作为“生成”的公共性：“天目里”艺术空间的公共性研究_唐映雪.pdf

美术大观艺术与设计148作为“生成”的公共性：“天目里”艺术空间的公共性研究文 唐映雪 内容摘要杭州“天目里”艺术空间中，个体间关系平等、共融；个体间的互动场所无明晰的边界范围，行为归属无“艺术”与“日常生活”的类别对立，艺术空间的公共性成为事件性的“生成”过程。空间布局呈现的“邀请”姿态与艺术创作的“未竟”是这种“生成”的具体表现。“天目里”艺术空间的个案分析可使我们更深地认识与建设当下艺术空间的公共性。改变静态认知模式，将活态视角引入空间研究，注重空间公共性的动态过程性，更为契合公共空间特质。“天目里”在“小红书”“大众点评”等平台上的热度证明数字平台对公共性起着重要的作用。数字平台自身对受众的容纳度高，传播速度快，涉及范围广。注重数字平台的建设与反馈，可促进公共性的生成。另外，与数字平台创造的空间相应，实地的艺术空间要持续保持空间“邀请”与“未竟”姿态所创造出的“游牧空间”，不断创造与增值数字媒介、空间设计与艺术创作带给人们的感知结构，进而影响艺术空间的空间结构、文化结构。关键词天目里 公共性 艺术空间 数字平台2020 年底，由著名建筑大师伦佐皮亚诺设计的杭州“天目里”园区落成，整个园区涵盖商业、办公、艺术等功能。园区内17个建筑单体以围合的方式构成中心广场，广场内交错的道路中有两面水镜，各条道路使各建筑单体相互连接。截至 2022 年 12 月10 日，“大众点评”上关于“天目里”词条的点评已有3757条，浏览量已达38373次，“小红书”上已有 84497 篇笔记1。无疑，“天目里”已成为杭州新“地标”，相应的研究也陆续出现。第一类研究属于伦佐皮亚诺建筑工作室和 goa 大象设计“天目里”设计团队的访谈文章2，可为了解“天目里”项目的具体进程等方面提供帮助。另一类研究里，有学者从建筑设计角度出发，分析其设计策略及其营造过程3；还有学者取径建筑工程学科专业知识，观照建筑本身的物质性特征，并结合艺术学研究方法分析“天目里”创造出的“无形”的“诗意之维”4。还有一类研究已不再局限于“天目里”的建筑本身，而是延伸至建筑构造之外的城市空间景观、空间感知与人群生活。卢晨紫将“天目里”置于“主动式健康”理念的研究视域中，认为“天目里”为主动式健康提供了“能动性交通组织”“室内外空间渗透”“趣味性场景体验”“自然式空间营造”“多元化情感体验”几种途径5。刘曦、张鹤馨、李珍铭以传播学研究方法研究景观与城市形象建构关系问题，探讨“天目里”如何参与建构了杭州的城市形象，并进一步挖掘时尚景观在城市形象建构和传播方面的价值，从而为实现城市形象与时尚景观的意义关联和价值共创提供思路6。张舸则揭示出“天目里”“网红空间”的本质是“后数字”复制逻辑7。以上研究为认识“天目里”园区提供多种路径，但这些研究皆是在默认了某种既定事实后对此事实进行追问、论证、阐释。比如，先在地默认“天目里”已构成城市景观且已对城市形象产生了实质性的塑造作用，但“天目里”强调打造办公休闲艺术合一的共生空间，各主体关系或平等或共融，主体互动场所是实地与网络相辅相成，主体行为归属没有“艺术”与“日常生活”的类别对立。“天目里”空间具有复杂性和开放性，这意味着空间“公共性”具备多层次性与运动性，推进“天目里”的研究可引入动态的研究视角，关注过程而非结果，强调生成而非本质。这里仅探讨“天目里”艺术空间这一子空间的“公共性”是如何生成的，以及从这个生成过程中所获得的启示。一、什么艺术空间？哪种“公共性”？“天目里”艺术空间包括天目里美术馆“之馆”、目里空间、艺术家驻留中心“之驻”、游牧画廊。其中 1 号楼“之馆”处于整个园区西南处。作为美术馆，“之馆”主要为艺术家提供展览、交流、著作发布的平台，希望通过展览和公教活动培养公众对当代艺术的审美能力，带给公众感官、思想与精神启发。以艺术事件的“发生器”为定位，“之馆”通过系列文化活动成为人们生活与劳作之外的“第三空间”8。