命（2020 年），则抓住了特拉萨斯与母亲分离时的心理活动，后者被描绘成一头巨大的奶牛，乳房从腹部下垂，茫然地在背着一个孩子（特拉萨斯本人）。画面右侧是一个发光的窗口，其蓝色的“青蛙”字样暗指了艺术家的昵称。奶牛将目光转向她想象中特拉萨斯站立的门口，却没有意识到她孩子的灵魂离她有多近。特拉萨斯的最新作品于 2022年 9 月在 P.P.P.W 画廊举办的个人展览中展出这些作品从语言学角度揭示了地理上的分歧。这些绘画如同谚语的游戏。而谚语往往具有特定的文化特征，几乎不可能被直接解读，但在这里可以获得新的含义。母鸡受报（2022 年）呈现了脆弱的母鸡形象，她们正遭受蓝鸡的袭击，这是对标题表达的一种更为字面的解释。但在这些暴力场景的后面，悬停着肌肉、血管系统、骨骼和大脑的解剖图。这些图与画面构图的其他部分用彩绘的辫子形状连接起来。这幅图像超越了通常意义的表达，暗示了生与死之间如凤凰涅槃一样的联系，就像母鸡和蓝鸡间的相互作用碎片样身体的生命的诞生与消亡。特拉萨斯将她的新系列作品与祖先们所实践的咒语和精神记忆联系起来。她认为绘画是一种可以模拟和表现新的社会现实的东西。（尼可凯克）劳丽康多伦多的一位摄影师将照片中的形象剪切下来，把媒介变成了一种素材。伴随摄影本身所具有的视觉效果，其没有被预见的其他方面的力量也在凸显。至少对于很多拥有所谓“基于照片的创作实践”的艺术家而言是这样的。他们将画廊摄影与页面摄影区分开来，通常包含 3D 元素或非传统的展现。作家马吉纳尔逊最近建议，当今艺术家倾向于认为他们的观众已经受到了图像或其他方面的创伤，因此，与其让观众看到他们已经看到的严酷现实，不如让他们接受各种形式的关怀或精神的慰藉。所有这些都使得多伦多艺术家劳丽康 Laurie Kang 的华丽装置看起来像是对我们这个时代问题的一种逻辑反应。她的作品被准确地描述为没有图像的自我批评的摄影照片。如果你没有意识到康在 2021年新博物馆三年展上的作品大杼（20202021 年）是一张照片，可以理解。这个标题在字面上适用，但并不能够准确表达作品内容。巨大的胶片从天花板上的金属框架悬垂到地面，框架上装饰着一条条下垂的银色弯曲轨道，看起来如同弯曲的“脊椎”。康的这件作品分割了庞大的展览场地的一部分，同时用非固定胶片记录了作品的光线变化。在三年一度的这三个月的展览中，这件作品一直保持着敏感的关注度。最后，作品中铁锈色的胶片上留下了条纹状斑驳的印记，看起来要么是被烧焦了，要么被太阳晒白了。随着每天光线的变化，这件作品反而展示了它的不稳定性。在一次网上工作室访谈中，康说她不想“通过在材料上添加形象来控制材料”，宁可让胶片“自己变红直至像流血一样”。康经常使用感光材料制作雕塑，或将发现的物体重新用作摄影材料。2021 年，纽约海伦娜安尼拉特画廊展出了她的展览“涌泉”（Earth Surge）。在画廊地板上摆放了四十二个超大的不锈钢碗，杂乱而精致。它们就像镜子或照相机镜头一样，对周围物体进行了扭曲的反射。走进展览，观众们看到了各种各样铝铸的商品，这些东西可能会在唐人街市场的人行道摊位上找到。铝铸的凤尾鱼、卷心菜和莲藕片躺在粉彩的硅胶池中，其颜色与新博物馆装置中的胶片一样褪成了锈红色。这里的颜料是一种照相用的化学物质，但这种物质不感光。除了金属铸模的物品外，干燥的有机材料木槿花、鱼鳔、绿豆优雅地散落在碗里，碗边放着银色的帽子，帽子反射着从画廊窗户射来的自然光。尽管 1985 年出生的康女士对摄劳丽康：大杼，2020021 年，多种材料影表达了她这一代人最尖锐的评论，但她对媒介的使用并不是她唯一的创作主题。虽然她有意抵制非白人、非男性艺术家经常被迫展现的本质化的异国情调，但她也对大众主题的概念持怀疑态度。因此，她的作品带有许多温柔、诗意、自传的痕迹。例如，大杼和涌泉两个标题都是指穴位。康目前在研究针灸，她的一位韩国祖先是朝鲜王朝时期著名的针灸师。