性情·心智·史思——浙江油画100年_孔令伟.pdf

美术大观美术研究112一在中国现代油画史上，李叔同、林风眠是两位极为特殊、几乎无法归类的艺术家。究其原因，除了离奇的个人身世，多样化的艺术作品，鲜明的艺术语言，更重要的还在于他们的人格与性情。反观二人生命轨迹，其求取之明敏精进，处事之快意豪纵，言情之哀婉低回，拂袖而去时的决绝淡宕这一切都令人生出无尽的遐思与怀想。二人不是严格意义上的职业艺术家，却保留了最纯粹的艺术家气质：基本上，这是一种自相矛盾的气质，既深陷于情感世界的种种浸润、纠缠，对人生、人类之命运怀有极为深切的苦痛，所谓“少年哀乐过于人”，又洞察了生命深处的荒诞、虚无，对纷乱如麻的人间万象生出无限悲悯，在沉默中护持着内心的超脱与平淡。林 风 眠 的 人 道 作 于 1927 年，这是一件令人惊愕的作品，画家以如画（picturesque）的手法传递出深沉的悲悯之情，这是诗的气息而诗，用艾略特的话讲，“不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。自然，只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西是什么”。毋庸讳言，这幅画作要逃避的就是痛苦。画家笔下的人物几乎不可辨识，超越了时空、寓意、象征性含义，甚至超越于“情念形式”之外，直接指向了生命意识、直觉与感悟。这类作品得诸性情，表现的也是性情。林风眠多以女性人体或“抽象的”、脱离具体历史事件的历史题材来作为自己的表现对象，这一层经验具有典型的现代属性，在同样以性情表现为主旨的传统文人笔墨中，我们无法找到与之应和的对等物。这种“现代属性”指的就是对人的情感、人类命运的思考与关切，这源自画家独有的诗人气质，同样也益于他们所处的时代现代中国，人的心灵、情感得到了前所未有的舒展、释放，对于观察中国现代文学、现代艺术，这是一个最好的切入点。笔者用“性情”一词来描述李叔同、林风眠，也想用这个词来表述百年浙江油画。整体来看，自民国以来，浙江油画最明显的特色是其色彩语言，这其中有印象派的轻快、惬意，有表现主义的执着、热烈，有古典主义的醇厚、深沉，有现代主义的清晰、明锐，也有具象表现主义的深邃与浑茫与素描、结构或各类象征符号相比，色彩显然最能呈现生命之直觉，也是最富有感性、最适合舒展性情的一种绘画语言。李叔同的半裸女像是一幅印象主义风格画作，虽然是室内题材，却呈现出典型的印象主义外光写生手法。椅背上滑落的长毯，色彩斑驳厚密，于中依稀可以看出雷诺阿的笔性。李叔同受业于日本东京美术学校黑田清辉（18661924），后者师从法国学院派画家拉斐尔柯林（Louis-Joseph-Raphael Collin，18501916），初习古典绘画，再后则转入印象派外光写生画法，其笔触闪烁跳跃，色彩则轻快明丽。显然，黑田清辉的艺术直接影响了李叔同，如以女性人体入画，跳跃的色彩以及用朦胧、混融的手法呈现物象等。留学期间的李叔同曾两次参加以印象性情心智史思浙江油画 100 年文 孔令伟 内容摘要浙江油画是百年中国油画发展史的一个历史侧影，在学理与时尚传播、学院教育、油画民族化、主体意识表达等重要问题上都有重要表现。本文即从浙江油画的色彩语言、学术传承、历史主题创作等三个角度对上述论题展开回应。关键词浙江油画 历史画半裸女像 布面油画 91cm116cm 李叔同 约 1909 年 中央美术学院美术馆藏复兴公园 纸板油画 25cm37cm 颜文樑 1965 年 中国美术学院美术馆藏Art Pan rama美术研究 113 派 画 风 为 主 导 的“白马会”展览，并 于 1910 年 获 东京美术学西洋绘画科“精勤证书”奖，其青年时代之勤勉自 励，于 此 可 见一斑。