目里空间位于6 号楼上层，目里空间的一、二两层共同组成目里剧场，致力成为表演舞台、文化内容的主场。“之馆”与剧场都带有图书馆、报告厅、展厅、舞台，可为相应的公教、讲座、学术研讨等活动提供场所。位于“之馆”对角线的17号楼是艺术家驻留中心“之驻”。驻留中心是 10 层的单体建筑，面积约 2000平方米，内有八间独立驻留工作室、展厅、小黑盒、厨房、工作坊、洗衣房、茶水间等。由驻留中心的负一层可走至游牧画廊，游牧画廊约 165 平方米，作为日常活动及展览使用。考虑到日常生活的便捷性，“之驻”设有工坊，为居民提供基本的创作工具和打印设备。通过考察艺术空间的基本情况，可知艺术空间的功能布局、空间设计、设备装置以及它所发展的各类活动，皆涵盖了艺术与日常生活所需，在功能上是已成系统的公共空间。谈论公共空间的“公共性”，绕不开汉娜 阿伦特与哈贝马斯关于“公共性”的阐释。汉娜阿伦特的“公共性”可从三个层面理解。第一，“现实性”作为公共性的表象特征。在最广泛的公共空间里，公众的所见所闻构成共享的现实，私人性的体验如思想、情感、感官的愉悦或痛觉将以可接受的叙述方式或艺术表现在此空间呈现出来，以巩固“现实性”。第二是“公共性”的主体性，也就是空间内各主体以自身的方式同时在场，且处于不同的视点、位置，公共生活的意义就是“每个人都是站在一个不同的位置上来看和听的”9。第三，“公共性”还指“世界本身”，即我们所谓“想象的共同体”。“这个世界既与在共同栖居于人造世界上的人们中间进行着的事情相联系，又与人工制品，即人手制作的东西相联系”10。二三层含义指出空间内主体立场、位置的差异。但各主体通过关注着同一对象，在对同一对象的想象中，形成了“想象的共同体”这一“世界本身”。汉娜阿伦特还以桌子为例，说明“共同体”的重要作用：“就如同一张桌子的四周坐着Art Pan rama艺术与设计 149 许多人一样；世界像每一个中间事物一样，都同时将人联系起来和分离开来”11，如果“想象的共同体”不存在了，“公共性”也不会形成。哈贝马斯则是强调“公共性”只有在具体的公共领域中才显示出来。公众在公共领域中自由集合，借助报纸等媒介自由地公开发表自己的意见，相互对话。哈贝马斯对“公共性”进行类似谱系学梳理工作，并从社会结构角度剖析“公共性”含义，强调“公共性”的共享、平等、民主、自由等特质，他的“公共性”导向建设“交往行为合理化”这一目标。基于此，哈贝马斯最终提出了实现理想“公共性”的过程、步骤。以上二者的“公共性”可理解为公众与事、物在公开的空间中共同创造的空间属性和行为属性，个体将私人性的东西置于公众面前或共享空间内，并接受他人的影响和塑造，最终成为可听可视的表象现实。而在“现实性”表象之下是同一与差异的私人体验编织成的网络。因此，就个人而言，差异化的个人活动在公共空间中以及“公共性”生成过程中有其存在的地位，同时得到肯定。就公共事务领域来说，由于公共性肯定了个人的主体性，也就为公众参与共同事务和形成情感归属提供可能，因此具有意识形态性或抵抗作用12。汉娜阿伦特和哈贝马斯都曾从社会历史维度对“公共性”意涵的演变做过梳理，但最终二者都将“公共性”推导至理想空间的“公共性”上，近似“乌托邦”世界。可以见得，人们在谈论“公共性”时，讨论的对象最终滑至某个物理空间以及超物质的、内部的行为交往、意识活动和情感认同，甚至是它们的发生与流变。基于此，本研究所说的“公共性”具备平等、自由、内部差异性张力等特质，但它不存在于“乌托邦”世界。研究主要强调其内在生成、流变，而非就既有的“公共性”概念做推理、演绎或验证。因此，回到“天目里”艺术空间上来就是，“公共性”并非先验的，而是德勒兹所说的“生成”（becoming）的。在德勒兹哲学中，“生成”是核心概念。德勒兹是反基要主义的，拒斥以静态的差异结构作为认知世界的基点，关注的是结构的出现和动态的生成。“生成”可以总结出两个要点。