想象·奇观·女性：上海城市...1927—1937）》有感_刘晶.pdf

新阅读 阅读研究新阅读 2023.2 26新阅读 2023.2 27新阅读 2023.2 26新阅读 2023.2 27想象奇观女性：上海城市电影的视觉呈现读想象的城市文学、电影和视觉上海（19271937）有感文/刘晶与西方电影一样，中国电影也起源于现代城市，并在城市里获得了充分发展，成为城市文化的重要组成部分。孙绍谊将研究对象聚焦于19271937年间体现上海时代特征的诸多方面，并在想象的城市文学、电影和视觉上海（19271937）（以下简称想象的城市）一书中，通过文学、电影、建筑等多重话语构筑了上海的城市想象。在中国电影史上，意指20世纪二三十年代的“上海电影”构成了一个特定的电影文化和城市文化能指。1电影不仅承载了创作者生命体验的“第七艺术”，同时也被广泛视作一种极具摩登气质的现代工业产品。在电影还未被赋予崇高艺术地位时，它就已经广泛参与城市文化建设了。电影源于城市发展并折射其历程，以直观的视觉表达记录着社会变迁，同时也在一定程度上影响城市居民心理、重塑城市文化面貌。就这样，电影在与城市的互动中不断完善着对自身价值的体会。“上海电影”在视觉呈现上不约而同地大量选择了城市景观和女性形象，通过这些视觉形象的呈现，当时电影人对于上海的城市想象呼之欲出。银幕想象：对立的冲突和父权的回归尽管叙事的冲动从早期创作开始就统领中国电影的发展，两个场景，即女性身体的“吸引”或奇观和都市景观的“捕捉”或想象，在象征意义上成为后来中国电影的重要叙述策略。2中外影人对于上海都市空间的偏爱，或许不仅仅因为这里是早期电影制作、发行和放映的中心。上海蓬勃的发展、时尚的气质和多元的文化环境使其成为孙绍谊著作中所言的“不断被加以叙述的影像空间”。苏联蒙太奇中有一种观点是强调镜头间或画面内部的“对比”形式感，受此艺术观念的影响，孙绍谊在想象的城市中指出，“20世纪30年代的中国电影似乎对以并置性对比场景来结构影片叙述更感兴趣，而不是将关注点摆在以首尾相贯的视点讲述完整的故事、开掘人物的深层心理上”。2此时期很多“上海电影”开场通常是一组街景的蒙太奇镜头组接，例如新旧上海的开头展现了钟楼、城市大楼、亭台楼阁，伴随着鸡鸣声镜头最后锁定在了一个弄堂中，其中有位低头拖车的劳工。这样的开场已经成为一种叙述策略：摄影机只能捕捉到城市生活的局部剪影，而通过蒙太奇串连后，却展现了充满异质性的生活环境。这样的处理使蒙太奇强调矛盾冲突的作用被大大增强，同时也呼应了大多数电影中偏爱两极对立的剧作结构。随着社会主要矛盾的激化和人类生存环境的恶化，创作者们意识到仅仅只是对城市景观展示已经不足以传达出影片内部所包含的强冲突、强对立的复杂张力了。于是，导演们在表现上海都市景观方面进行了别出心裁的尝试，比如使用特殊视点将常规场景陌生化处理。1937年明星公司出品的十字街头中，导演在拍摄摩天楼时采用了足以令大楼变形的非正常机位，给观众造成一种建筑似乎即将崩塌的感觉。这样的处理手法也在表现都市环境对生存空间挤压、导致人信仰崩塌时被多次使用。这种城市想象不仅体现在国人创作中，在19241948年间，好莱坞出品了26部以上海命名的影片，此举不仅是为了更好地巩固好莱坞电影在上海电影市场的强势地位，同时也非常直观地体现出了好莱坞影人对于上海的想象。这些电影大多集中突出表现上海都市的邪恶一面，但这种邪恶（游离于超我、语言和象征秩序之新阅读 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29外）最终要受到惩戒，而且暗示象征秩序（父权）的无处不在，随时准备驯服、整合，乃至消灭一切颠覆性的力量。1932年的作品上海快车是一个可供分析的案例。故事本身比较简单，女主人公“上海小百合”是一位美艳的舞女，在这趟开往上海的列车上，她的形象由典型的“新感觉派女性”蜕变成了为爱献身的“完美女性”。小百合最后的死亡与其说是为爱牺牲，不如说是被强大的父权所要求的必然结果。上海快车遵循了好莱坞经典的“类型片”原则，与观众达成协议后在安全区内自由地“越轨”。即使小百合一度貌似脱离了男性掌控，甚至将男性主角们玩弄于股掌之间，但对于她身体的展示以及结局为爱牺牲的设置，本质上都是父权对于新社会中肆意妄为的女性的一种惩戒。视觉奇观：异质兼容的生存空间“奇观”在一定程度上是对“叙事”的一种反叛。电影的历史已经证明，“叙事电影”是一种最能被广大观众所接受的主流电影。“叙事”源自文学，“文学性曾经是电影的内核，它具体体现为诸如剧本、对白、画外音、剧情结构、电影叙事性等”。3电影界也曾就“电影与文学的关系”展开诸多讨论。在好莱坞经典作品被全世界观众多番验证后，一部电影的叙事水平常被视为评判其优劣的主要标准。值得注意的是，在电影刚刚问世时，电影还不具备高雅的情趣和艺术地位，它仅仅是一个新奇的科学玩具。人们透过电影视镜看到的只是一些活动图案，能在他们心里激起阵阵涟漪的，还是法国电影先驱梅里爱的“电影魔术”。