大杼穴位于脊柱顶部附近，它的名字来源于一种编织工具；涌泉穴则是在脚底部的一个穴位。康的自我表达故意含糊其辞，有时甚至完全难以辨别。例如，“涌泉”中的一个碗里装着冬虫夏草干菌传统亚洲医学中使用的一种琥珀色蠕虫状蘑菇，被放在一个银漆罐里。碗的反光简直令人叹为观止。碗指代的是康的移民祖父母，他们在加拿大的田地里捡虫草，用绑在腿上的油漆罐装着。她的“静物画”更多地是由兴趣驱动的。无论是重温她的祖先，还是改造旧装置中的元素，康都对她所说的“创作材料的特质”着迷。她的目标不是蜕变，而是永远发芽、生长。（艾米莉沃特林顿）苏内尔桑兹吉里一位实验电影制作人回顾印度的反殖民历史。作为一名在达拉斯郊区长大的年轻电影爱好者，苏内尔桑兹吉里 Suneil Sanzgiri 开始了解电影制作如何构建时间体验。他意识到，编辑可以让电影制作人打破过去和现在的局面，将目前的经验与历史、记忆和未来的想象以单一的形式连接起来。这位艺术家的父亲于1968 年从印度移民到美国，他密切关注诸如萨蒂亚吉特雷伊 Satyajit Ray 和里特维克加塔克 Ritwik Ghatak 等印度次大陆导演的技巧和政治倾向。他们的电影充满了对殖民主义与民族主义的批判描写，这使得桑兹吉里能够接触到他并不直接了解的文化遗产。从散居国外的立场出发，桑兹吉里开发了一种实验性电影，涉及了对鲜活的历史中伦理方面的调剂，特别针对南亚的反殖民主义及其在当今时代的共鸣。为了开始这段旅程，这位艺术家从家庭开始，从他父亲的故事中汲取灵感。其父沙希桑兹吉里 Shashi Sanzgiri 在殖民地果阿长大，小时候目睹了印度 1947 年的独立和分裂。正如沙希在在家又不在家（2019 年）中所解释的那样，这些世界历史事件通过个人经历变得生动起来：例如，1948 年甘地遇刺事件在他的记忆中依然清晰，因为一位堂兄在他们的村庄组织了一场纪念游行。这些回忆代表了桑兹吉里对待历史的态度，从家庭到史诗般的国内和国际斗争。桑兹吉里将殖民历史视为当前革命行动的潜在动力，这让人想起了同时代的动态影像艺术家纳伊姆穆罕默德 Naeem Mohiemen、布 奇 拉 哈 利 利 Bouchra Khalili 和奥托利特组合 Otolith Group。沙希是桑兹吉里电影中反复出现的人物。例如，在来自遥远国家的信（2020 年）中，他讲述了普拉巴卡尔桑兹吉里 Prabhakar Sanzgiri 的生活。普拉卡尔是一位远亲，在 20 世纪 30 年代和 40 年代是一名共产主义工会活动家，后来是反种姓活动家 B.R.安贝德卡的传记作者。桑兹吉里使用了桌面电影的构图策略，将普拉巴卡尔的故事用 YouTube 剪辑并附上沙希的解说文字，与 2020 年德里学生抗议公民权修正法案和国家公民登记册的 16 毫米的原始视频并置播出。桑兹吉里将当代抗议活动定位在一幅静态图像的蒙太奇中。桑兹吉里的电影一直在重塑我们对过去的理解。金色禧年（2021年）利用沙希童年的记忆，突出表现了果阿州农民的困境，他们的生计受到来自采矿业的威胁。贯穿整部影片的是沙希祖居的虚拟模型、以及监控无人机拍摄的果阿风景的苏内尔桑兹吉里：在家，又不在家，2019 年，16mm 电影，17 分钟123122外国美术外国美术的核心展品在沃尔格林身后的花园里唱圣歌（2020 年），则转向了自我肯定和关怀，作为抵御仇恨的方式。特 拉 萨 斯 出 生 于 华 雷 斯（Juarez），在那里她一直生活到七岁。她用画作记录了她的家庭历史不仅是记忆、传统和共同的梦想，还包括美国和墨西哥之间因边境的敌对政策造成的家庭分歧。熟悉的照片（2020 年）描绘了从瓜纳华托州的一座教堂的铁窗格栅后向外看，暗示了她不愉快的童年。丰硕的生命（2020 年），则抓住了特拉萨斯与母亲分离时的心理活动，后者被描绘成一头巨大的奶牛，乳房从腹部下垂，茫然地在背着一个孩子（特拉萨斯本人）。画面右侧是一个发光的窗口，其蓝色的“青蛙”字样暗指了艺术家的昵称。