第一，对传统西方哲学固守的理念和本质做出反叛，它不以任何超验的理念或本质为基础或目的，强调所有的事物和状态都是在流动中具备相对稳定时刻，因此，“生成”非再现，更没有最终状态。“生成”在此肯定了研究对象的非自律性、不确定性、流动性与复杂性，反静态研究与本质主义，肯定“过程”的意义。第二，“生成”理论颠覆了人类中心主义，批判了以人作为基本存在的观念，肯定世界各种存在的主体性、价值与变化，德勒兹由此还发展出“活力论”。13那么，在艺术空间研究中公众就不是观看者（spectator）而是参与者(spectator-actor)。其肯定了公众的主体性，也表明了“公共”的非先在性及其内部包含的差异性与能动性。另外，此前艺术空间强调的“在场性”关注的是人自身在空间内的主体性，正是典型的以“人”为基要的思考方式，其指向的是观看的“主客”关系。而后来对“剧场性”的强调则是试图消解以“人”为中心，注重各种感官与多重元素在空间中的互动与互动过程，但这种互动是基于一个封闭空间之内的，也就是说“剧场性”所肯定的是封闭的过程，这个过程不具备真正的时空性。由此可知，不论是“在场性”还是“剧场性”在研究方式上都显现出明显的局限性，而将“生成”引入公共性的研究，提出公共性是一种“生成”，则是克服二者的不足，提供一种新的研究路径。二、公共性的活力：艺术空间的“邀请”姿态在对艺术空间的考察中发现：第一，艺术空间各个构成部分对公众呈现出“邀请”姿态；第二，艺术空间内多种艺术一直保持着“未竟”且已进行或将进行的状态，由此“公共性”在对“自我完整”与“完成时”的否决中不断生成。下文将对艺术空间与具体艺术创作两方面进行分析，但需要注意的是此划分只是为了阐释的明晰性，提及的各主体皆是“公共性”生成的通道，且主体之间不具备结构性的高低、先后之分。对于“公共性”生成而言，它们之间没有界域也并非平行或前后相继，而是交织促进。“邀请”指艺术空间拥有自身主体性，可以某些条件创造公众行为的发生与回应，为公众提供多种互动可能，它与生成的“活力论”相应。在活力论中，世界各种存在都有其动态生存与意义，看似静态的植物和静物实际上与其他生成物相关联。基于生成形成的活力论对人们认识空间提供了多元视角，对人类主体论视域进行解域，使得空间的公共性与开放性显现。“邀请”姿态首先体现在建筑空间的布局设计与开放程度上。我们可从以下平面图中具体了解。“天目里”园区没有设计指定的出入口，艺术空间中同类功能的建筑单体也没有成群聚集。若我们以有无安保人员站岗来判断出入口的话，园区的出入口有三个（图中红色标注处），分布点大致覆盖东南西北四个方位。这意味着不论人群由哪个方向而来都可就近进入“天目里”。但通过实地观察可以发现，行人可无障碍地从各单体建筑间的小“天目里”园区建筑单体分布情况平面图14“天目里”园区整体建筑分布图美术大观艺术与设计150通道进出园区，且行人更倾向于随意性地进出。从具体的 17 个单体分布看，2、3、4、5、6 楼（五至九层）皆为江南布衣总部；8、12、13、14、15、16 楼是办公楼；9、10 楼为 goa 大象设计，以上部分可归为办公区。其中有的办公楼首层用作餐厅、商店等，这与 6 号楼（一至二层）的目里商业集、7 号楼的目里酒店和 11 号楼的设计商店构成商业区；而 1、6、17 号楼构成的艺术空间则散布于商业区与办公区之中，三者围绕中央广场，连接成三角形，进入艺术空间的人们，若要移步换景，就会折返于中央广场，或是经过广场外围的楼群。这一空间的布局正如“天目里”所强调的：“出于中央广场人流动线组织的考虑被有意设置为交叉和打破商业办公楼的规则，从而打破其视觉效果，让场地看上去更杂，更有趣味性。”15在未定的道路规划里，人的行动延展于开放的、不确定的、无边界的空间中，他们可以自由地穿梭在楼群间，可以在任意方向展开行动轨迹，从任意点到另一个任意点。当他们到达某一处单体，又意味着要离开这个单体而走向其他，由于艺术空间的单体不是集中分布的群落，因此行走的方向充满任意性和不确定性，相互开放、渗透。