印象主义的色彩，最能体现生命中的欢欣、自由和洒脱。李叔同的手法得之于东洋，而颜文樑则直接获益于西洋，并将这种欢欣、洒脱的气息理解和靠近现代艺术。沙耆画作所传递出的情感令人错愕，他以热烈、瑰奇、炫目的笔调书写着内心的焦灼与苦痛，用陌生、惊疑不定的眼光审视着自己、审视着曾经熟悉的故乡和离异的发妻。在熟悉的事物中，他看到的是另一个隐藏的、带有压迫感、神秘感的陌生世界。社会的巨大变乱，现实生活的诡谲荒诞这一切都在他心里刻下了深深的印痕。其实，对沙耆来讲，写实主义也好，印象主义、现代主义也罢，这些都不是与情感无涉的技能，而是他自我针砭的药石。我们且看庞薰琹在 1932 年写过的一段话：肖邦伤心到极点时，制作他的曲谱。魏伦（Verlaine）喝醉了酒，写他的诗，哥更（Gauguin）疯狂似的，画他的画。他们当时确因为是一种冲动而著作，然而这冲动与美的问题是风马牛不相关的。在艺术史学者眼里，表现主义的艺术往往被视作“非理性”的产物，有着强烈的“反智”倾向。但对画家而言，“表现”二字早已超越了理性的色彩计算，超越了所有的技术手段，这是在狂喜或怫郁的心绪中升腾而起的不可遏制的意念，一种可以感受却无法捕捉的“图像”。和凡高一样，沙耆也有精神疾患，但和凡高不一样的是，沙耆在现实世界遭遇的精神苦痛可能比凡高更持久、更剧烈。他留给我们的是一个冷逸、跳脱、挥洒自如的艺术世界，他的“色彩”明显对陈天龙等艺术家产生了影响，让我们在浙江画坛上看到了独立、冷傲的“浙东气骨”。色彩可以状物，也可以游离于自然物象之外，并以直接的方式抒发内心世界的感受，生成纯粹的视觉形式。将客观事物对象化，对蕴藏在事物背后的形式要素加以抽取、重组，这是一种典型的现代文化、现代经验，在艺术批评家眼中，纯粹性、纯形式，或种种形式主义、抽象主义因素是“现代艺术”的标准语言。克罗多、吴大羽的油画便具有这种醒目的“现代气质”。克罗多善用装饰性曲线，喜欢并置色彩，在色彩关系中寻找和调整色调，或多或少保留了野兽派、立体主义和表现主义的影子。相比之下，吴大羽的“形式主义”则更为纯粹，他减少了画面的设计感，多出了东方式的洒脱，画家用直线排笔，驾驭、牵引着色彩在画布上自由“行走”，这是中国人所熟悉的笔墨语言，但却多出了弥漫的，或颤动的色彩，令观者的心灵不自觉地生出回响。二艺术家是性情中人，其心智如果向学术层面伸展，指向的就是对学理和艺术语言的探索。李叔同对“用器图、自在画”以及对石膏写生等问题的见解，林风眠对美术史、美术理论的关切与表述，庞薰琹、倪贻德发起的“决澜社”，倪贻德对现代主义、“新写实主义”、“新美术”、“油画民族化”的思考，莫朴、王德威、肖峰、蔡亮等所践行的革命现实主义、革命浪漫主义艺术，全山石对古典艺术的执着追求，博巴训练班及金一德、徐君萱对多元现代静物 布面油画 45cm61cm 庞薰琹 1947 年 中国美术馆藏皇家美术学院俄罗斯同学像油画 68.9cm58.9cm沙耆 沙耆家属捐赠 浙江省博物馆藏带回了中国大地，胡善余、常书鸿、林达川、金冶、王流秋、苏天赐的油画也都带有这种平和、轻松、温暖的气质。不过，颜文樑等油画家的艺术成就远非“印象主义”一词所能轻轻带过。颜文樑笔下的自然不是一堆色彩关系，而是其内心和外部世界的交融或默契。或许，我们可用徐志摩的一段话来表达这层感受当年，挥别康桥的诗人留下了这样的句子：上下河分界处有一个坝筑，水流急得很，在星光下听水声，听近村晚钟声，听河畔倦牛刍草声，是我康桥经验中最神秘的一种：大自然的优美，宁静，调谐在这星光与波光的默契中不期然的淹入了你的性灵。（徐志摩我所知道的康桥）徐志摩的诗如果能被“看见”，那这肯定就是颜文樑等艺术家“印象主义”“自然主义”风格的油画。