奶牛将目光转向她想象中特拉萨斯站立的门口，却没有意识到她孩子的灵魂离她有多近。特拉萨斯的最新作品于 2022年 9 月在 P.P.P.W 画廊举办的个人展览中展出这些作品从语言学角度揭示了地理上的分歧。这些绘画如同谚语的游戏。而谚语往往具有特定的文化特征，几乎不可能被直接解读，但在这里可以获得新的含义。母鸡受报（2022 年）呈现了脆弱的母鸡形象，她们正遭受蓝鸡的袭击，这是对标题表达的一种更为字面的解释。但在这些暴力场景的后面，悬停着肌肉、血管系统、骨骼和大脑的解剖图。这些图与画面构图的其他部分用彩绘的辫子形状连接起来。这幅图像超越了通常意义的表达，暗示了生与死之间如凤凰涅槃一样的联系，就像母鸡和蓝鸡间的相互作用碎片样身体的生命的诞生与消亡。特拉萨斯将她的新系列作品与祖先们所实践的咒语和精神记忆联系起来。她认为绘画是一种可以模拟和表现新的社会现实的东西。（尼可凯克）劳丽康多伦多的一位摄影师将照片中的形象剪切下来，把媒介变成了一种素材。伴随摄影本身所具有的视觉效果，其没有被预见的其他方面的力量也在凸显。至少对于很多拥有所谓“基于照片的创作实践”的艺术家而言是这样的。他们将画廊摄影与页面摄影区分开来，通常包含 3D 元素或非传统的展现。作家马吉纳尔逊最近建议，当今艺术家倾向于认为他们的观众已经受到了图像或其他方面的创伤，因此，与其让观众看到他们已经看到的严酷现实，不如让他们接受各种形式的关怀或精神的慰藉。所有这些都使得多伦多艺术家劳丽康 Laurie Kang 的华丽装置看起来像是对我们这个时代问题的一种逻辑反应。她的作品被准确地描述为没有图像的自我批评的摄影照片。如果你没有意识到康在 2021年新博物馆三年展上的作品大杼（20202021 年）是一张照片，可以理解。这个标题在字面上适用，但并不能够准确表达作品内容。巨大的胶片从天花板上的金属框架悬垂到地面，框架上装饰着一条条下垂的银色弯曲轨道，看起来如同弯曲的“脊椎”。康的这件作品分割了庞大的展览场地的一部分，同时用非固定胶片记录了作品的光线变化。在三年一度的这三个月的展览中，这件作品一直保持着敏感的关注度。最后，作品中铁锈色的胶片上留下了条纹状斑驳的印记，看起来要么是被烧焦了，要么被太阳晒白了。随着每天光线的变化，这件作品反而展示了它的不稳定性。在一次网上工作室访谈中，康说她不想“通过在材料上添加形象来控制材料”，宁可让胶片“自己变红直至像流血一样”。康经常使用感光材料制作雕塑，或将发现的物体重新用作摄影材料。2021 年，纽约海伦娜安尼拉特画廊展出了她的展览“涌泉”（Earth Surge）。在画廊地板上摆放了四十二个超大的不锈钢碗，杂乱而精致。它们就像镜子或照相机镜头一样，对周围物体进行了扭曲的反射。走进展览，观众们看到了各种各样铝铸的商品，这些东西可能会在唐人街市场的人行道摊位上找到。铝铸的凤尾鱼、卷心菜和莲藕片躺在粉彩的硅胶池中，其颜色与新博物馆装置中的胶片一样褪成了锈红色。这里的颜料是一种照相用的化学物质，但这种物质不感光。除了金属铸模的物品外，干燥的有机材料木槿花、鱼鳔、绿豆优雅地散落在碗里，碗边放着银色的帽子，帽子反射着从画廊窗户射来的自然光。尽管 1985 年出生的康女士对摄劳丽康：大杼，2020021 年，多种材料影表达了她这一代人最尖锐的评论，但她对媒介的使用并不是她唯一的创作主题。虽然她有意抵制非白人、非男性艺术家经常被迫展现的本质化的异国情调，但她也对大众主题的概念持怀疑态度。因此，她的作品带有许多温柔、诗意、自传的痕迹。例如，大杼和涌泉两个标题都是指穴位。康目前在研究针灸，她的一位韩国祖先是朝鲜王朝时期著名的针灸师。大杼穴位于脊柱顶部附近，它的名字来源于一种编织工具；涌泉穴则是在脚底部的一个穴位。康的自我表达故意含糊其辞，有时甚至完全难以辨别。例如，“涌泉”中的一个碗里装着冬虫夏草干菌传统亚洲医学中使用的一种琥珀色蠕虫状蘑菇，被放在一个银漆罐里。