公众在往返1、6、17号楼时，面对“邀请”，有随时走入其他相异的空间、体验不同文化氛围的可能。水镜广场四周并未设有栅栏和“禁止入内”的提示牌，保持着开放性。广场旁边，以卵石铺就的绿化区有多张红白两色的椅子，它们摆放的位置随日照时间、空间布景以及公众需求而变化，既作为艺术作品展出，也是供公众休息闲坐的普通椅子。水镜广场和椅子的展示价值与使用价值使得自身具备亲近性，行人常会主动与水亲近，或是在椅子上闲坐聊天。另外，公众在打卡拍照时也倾向于站在水镜旁，或摆出戏水姿势，或坐在椅子上造型取景，水镜广场与椅子两处景点，保持着较高的出片率。相较于整体建筑空间暗示性的“邀请”，17 号楼“之驻”提供了艺术家驻留项目、交流、对谈活动的场所，其“公共性”的生成转入社会交往领域，驻留项目的“邀请”直接呈现并可得到及时的回应，在此人与人、人与物之间的交往活动具有更大的流动性、断裂与连接。“之驻”项目的流动周期以“年”为单位，每年春季发布驻留招募，艺术家入驻时间为3至6个月，驻留结束后可举办展览。2021 年 4 月，“之驻”推出首期艺术家驻留计划，10 月中旬起艺术家开始入驻创作。驻留中期，即 12月 11 日至 12 日，“之驻”开放艺术家工作室，邀请公众进入工作室感受艺术家创作状态并与艺术家交流。2022 年 1 月 1 日驻留的最后阶段，“游牧画廊”展出驻留作品，艺术家工作室再次开放，公众可再次进入工作室接触所有创作的器具、材料、底稿、废品等。驻留艺术家之一李季纹的作品我们无处可去，唯有自然 No.1以不同的布料代表各式蘑菇，拼接成装置作品。在工作室，所有裁缝好的布块摆在工作台上，邀请公众触摸、联想、辨认。过程中，李季纹分享自己的创作观念，以及在杭州找蘑菇的趣事。从题材而言，这一作品对儿童更具有亲和力，在参与期间，儿童会翻阅摆在桌上的百科图书，触摸布料并和家长诉说自己的理解和奇思妙想，也会质疑布料与蘑菇的关联性和相似性。开放日期间，艺术家在工作室进行等待、对谈、介绍作品等活动，而公众则是不断地进入、交流、离开16。将视野仅仅聚焦于建筑布局和驻留项目的交往空间显然是不够的，数字时代下“公共性”的生成变得更为复杂，已有的“天目里”空间研究论文多次涉及网络平台与数字技术，或是依托“大众点评”平台进行数据抓取和分析，归纳出“天目里”时尚景观成因，并进一步分析网络空间内的文化传播、共享活动如何参与城市形象建构17；或是认为“天目里”“网红”的形成实质上是遵循着“后数字”时代的复制逻辑，即四个步骤：（1）网络红人打卡；（2）网络红人将动态发布至社交平台；（3）动态获得点赞、评论，算法以相关性推荐至平台首页；（4）公众前来打卡18。从这两项研究中可窥见“后数字”时代下“公共性”生成面临的挑战：数字时代的复制网络已将所有一网打尽，“令主体知识的吸纳与经验的感受扁平化”19，一切的生产都在标准化之中，主体外部之间的边界被抹去，各主体之间的差异性荡然无存，“公共性”随之消失。但并非如此，标准化、重复性的只是形式而非内在的面貌。公共性的生成是内在的。形式的循环复制里包含着不同的行迹，且它们相互交织、重叠。这种复制不是“过去现在未来”的线性次序运动，而是异质、多元连接的“根茎”20。人们的打卡行为遵循相同的操作流程，但“模式化”之下差异依然存在，具体表现在个体情绪体验与抒情方式的多样。于是在艺术空间里，重复是内在的、差异的，艺术空间的“公共性”也就不是扁平的、二维的、静止的，更不会消失。第三种“邀请”姿态依托于数字平台出现。艺术空间的“邀请”与公众互相关联，通过考察“天目里美术馆”公众号平台的推送文章与观众互动有如下发现。其一，公众号共有 71 篇推送文章皆以“我们”这一人称为标题主语或言说主语，占所有原创文章总数的 57%。公众号以“我们”向关注者展示自身，同时发出行动的“邀请”。