观看者如果未曾有过心与物相互浸润的体验，恐怕也很难理解真正的颜文樑。他笔下日光、月光、山光、水光，处处蕴含着温厚缱绻之情，让我们看到了一个温暖、和美，饱含深情的中国大地。沙耆早岁留学于比利时皇家美术学院，曾两次获得“优秀美术金质奖”，是“比利时印象派代表画家之一”巴斯蒂昂（Alfred Bastien），的学生。水天中先生讲，虽然沙耆作为巴斯蒂昂的学生，没有离开写实主义，但从他 40 年代的几件作品中可以感觉到，沙耆比在他之前留欧的中国学生如吕斯百、吴作人、李瑞年等人，更加美术大观美术研究114油画语言的探索，赵无极的绘画讲习班以上种种都是浙江油画在学理、智性层面上积累的宝贵传统。决澜社成立于 1932 年，发起者为庞薰琹和倪贻德。在中国现代美术史上，决澜社、中华独立美术协会是传播西方现代艺术的重要社团，欧洲的后印象派、表现主义、立体主义、象征主义、超现实主义等艺术运动正是通过这两个团体在中国得到了传播。倪贻德是这一艺术运动的重要推动者，更是中国现代绘画理论的一位重要革新者。在“决澜社”创始阶段，庞薰琹并未担任具体工作，“决澜社”所倡导的现代艺术理论其实都是出自倪贻德之手，自 20 世纪 30 年代以来，他先后留有西洋画概论 水彩画概论 画人行脚 艺术漫谈 近代艺术 西洋美术史纲要西洋画研究 西画论丛等理论著作。抗战爆发后，决澜社等现代艺术社团的活动日趋沉寂，倪贻德也投身到革命的洪流之中。中华人民共和国成立后，他以军代表的身份接管杭州国立艺专，任第一副校长兼任研究部主任，在艺术思想上也出现了重要变化，最能呈现这一变化的是他的论文“五四”新美术运动的开始，这是一篇可以与决澜社宣言相媲美的重要文献，他将“新美术”与“新文化”相提并论，进一步发展了他在 1939 年年底发表的从战时绘画说到新写实主义一文中的思想。除了倡导“新美术”，倪贻德对民族艺术传统也做了新的强调，认为外来艺术必须民族化。具体而言，即油画应该是中国的油画、时代的油画，且油画民族化的“正确道路应当是油画的特点和民族绘画的特点的高度结合”。在浙江，倪贻德是“油画民族化”运动的倡导者。这一运动的指向主要是新题材的拓展，以及对民族艺术精神、艺术语言的援引，这是 20 世纪80 年代之前中国油画家群体的共识。画家们会有意识地选择民族、民间形象入画，尝试用线条，用明快的年画色彩，用画像砖石、水墨画、壁画、版画、民间剪纸、陶瓷图案等入画，甚至还会从工笔、写意等传统风格样式中寻找灵感。民族化的中国油画异彩纷呈，充分展示了艺术家各自的学养与品位。不过，油画家心中最在意的还是油画中的“油味”，也就是油画自身的材料属性、学院气质及其背后的古典主义精神，这和国画家偏爱的“笔墨”的道理如出一辙。从 19 世纪来华旅行的西方画家钱纳利（George Chinnery 17741852）或中国外销画家“林呱”（Lam Qua）等人的作品中，我们已见识过英国的“古典主义”油画，也就是为英国皇族、勋贵、大小庄园主制作肖像或家族纪念像时所采用的那种“高贵风格”，其宗旨是颂扬君侯、恩主、赞助人，或大大小小的庄园主，在古典神话题材、宗教题材、诗歌与文学题材或大型历史画方面的表现并不出色，无法与法国、意大利的古典传统相提并论。近代以来，中国的留学生画家又向前迈进了一大步。1921年，徐悲鸿曾向上海 晨光 杂志投稿，介绍了他眼中的法国学院艺术及其背后的古典主义传统：欧人之专门习艺者，初摹略简之石膏人头，及静物器具花果等，次摹古雕刻，既准稿，则摹人并研究美术解剖，以详悉人体外貌之如何组织成者。摹人自为主，摹人外更须出风景及建筑物。复治远景法，以究远近之准何定理。