碗的反光简直令人叹为观止。碗指代的是康的移民祖父母，他们在加拿大的田地里捡虫草，用绑在腿上的油漆罐装着。她的“静物画”更多地是由兴趣驱动的。无论是重温她的祖先，还是改造旧装置中的元素，康都对她所说的“创作材料的特质”着迷。她的目标不是蜕变，而是永远发芽、生长。（艾米莉沃特林顿）苏内尔桑兹吉里一位实验电影制作人回顾印度的反殖民历史。作为一名在达拉斯郊区长大的年轻电影爱好者，苏内尔桑兹吉里 Suneil Sanzgiri 开始了解电影制作如何构建时间体验。他意识到，编辑可以让电影制作人打破过去和现在的局面，将目前的经验与历史、记忆和未来的想象以单一的形式连接起来。这位艺术家的父亲于1968 年从印度移民到美国，他密切关注诸如萨蒂亚吉特雷伊 Satyajit Ray 和里特维克加塔克 Ritwik Ghatak 等印度次大陆导演的技巧和政治倾向。他们的电影充满了对殖民主义与民族主义的批判描写，这使得桑兹吉里能够接触到他并不直接了解的文化遗产。从散居国外的立场出发，桑兹吉里开发了一种实验性电影，涉及了对鲜活的历史中伦理方面的调剂，特别针对南亚的反殖民主义及其在当今时代的共鸣。为了开始这段旅程，这位艺术家从家庭开始，从他父亲的故事中汲取灵感。其父沙希桑兹吉里 Shashi Sanzgiri 在殖民地果阿长大，小时候目睹了印度 1947 年的独立和分裂。正如沙希在在家又不在家（2019 年）中所解释的那样，这些世界历史事件通过个人经历变得生动起来：例如，1948 年甘地遇刺事件在他的记忆中依然清晰，因为一位堂兄在他们的村庄组织了一场纪念游行。这些回忆代表了桑兹吉里对待历史的态度，从家庭到史诗般的国内和国际斗争。桑兹吉里将殖民历史视为当前革命行动的潜在动力，这让人想起了同时代的动态影像艺术家纳伊姆穆罕默德 Naeem Mohiemen、布 奇 拉 哈 利 利 Bouchra Khalili 和奥托利特组合 Otolith Group。沙希是桑兹吉里电影中反复出现的人物。例如，在来自遥远国家的信（2020 年）中，他讲述了普拉巴卡尔桑兹吉里 Prabhakar Sanzgiri 的生活。普拉卡尔是一位远亲，在 20 世纪 30 年代和 40 年代是一名共产主义工会活动家，后来是反种姓活动家 B.R.安贝德卡的传记作者。桑兹吉里使用了桌面电影的构图策略，将普拉巴卡尔的故事用 YouTube 剪辑并附上沙希的解说文字，与 2020 年德里学生抗议公民权修正法案和国家公民登记册的 16 毫米的原始视频并置播出。桑兹吉里将当代抗议活动定位在一幅静态图像的蒙太奇中。桑兹吉里的电影一直在重塑我们对过去的理解。金色禧年（2021年）利用沙希童年的记忆，突出表现了果阿州农民的困境，他们的生计受到来自采矿业的威胁。贯穿整部影片的是沙希祖居的虚拟模型、以及监控无人机拍摄的果阿风景的苏内尔桑兹吉里：在家，又不在家，2019 年，16mm 电影，17 分钟125124外国美术外国美术镜头。所有这些元素都是对资本主义全球影响力的谴责。这部影片与在家，又不在家以及来自遥远国家的信一起，构成了松散的三部曲，表明反对殖民化最好的构想不是单一的历史事件，而是持续不断的过程。桑兹吉里之所以成为如此令人振奋的艺术家，不仅因为他严谨的美学和伦理，而且因为他有能力恢复曾经被扩张主义卷走、现在依旧受到种族和宗派主义威胁的历史。“解放是什么?”在金色禧年中，一个虚无的声音问道。通过他的影片，桑兹吉里并没有试图解决这样的问题，而是敦促我们认真、坚持地提出这些问题。（陶西夫努尔）克里斯蒂卡瓦塔罗一位纽约艺术家，将传统的彩色玻璃技术推向了引人注目的新雕塑方向。2015 年毕业于库珀联合学院（Cooper Union）的雕塑家克里斯蒂卡瓦塔罗 Kristi Cavataro 在南布朗克斯的工作室的两面墙上，贴上两组探索性的图画。一组是精准的渲染图，表现了三维几何形