“邀请”不是遵循着“邀请”导致“公共性”形成的“因果”闭合逻辑，而是存在于相关关系中且是相关关系的体现，如文章我们看了近 1000 部动画，捉住了这个世代最生猛的脑洞（2021年7月22日）创意性展示出“天目里”的独立动画艺术展活动后，邀请公众进入工作室“一起做梦”21。标题的“我们”不仅指向“天目里”也指向“天目里”艺术空间的关注者，“我们”不是出于某种共识（汉娜阿伦特谓之“桌子”或“中间世界”）组成的“共同体”，“我们”是差异性主体的连接。这种连接而成的“聚合体”强调每一个差异性主体通过聚合的方式，在体验之中潜在力量得到激发。当具备“邀请”姿态的文章进入“公共性”生成之网，各主体可以做出不同的反应，参与、拒绝或是无视活动，进一步在参与之中发挥自身的能动性，作为相关物的活动会因各类反应而反应。其二，在“天目里”落成开业前，公众号不时以“天目里”的项目灵感、设计理念、工程进度等为主题进行内容创作22，通过多次的信息传达、反馈、叠层，公众在整个项目中的在场感、参与度、影响力增强。进一步地，“天目里”面向公众发出公共标识征集令，并在每年的圣诞节、元旦发出节日海报，留言区内有多位网友与之互动23。通过这样的邀请、互动，公众与艺术空间息息相关，共同维持着“艺术空间诸主体”网状交流，“公共性”流动。三、空间的流动性：艺术创作的“未竟”“天目里”艺术空间内，艺术创作都处于“未竟”的状态，这是“公共性”生成的另一种具体姿态。艺术创作的未完成意味着创作行为的随时进入与暂停，随时开始但从不会结束，这犹如德勒兹所言的Art Pan rama艺术与设计 151“游牧”行为。“游牧”原指的是生活在草原地区的人民，以变动不居的方式获取生活资源，维持生活的方式。德勒兹将“游牧”引入哲学体系之中，指可瓦解封闭空间和固化的层级空间的潜在力量，这种潜在力量没有系统性，总在逃离既定的轨迹，复归到充满不确定性的自由和流动之中，“游牧”的运动轨迹最终构成“平滑空间”，这一空间里充满了偶然、运动、断裂和差异，没有边界。“在一个平滑的时空中，我们可以进行占据，但不能进行计算，相反，在一个纹理化的空间之中，我们可以进行计算但不能进行占据。”24“游牧”的艺术创作“将艺术置于开放的空间之中；它创造了接触性空间，要求观众进入其中，并动用一切感官（视觉、触觉、听觉、嗅觉甚至味觉）；它可以根据周围的环境来变化组合，新的展出可以有新的生成”25。在这里，人们获得最大自由度，共同参与作品的自由运动，“公共性”是随之而来的生成。艺术创作的“未竟”意味着其可随时随地发生，因此也将随元素的加入而变化，作品处于变动不居的流动状态，最集中的体现是 2021 年 12 月 25 日“天目里”美术馆举行的开馆展“从无到有”。“从无到有”的命名暗示了一场行为的结束、完满，然而整个展览的主题一次次呈示“无”，将人的注意力转移到“从无到有”的过程。展馆一楼的展品涉及人的视觉、嗅觉、听觉、触觉，展厅内没有橱窗和横亘于展厅中间的展览墙，一切展品展示在展厅墙壁上。人们进入展厅之内正如置于“天目里”外部的艺术空间之中，四周的展品犹如各个建筑单体，观展的行动方向没有限定，而站在作品悬梁之上，可以俯瞰整个展厅内发生的一切。六楼的艺术表演这太当代了（This Is So Contemporary）可作为“未竟”作品的典型代表。当人们从电梯中走入展厅，几名工作人员就成为表演者开始围绕着行人舞动，并重复：“This is so contemporary”。这种状态维持一段时间后，表演者恢复到工作人员的身份，站在展厅的各处，而进入此种情境的人以自己的反应（惊吓、排斥、应和、大笑等）参与了整个创作过程。我们可以明显看到，这个作品的发生过程存在着突发、持续、断裂、暂停和转换。通过 2022 年 4 月 13日在“天目里”的深入采访，笔者发现该作品的表演者（工作人员）由“天目里”美术馆招募而来，每位表演者仅会在此岗位暂时性地停留。其中一位表演者介绍，自己之前是幼儿园园长，现已退休，报名招募是为了体验艺术共创和充实自己的闲暇时间。