又治美术史，籍证其恒时博物院中观览之古人杰作之时代方法变迁。治美学，以研究人类目嗜之殊，治古物学所以考证历史者。故艺人既知美术于社会，于人类，于历史，于幸福，种种之关系，其造作之品，有裨群体可知也。溯自 19 世纪以还，古典派已成过去之物。小说派、写实派、印象派等继之，纵横一时，腾奇烁妙。在西方油画接受史上，继徐悲鸿之后，全山石等新一代留学生再次改变了中国学院油画的气质。1954 年，全山石与肖峰作为新中国第二批留苏美术家进入列宁格勒列宾美术学院学习，将苏联的现实主义、写实主义艺术手法及学院教学经验带回中国。说全山石是新中国学院派油画的标志性人物，是浙江油画“学院精神”的引领者、守护者，这一点恐怕并不过分。19 世纪初，俄罗斯油画主要受意大利古典艺术风格影响，圣彼得堡美术学院派往意大利的三位留学生安德烈依万诺夫（Andrei Ivanov）、阿列克赛艾戈诺夫（Aleksei Egorov）和瓦西里谢布耶夫倪贻德的肖像布面油画100cm81cm金一德1980 年 中国美术学院美术馆藏红衣女 纸板油画 51cm36cm 蔡亮1983 年 私人收藏塔吉克姑娘 布面油画 83cm92cm 全山石 1980 年 私人收藏Art Pan rama美术研究 115（Vasili Shebuev）成为俄国第一批古典主义风格的大师。其后，来自法国的浪漫主义、现实主义艺术对俄罗斯油画陆续产生新的影响。“巡回展览派画家协会”成立后，民主主义题材和现实主义绘画风格开始成为俄罗斯油画的主导样式，其后，法国的象征主义、印象主义手法又对列宾等人产生新的影响，也为俄罗斯油画注入了新的元素。留学时期的全山石面对的就是这样一个传统，而他和徐悲鸿的区别就在于其强烈的主题意识和偏向印象主义的艺术手法，这从他早期作品的纪念碑式构图，强烈的光感及奔放的笔触中可以看出端倪。不过，全山石并未就此止步，油画的色感、质感、触感以及隐藏在具体画法之后的诗意、古典精神一直是他牵挂的心事。“85 新潮”前后，就在青年艺术家再次拥抱现代主义的同时，他再次开启自己的“留学”生涯，以个人智慧重新构建了一条清晰的古典油画之路。他从圣彼得堡起步，之后是巴黎、马德里、阿姆斯特丹、罗马其间，和自己的学生反复临摹、品味库尔贝、卡拉瓦乔、委拉斯开兹、提香等大师的原作，对油画艺术沉厚、绚丽、斑驳的色彩，独特的肌理与质感及高度个人化的笔触等，都有了清晰、直观的认识。全山石以个人足迹踏出了一部逆向行走的、“倒叙”的油画史。在他那里，古典主义、学院派已不再是学术概念，而是和苏俄、法国、西班牙、佛兰德斯、意大利艺术史直接相关的历史事实。20 世纪 60 年代，苏派画法是中国油画的主导风格，但此时的浙江油画却出现了以结构、线条为主导，风格粗犷，个性鲜明的新风格。这主要得益于文化部委托浙江美术学院举办了罗马尼亚专家“埃乌琴博巴油画训练班”一个与“马克西莫夫油画训练班”并列，但却长久受到忽视的“训练班”。浙江美术学院青年教师金一德、徐君萱、陈天龙、周和正、陈达青就是其中的优秀学员。博巴的训练班，可以和民国时期克罗多、吴大羽、倪贻德以及“85 新潮”美术时期的张培力、耿建翌等人的艺术成就放在一起进行思考，这是浙江油画史上的“现代主义”之链。如果古典主义是油画的内部问题，那么现代主义则是催促油画发生变化的外在机缘。现代主义或各类“当代艺术”不是具体的画种，而是超越所有媒介和既有文化传统之上的一般性文化运动。借助这一类概念或运动，西方艺术与文化完成了自身蜕变，从地域性的欧洲艺术、美国艺术自我提升为一种世界性艺术。回望百年艺术史，中国的艺术家正是在一次次的文化运动，在“古今”“中西”两难选择中不断进行自我调整。抛开油画，我们在版画、雕塑、中国画、建筑中看到的恐怕都是同类问题。当然，也正是在这样的语境中，中国艺术家以自身的成就对“现代主义”或各类当代艺术形成了反哺，塑造了一个更丰富、更有包容度的现代、当代艺术世界。可以说，浙江油画就是古典、现代两种力量相互切磋、砥砺、交融的历史。许江教授讲，当赵无极在中国美术学院举办讲座时，全山石平静地坐在台下，内心却掀起了巨大的波澜，生出了重访欧洲古典油画的冲动。后来，也是借助赵无极绘画讲习班的机缘，许江和他的同学对苏联写实主义手法有了新的反思。来自油画本体之外的学术思想、艺术观念恰恰会让油画家重新审视自我。进而对材料、媒介、技法等或者说对“绘画行为”本身形成新的认识。1993 年，司徒立应邀到中国美术学院举办“具象表现绘画讲习班”，随后许江、胡振宇、井士剑即建立具象表现绘画实验班。1995 年 9 月，油画系成立“具象表现绘画”（figurative expressionism）试点班，司徒立、许江任导师，章晓明、焦小健、杨参军负责教学，为浙江油画史掀开了新的一页。结合当时的语境来看，“具象表现绘画”试点班的确蕴含着严肃的学理上的思考：20 世纪 90 年代，欧美当代艺术曾在中国风靡一时现成品、影像、装置、行为艺术、新表现主义、新波普艺术、新媒体艺术、生物艺术等纷纷在中国亮相，跨媒介、跨学科、跨文化、“跨时区”的当代艺术家和当代艺术展对学院旧有的学科、画种产生巨大冲击。中国美术学院的“具象表现绘画”以当代艺术的姿态重返绘画，为学院油画教育改革及当时同样处在彷徨谜云湖 布面油画 270cm530cm 井士剑 2020 年葵阵 布面油画 280cm450cm 许江 2008 年 浙江美术馆藏美术大观美术研究116困惑状态中的兄弟院校做出了表率。“具象表现绘画”以学院的姿态平衡了当代艺术的走向，在自由的、蓬勃发展的民间力量、民间资本、民间文化之外保持了清醒的学术判断，也为绘画艺术如何应对已经到来的图像世界、“超真实”世界储备了理论武器。在图像文化勃然兴起的今日，新一代浙江油画家所思考、所面对的或许正是这类问题。除了自然之物、观念中的物，他们还要面对一个具有压迫感的图像世界粗糙的银盐颗粒、细腻的印刷品肌理，颤抖、闪烁的屏幕影像，炫目的赛博空间，光学机械所呈现的彩色斑斓的超微观世界这一切都从内部搅动着人类的知觉，对观看者的心理，甚至生理感受有着极为精巧的操控、驾驭。新一代艺术家能否运用从油画中习得的经验在这样一个世界里征战角逐，以切身的经验驾驭图像文化，重构与不可见世界间的内在联结，我们且拭目以待。三在近代中国的“视觉启蒙”运动中，对人文情怀与历史感的召唤是一个挥之不去的主题，以人类自身的形象去观察人性、反思历史，这也是中国现代艺术与古典艺术一个最大的分别。1924 年 5 月，林风眠在法国斯特拉斯堡“中国古代和现代艺术展览会”中展出了自己的作品。其中有一幅就是他游学德国时所作的摸索，“全幅布满古今伟人，个个相貌不特毕肖而且描绘其精神，品性、人格皆隐藏于笔端”（杨铮，1924 年），正是这件作品让林风眠引起蔡元培的特别关注。在他回国后的第一批作品，如人道 人类的痛苦 悲哀等都流露出沉重的“人道主义”情结。林风眠所表达的并不是具体的历史事件，而是一种浑茫的历史感和深切的历史情怀，他以诗性的、象征的手法唤起了足以替代宗教情绪的“悲悯”意识。多年后，“人文主义”主题在“85新潮”美术中重新浮现，并以此完成了对“伤痕文学”“伤痕美术”的超越，从中我们仿佛又看到了林风眠的影子，领略了其思想、情感的强大力量。对历史画创作者而言，林风眠这一代人所持守的历史感与人文情怀弥足珍贵，正是这种情怀和感受让个体生命得到了扩充和延展，进而汇入更为盛大的生命洪流之中。把握历史要依赖人的感悟、想象、直觉，表现历史要依赖艺术家灵敏的气质。