而另一位表演者则介绍说，自己一直没有固定工作，是一名社会“闲散人员”，来到“天目里”美术馆当工作人员也仅会持续一段时间，结束后会另寻其他工作。表演者的身份构成是作品的一部分，在创作即将开始时，“游牧者”的身份就使得创作充满了不确定性与流动性。“为故事的发生营造空间，也为空间留了故事的可能”26，“未竟”也意味着空间的敞开。早在2015年园区项目未落地时，“天目里”就策划了一次艺术展“第零回艺术展”，邀请杭州 8 位艺术家进行“一天一位一组”的艺术展览，这些作品依托建筑工地的环境，在未完成的建筑项目中挖掘或创造出艺术的可能。建筑团队的办公室充当展厅，工地围墙充当展览地点，二者以暂时性和流动性突破了传统规整的展厅和展示柜台限制，是构建“平滑空间”的潜在力量。除了空间上的无界域，未完成的艺术涉及时间的绵延。“天目里”建造过程中，团队在施工时会制作出与特定地点的清水混凝土相同的混凝土试块，那些在相同条件下制作而生的试块会用于各类检测，建筑艺术的材料以试块的身份转移进入各类情境中保持运动与变化。比如，其中两份试块记录下了工程建造过程中的温度、湿度。之后，艺术家可可用两年时间创作了“天目里”工地画，画中诸多的方块设计与此混凝土试块相呼应。从这里可以看到，在空间上，艺术的发生可在工作室中，也可延伸至工地，在时间上贯穿了整个建造项目，且项目完成后与之相关的艺术创作仍在继续。也是在“天目里”艺术空间投入使用前，公众号“天目里”在 2019 年线上连载了具有艺术性、趣味性与互动效果的在线杂志榨字。榨字每次从 23 个声母和 6 个单韵母中随机选择一个作为通道进入艺术世界，人们以拼音为媒介可穿梭于绘画、影像、装置、行为表演等。每一次借由 29 个拼音通道产生的艺术创作都将在人们互动中开始，并随着互动而产生新质。位于广场草坪上的公共艺术 石之线（Boulder Line）同样是“未竟”艺术的典型代表。石之线由 30 块浙江本地的水冲石构成，艺术家理查德朗（Richard Long）根据“天目里”空间布局将 30 块石头在草地上摆成贯穿草地的对角线。从作品旁边的解释词中可以看到这样的描述：“这件作品将在天目里的草地广场上永久展出，随着时间的推移，与园区中的植被乃至建筑与人融合在一起。”石之线通过强调共生与共创，将艺术空间的人、事、物、景连接成一个石之线的艺术世界，如果人们不武断预设石之线的意义，那么就可以在创作情境中体会到其意义的生成与创作过程。时间流逝过程中，行人与事物的运动形成不同的景观。这种多样的运动一方面构成相互差异的情境，一方面也让人间接感受多线时间的样貌。因此，对于石之线而言，创作时间不再是一条时间链上连续的点，而是多线条的展开，线与线的交织形成意义的空间。也正因此，时间不再是创作（创作也可以看成艺术作品的运动、变化）的尺度，而是艺术创作的一个视角。参与创作的人们，或者参观艺术的人们在进入艺术空间时，不仅参与这种运动，而且可以感知到作品创作时的运动状态，并注意时间的存在。以上艺术创作皆是处于“未竟”状态，而我们说的“公共性”又从何而来？“公共性”以“未竟”状态包含的“空间”和“时间”为视角，时间的引入打破以往艺术创作和“条纹空间”的理性状态，构成“未竟”的“平滑空间”，突破作品时间的停滞和一维性。在多条线的纵深绵延中，包含了人、事、物、景的差异，这里的人不是以被动观看姿态去理解作品的人，而是在时间的多线性中进行着艺术作品创作的人。另一个公共艺术一年份的随机音乐是安装在“天目里”东、南、西、北四处电梯内的互动声音装置。这样的设计与上文所提的“天目里”建筑入口的布局呼应，同样具备了“邀请”的潜力，但更重要的是它的未完成姿态。每天早上八点至晚上十点，该装置会不断依据进出电梯的人数变化而播放不同的声音或语段。随机播出的音乐只是作品的部分元素，而人的参与以及电梯的使用、运动，才是整个创作的开始与进行。可以说，一年份的随机音乐指出了时间的“量”（一年），但“量”也指向“空间”（内在性）。