具体的历史事件可能会让艺术家受到极大限制，但优秀的艺术家恰恰能在这限制中创造出佳作。王流秋的大幅油画转移、小幅素描 伤员看望医生 无不令人动容，其直指人心的细节、细腻的情感表现直接将观看者拉回了历史现场。此外，蔡亮的 延安火炬，肖峰、宋韧的拂晓，杨参军、孙景刚等的民族脊梁这些作品在艺术品质上均有极为精彩的表现。革命历史题材一直是浙江油画家的一个重要的创作方向，正是在这些作品中，我们感受到了这些浙江油画家灵敏的艺术气质，感受到了他们在题材与风格之间所建立起来的默契，一种“得体”的、富有创造性的艺术手法。如许江教授所言：早从 1950 年莫朴先生的入党宣誓算起，跨度近七十年。以艺报国的初心未变，重视语言研究的特色亦不改。黎冰鸿先生的南昌起义以浓重、明亮的色彩，再现革命武装起义反抗国民党反动派第一枪的时刻，那个场面也被广泛地认同为历史的现场，留在国家博物馆与人们记忆中。全山石先生的井冈山上以中国山水的烟云之法，表现井冈苍茫、队伍激昂的景象；英雄赞歌用红色天空塑造国歌召唤下的人民英雄群像。何红舟、黄发祥的启航在那窄窄的船头上，戏剧性地刻画了一个意味隽远的历史现场。井士剑的铁索英魂，突出浓烈的色彩，以夸张的用笔，再现这场血与火的战斗。这些画卷因几代创作者的年岁不同，与战火往迹的距离不同，其语言特色亦有不同，但始终有一种极具表现力量的绘画意涵贯穿其中。这种意涵面向动人往迹，总有一份特殊的丰盈。敢令凡常事物，尽变洒红的牲物；敢令日常景象，尽变荆花乍放、棣萼生光的难忘现场。这种语言的根性源于古典艺术的宏博苍茫，又深深地根植于时代的生机活力之中。这些艺者用真诚来再现历史，又用澎湃的激情呈现一种艺术的启蒙力量。图像可以证史，亦可以“撰史”。用画笔书写历史，这是艺术家的优长，也是任何其他类型的学者所无法替代的能力。艺术作品可以为我们提供直观、整体的历史画面。法国大编年史（Grandes Chroniques de France）作于 13 世纪末和14 世纪，其插图煌煌可观，内容就是当时发生的重要事件，如囚禁圣殿骑士，查理五世加冕，还有一些取自查理曼大帝及其继任者生平往事的情节。布列达（Brede）围城战役之后不下 10 年，委拉斯开兹就画出了拿骚（Nassau）战将贾斯汀向安布罗吉奥斯皮诺拉（Ambrogio Spinola）投降的场面。皮耶罗鲍里尼（Pietro Paolini）描绘了华伦斯坦伯爵（Count Wallenstein）被刺杀的情景；同样，艺术家们还用铜版画记录了苏格兰玛丽女王被斩首、圣巴托罗缪大屠杀（The Massacre of St Bartholomew）、亨利四世进入巴黎等事件。对历史研究者、对所有伟大的文化史家而言，点亮其灵感的恰恰是那些伟大的艺术杰作。从吉本、米什莱、布克哈特、拉斯金、赫伊津哈等，到当代的金斯伯格、彼得伯克，无一不对古代艺术史了如指掌。关于此类问题，曹意强教授甚至还有一个更直率的看法：历史的真相不过是一种艺术的真相。在这种真相中，技巧和缪斯灵感并行互动；艺术的本质在于其完美之作使我们忘记其表达方式固有的缺陷。真正的历史也是如此。它的材料是往昔幸存的碎片；一部分是过去的残迹，一部分是过往的思想（即观点的观点），欲将之塑造成人类心灵的纪念碑，以揭示永远不会消退的真相，这需要艺术的天赋与技巧才能完成这座丰碑我愿说，艺术是“历史写作的最佳模式”。历史画，可以用“实录”的方式进行表达，也可以神话或历史典故进行隐喻。但对艺术家，对历史画创作者而言，真正重要的还是其心中的历史感，以及那种让时间凝滞，让精神自由伸展的能力。我们所说的历史感，其本身就是一种深刻的审美体验。遗址、遗物是激发历史感最直接的媒介，它直接唤起了我们的历史想象。但我们的历史想象并未就此止步。如果做进一步的推求，我们会发现身外的大地、山海，我们肉眼所见的世界就是历史本身，当下、刹那间的世界就是一个巨大的历史遗骸。艺术作品正是通过对时间的约束，让观看者重新回到了世界的本原。黑格尔在面对17 世纪荷兰画师奥斯塔德（Ostade）、特尼尔斯（Teniers）、斯特恩（Steen）等人Art Pan rama美术研究 117 的画作时，心中升起的就是对“时间”“瞬间”的思考，并由此对艺术品的价值产生了新的认识：在这里，展现在我们眼前并吸引我们目光的是那一幕幕变幻不定的自然场景，小河、瀑布、泛着泡沫的海浪、流光溢彩的玻璃器皿、刀叉餐具等静物，精神外化为最细微的情节：一位在烛光下穿针引线的妇人，一伙肆意劫掠的强徒，还有那眨眼即变的表情，一位农夫脸上的笑容与揶揄艺术征服了瞬间，在此胜利中，物质实体好像在转瞬即逝的偶然场景中被夺走了力量。在德国当代新表现主义画家基弗（Anselm Kiefer，1945）的笔下，我们看到的却是一种凝重的时间感受。虽然他喜欢用枝形烛台上跳跃的火焰，野地里升腾的烟雾，或正在碎裂、倾倒的建筑来暗示时间、瞬间的存在，但我们感受到的却是无限的静止，大地也因此而变得更加沉默、荒凉。他的画作超越了具体的时代、事件，呈现了二战后德国人内心深处刻骨铭心的历史感受。艺术品会帮助我们击破时间的枷锁，让我们重返世界本身或历史现场，成就我们的文化记忆。它不是再现，而是以自己的方式召唤、集合各类元素，让历史或世界重新聚合成一个整体。或者我们用海德格尔的话讲：“艺术作品以自己的方式开启存在者之存在。这种开启，即解蔽（Entbergen），亦即存在者之真理，是在作品中发生的。”世界的意义不能自明，“存在者”亦无法自我观看、自我表达。从这个意义上讲，“历史的真相不过是一种艺术的真相”，艺术是“历史写作的最佳模式”。通过艺术品呈现历史，其最精微的部分还不在于题材，甚至也不在于各类寓意与象征手法，而在于作者在内心生成的、能和所处的时代相互应和、产生共振的力量。黄宾虹用浑茫、酣畅的墨气，潘天寿以雄强、恣纵的笔法所表达出的现代气质，可能要远比常见的现代题材，比高楼、水坝、巨大的烟囱等更有说服力，也更能表达现代中国人那浩荡、昂扬的激情。对于许江的历史风景画，我们亦可从这样一个角度去进行观察，在历史的风景被切割的远望等系列作品中，我们固然可以读出北京、上海、柏林等地的沧桑，读出大地、葵园的隐忍，但同样，我们也可以感受到画家内心的倔强与苍凉，这或许就是我们在黄宾虹、潘天寿，或塞尚、基弗等人的画作中所领略的似曾相识的“生命的质感”及“纯粹绘画的思考”。正如许江自己所说的：塞尚以他的圣维克多山将文学化的情思逐出绘画，建构起纯粹绘画的思考。凡 高用黄色的并置的笔触，挑起燃烧的激情与肉身之感，揭示绘画的生命能量。上世纪后半叶的风景更多的是心灵之望。安森 基弗的废墟大地，满含救赎的鸣响；里希特则将往昔图像轻拂，让可见者的存疑成为形象；霍克尼坚守苏格兰北方大地的写生，并以 iPad、iPhone 作画，重新接近田园的生命。可见之思，在油画发展的历史上演化成令我们心血贲张的风格流变及凝在其中的生命质感。这本身就是人类文化史上至为动人的风景。历史犹如窗外的风景，真切而又遥远，明净而又恍惚。登山者、樵采者可以告诉我们山中的细节，这并不能替代远眺山水时的整体感受。历史档案、文献材料可以钩沉出历史的细节，但这不足以替代我们的遐思，淹没我们心中的历史想象。在许江等浙江油画家的历史主题绘画中，我们看到的是一种充满质感的“史思”，一种足以和历史学家媲美的精神力量。这种力量为绘画所独有，并以其诗性的创造力征服了凌乱的图像和文献，以纯粹而又精致的绘画语言重塑了我们心中的气骨与格调。