在一年份的随机音乐中，时间的量虽是固定美术大观艺术与设计152的，而空间内的“质”是未完成的，它容纳了许多差异的可能，包括人的数量变化、电梯行驶高度的变化、声音种类的变化等。作为公共艺术，其“公共性”特征十分明显。由上可知，艺术空间中创作的“未竟”意味着艺术空间是非封闭的，创作的“未竟”与艺术空间的“邀请”姿态有相关性。“邀请”意味着开放，而开放意味着创作元素的多元与不确定性。潜在性的内在空间不断生成“公共性”，它包含差异，又有一次次折返重复，而外部的建筑空间公共性与其共振，在无限的双重运动中，“公共性”也在生成和流变，因此正如前文开头所说，“天目里”艺术空间的“公共性”不是先在的，也不是思辨实在论中的概念，它是一种活生生的“生成”。明白此空间的公共性及其生成过程，可为我们认识类似的艺术空间提供学理上的帮助。最根本的是，城市中的艺术空间频频涌现，该研究可为各地纷纷而起的城市艺术空间创造提供新的思路，“公共”不是艺术空间单向给予的“公共”，而是强调在多向度的运动中“生成”的“公共”，以活态的眼光审视“公共性”，是其有效形成的前提。与“邀请”“未竟”呼应，当下艺术空间“公共性”的建设应重视“根茎”思维的运用。“根茎”思维是德勒兹在千高原中提出的概念，指的是区别于传统西方哲学传统中的因果关系、等级制度、二元对立的思维，这类思维肯定了存在一个具备统一性的“树桩”对一切进行规范。“根茎”思维不然，“根茎”思维认为任意两者间可以连接、修改、颠倒，无主客的区分，也无中心。因此“根茎”既是事物本身开放性的持续生长状态，也是事物与事物之间形成的空间结构，颠覆与纠正人们的传统思维与对空间的认知。在“公共性”生成的“邀请”姿态中，我们看到数字平台包括“大众点评”、“小红书”、“天目里”公众号和“天目里美术馆”公众平台发挥的重要作用。各类平台构成的网络空间不仅向实地空间渗入，而且也在生产着属于自己的内容空间和情感空间。“天目里”在“小红书”“大众点评”等平台上的热度已证明数字平台对“公共性”起着重要的作用，相关研究也证明了此事实。数字平台自身对受众的容纳度高，传播的速度快，涉及范围广，人们在此延伸空间中互动生成“公共性”。注重数字平台的建设及反馈，可促进“公共性”的生成。与数字平台创造的空间相应，实地艺术空间要持续保持空间“邀请”与“未竟”姿态所创造出的“游牧空间”，维持数字媒介、空间设计与艺术创作带给人们的感知结构，进而有效地影响空间结构、文化结构。注释：1 该数据统计日期为 2022 年 12月12日。2 具体包括以下两篇论文：戴春：“超级街区”的全生命周期伦佐 皮亚诺建筑工作室和 goa 大象设计杭州天目里设计团队访谈，时代建筑 2021年第 1期，第 112-119 页；卿州、刘一霖：滋养一颗“苹果”，守护一座城市杭州天目里设计回顾，建筑学报2021年第 4 期，第 74-79 页。3 论文包括：胡凌华、赵亮亮：天目里项目结构工程与建筑设计的双向营造，建筑创作 2020 年第 6 期，第 110-113 页；张路峰：杭州天目里：独善其身的设计策略，建筑师 2021年第 4 期，第 130-131页。4 王飞：同感|多维|诗意|自然 杭州天目里四读，时代建筑 2021年第 1期，第 100-111页。5 卢晨紫、柳骅：以“主动式健康”为导向的城市公共空间设计研究以杭州天目里为例，城乡建设2021年第 5 期，第 59-62 页。6 刘曦、张鹤馨、李珍铭：空间媒介观下的时尚景观与城市形象建构以杭州“天目里”城市综合体为例，浙江理工大学学报(社会科学版)2022 年第1期，第 45-51页。7 张舸、李沐杰：“网红”的后数字复制逻辑：概念网络、标准化空间生产与算法治理，全球传媒学刊 2021年第 5 期，第 42-55 页。8 奥登伯格在其著作 绝佳之地（The Great Good Place）以“第三空间”指代各种各样的公共场所。在这类场所中人们可以闲谈，感受到愉悦。