注释：出自 艺术旬刊 1932 年第 1卷第 4 期。李叔同：图画修得法，作于1905 年，收入 弘一法师，中国佛教图书文物馆，1980 年 5月。1912 年，李叔同赴浙江省立第一师范学校担任西画（包括素描、水彩、油画）和音乐教师，他曾专门布置了两个图画教室，又从日本购置了许多石膏模型，指导学生进行写生练习。1913 年，他还在 白阳 杂志上专门发表了 石膏模型用法 一文，阐发石膏模型写生的意义和具体的画法。倪贻德：“五四”新美术运动的开始，美术1959 年第 5 期。关于倪贻德倡导的“新写实主义”，我们还可以参考1944 年 8月倪贻德在贵阳艺术馆举办展览时，贵阳 中央日报 的相关介绍：“什么是新写实主义呢？本来，这是苏联画坛上最先提倡的一种画派。提起写实，我们会想起十九世纪中叶柯尔培的写实，他补救了浪漫主义的空想的缺陷，以坚实的写实手法描写现实生活。但是写实主义的作品，取材缺少，取样选择描写也过于繁琐，无论怎样忠实的描写，最多也不过自然表面的再现，不能满足我们对自然本质的要求。新写实主义是根据写实主义更经过现代各画展的洗练而产生，它不单描写自然表面的现象，而且接触内在本质。譬如描写一位战士，写实派的画家只是把战士的外形摹仿在画面上，而新写实主义的画家则不仅如此，他不独描出了战士表面的形式，而且进一步的表现了战士勇敢坚毅的本质。在构面、线条和色调上，都经过作者主观的选择与支配，有的给予省略，有的加以强调。所以看到这种作品，我们不单得到战士的印象，而且借着画面上的构图、色彩和线条的启示，使我们产生了奋发的精神向上的心境。”志锐：新写实主义的理论与实践写在倪贻德先生画展之前，贵阳 中央日报 1944 年 8月13 日。钱纳利于 1792 年进入英国皇家艺术学院（Royal Academy of Art），曾在这所学院展出了20 幅肖像画作品，其人事迹请参阅：Henry Berry-Hill,Sidney Berry-Hill,George Chinnery,1774-1852,Artist of the China Coast(Leigh-on-Sea:F.Lewis,1963)；Robin Hutcheon,Chinnery,The Man and the Legend(Hong Kong:South China Morning Post,1975)；Patrick Conner,George Chinnery,1774-1852:Artist of India and the China Coast(Woodbridge:Antique Collectors Club Ltd,1993)。“林呱”即关乔昌（18011860），时誉“中国的托马斯劳伦斯爵士”。这位托马斯劳伦斯爵士（Sir Thomas Lawrence，17691830）就是英国皇家美术学院第四任院长。可见在 19 世纪外销画背后隐藏的是英国学院派肖像画传统。在美术史中，这一传统被称作“高贵风格”（Grand Manner），是借助欧洲大陆古典主义手法形成的英国风格。习艺：节录徐悲鸿君由法来信，晨光 第1卷第1期，1921年 6月1日。侯文怡、张培力、薛鹏柱、魏光庆、刘大鸿、耿建翌、魏小林等都是金一德、徐君萱第一工作室培养的学生。如果不是这样，全球性的现代主义、当代艺术恐怕只能托付给设计、创意与时尚文化了。许江：英雄赞歌 序，中国美术学院出版社，2019。参阅曹意强：图像证史与图像撰史关于历史画创作中几个理论问题的思考，美术 2016 年第 11期。Hegel,1975,I,p.599.(孔令伟，中国美术学院教授，博士生导师，艺术人文学院副院长。)