这类场所具有平等中立、包容开放、非正式的特质，为人们提供了区别于家庭、办公等空间没有的自由与平等。参见:Ray Oldenburg，“The third place is a generic designation for a great variety of public places that host the regular,voluntary,informal,and happily anticipated gatherings of individuals beyond the realms of home and work.The term will serve well.It is neutral,brief,and facile.It underscores the significance of the tripod and the relative importance of its three legs”，The Great Good Place：Cafs,Coffee Shop,Bookstores,Bars,Hair Salons,and Other Hangouts at the Heart of a Community（Marlowe&Co,1999），p41.9 汪晖、陈燕谷编：文化与公共性，生活 读书新知三联书店，2005，第 76 页。10同上书，第 85 页。11同上书，第 57-107 页。12同上书，第 125-162 页。13汪民安主编：文化研究关键词（修订版），江苏人民出版社，2021，第 343-344 页。14图片来源于“天目里”官网：http:/ 2022 年 12月 9 日。15戴春：“超级街区”的生命周期设计伦佐皮亚诺建筑工作室和 goa 大象设计杭州天目里设计团队访谈，时代建筑 2021年第 1期，第 112-119 页。16笔者曾于 2021 年 12 月至 2022 年 1月在“天目里”进行实地考察，上述内容皆是考察所得。17刘曦、张鹤馨、李珍铭：空间媒介下的时尚景观与城市形象建构以杭州“天目里”城市综合体为例，浙江理工大学学报（社会科学版）2022 年第 1期，第 45-51页。18张舸、李沐杰：“网红”的后数字复制逻辑：概念网络、标准化空间生产与算法治理，全球传媒学刊 2021年第 5 期，第 42-55 页。19同上。20姜宇辉：重复的三重变奏：机械重复、数码重复与数字克隆，云南大学学报（社会科学版）2021年第 1期，第 25-34 页。21参考文章：https:/ 篇相关文章，日期分别是 2018 年 8月28 日、2018 年 9 月 14 日、2018 年 9 月 21日、2019 年2 月 2 日、2019 年 2 月 26 日、2019 年 4 月 4 日、2019年 5 月 22 日、2019 年 6 月 28 日、2019 年 8 月 1 日、2019年10月18日、2019年12月6日、2020年5月12日、2020 年 10 月13 日、2020 年 10 月 30 日。23网民劳文：“有幸参观过项目的清水硂施工过程，用心之作！”（ID：劳文，2019 年 8 月1日）以及网民一只无毒无害的蜜：“平安夜快乐呀 亲爱的小编”（ID：一只无毒无害的蜜，2018 年12月24日）等。如网民代安眉：“前几天正好看到一个很特别的 小心地滑 的标识，正找不到地方分享呢，让我火速发给你们”（ID：代安眉，2020 年 11月13 日）等。24德勒兹、伽塔利：资本主义与精神分裂：千高原，姜宇辉译，上海书店出版社，2010，第 688 页。25邰蓓：德勒兹生成思想研究，博士学位论文，北京外国语大学比较文学与跨文化研究专业，2014 年，第123 页。26参考“天目里”官方网站信息：http:/ 2022 年 7月 6 日。（唐映雪，浙江大学传媒与国际文化学院美学在读博士。）