梅里爱早期作品的火爆程度，足以证明他的奇观式呈现可以紧紧抓住观众的注意力。他的作品风格区别于卢米埃尔兄弟淳朴纪实的气质，充满绚烂幻想的魔幻式表达是他作品的最大特色。他的电影中有断头的贵妇，马车会突然变成灵车，还会展示海底世界和月球，这些都是“奇观式”的呈现。“奇观电影”中，电影的叙事性退居幕后，更多地强调眼球刺激，这在视觉文化发展如此迅速的当下，每个人都深有体会。“奇观电影就是奇特影像的狂欢。奇观使得电影真正实现了它自身纯粹的视觉艺术本体论，不再屈从于其他非视觉的要求，而是服从于自身的视觉奇观要旨。”320世纪二三十年代，中国被迫卷入了资本主义世界的商业竞争中。上海经历了“欧风美雨”的洗礼，从落后的小渔村摇身一变，成为令世人瞩目的“东方巴黎”。这段事实是一段历史的见证，同时也是一个显著的奇观。除了上海的整体城市气质，细看城市空间布局与市民居住环境，也带有一番奇观韵味。被认为极具上海城市特色的视觉景观弄堂，不仅是城市现代性的一个重要表征，也是城市问题的想象性解决之处。“一幢弄堂房子原来仅供一户人家居住，但随着新移民的持续大量涌入和房价的飙涨，多数二房东开始以一屋一户或一屋一人的方式将弄堂房子拆租给不同背景、职业和文化的人群”。2弄堂内空间布局直观地体现出城市发展对于人类生存环境的压迫。人的生存空间在城市飞速发展的压力下，被分割为一个个狭小的空间。席美尔认为，生活中现代大都市中的居民在很大程度上仍然隶属于某一特殊的亚空间或亚场域，它赋予了个体一种文化、性格与身份。许多从外乡赶来大都市谋生的人，在弄堂这样一个个狭小的空间中，寻找自己的身份和定位。视觉奇观的空间布局也对现存的社会秩序提出了挑战。弄堂给形形色色的人提供了同处一个屋檐下的机会，新旧上海（1936）、马路天使（1937）等电影敏锐地关注到此现象，将极有反差性的人物并置于同一环境内。通过双方的文化背景、职业特色以及生活习惯的迥异，在对比中制造出矛盾冲突和喜剧效果，例如文质彬彬的教书先生楼下可能住的是一位舞女，他们之间因语言习惯、行为方式的差异会产生诸多碰撞。这在早已经形成阶层固化认知的一部分人眼中，俨然也是一种奇观式的呈现。“奇观电影的崛起和流行，表明电影从话语中心范式向图像中心范式的转变，同时也是理性文化向快感文化的转变。”3 电影在机械复制的时代，作为造梦机为观众送来了一个个“银色的梦”，为观众复制了一个又一个奇观。女性形象：多重特质的新感觉派女性劳拉穆尔维是研究女性主义理论的大师，她认为电影的视觉快感源于观看的方式和视点的选择等。穆尔维以好莱坞电影为文本，得出结论，“电影的视觉快感是由观看癖（窥淫癖）和自恋构成的，前者通过观看他人获得快感，后者是通过观看来达到自我建构”。320世纪二三十年代的上海电影放映场所里，有许多漂洋过海而来的电影，其中美国好莱坞电影占极大比重。好莱坞电影主要从男性视角出发，将女性视为欲望新阅读 阅读研究新阅读 2023.2 28新阅读 2023.2 29投射的对象。可以说，上海早期影人和观众已经潜移默化地接受了这一套制作、观看原则。从现实语境出发，上海都市化和商业化不仅为成千上万的女工提供了工作机会，而且也为女性创造了很多过去闻所未闻的职业，例如警察、记者等。在种种因素的影响下，此时期电影会更多倾向于选择以女性作为主人公来进行描写刻画。文艺界“新感觉派的文学流派的文学实践为上海这一繁复的都市文本增添了又一话语层面”。2他们致力于在文学作品中创作女性人物形象，被称作“新感觉派女性”。新感觉派女性不仅在文学作品中大有体现，同时也在电影荧屏前频频出现。她们可以说是黑色电影中“蛇蝎美女”形象在二三十年前上海地区的一种“预言”。无论是上海电影，还是20世纪四五十年代萌芽、发展并流行至今的黑色电影，它们都有一个关注点，那就是“城市”与“女性”的关系。这些电影潜意识里都认为现代城市直至发展成大都市这个过程中，会滋生许多阴暗、腐朽的一面，而“蛇蝎美女”就属于城市现代化发展过程中的一个不良产物。现代城市催生了这些“蛇蝎美女”，也为此类形象的丰满和成熟提供了想象空间。新感觉派女性最可供辨认的特质之一，就是她们的“物质性”。这些女性美丽妖艳却极度物质，从前评价一个女子美好品德的关键词，于她们而言通通不适用。在这个摩登社会里，如何将自己打扮得更入流，如何使自己的谈吐更优雅，是女性渴望融入这个现代社会的一张门票。新感觉派女性在适应这个环境的过程中，将自己异化为名牌衣裙和包饰，这其中的物质性一览无余。新感觉派女性可供辨认的第二个特质就是“颓废性”。融入这个社会环境，远非想象的那样简单。尽管这些女性已经最大程度地改造自己，但要想去追求所谓的“自由、平等”，其实是虚无缥缈的。女性在获得了更多的工作机会和政治权利后，实际上的社会地位和固化的刻板印象仍未得到改善。女性在这个仍然是男性话语占绝对主导地位的“新社会”里并未得到自己梦寐以求的“新生活”。“新的公共空间”确实存在，但女性往往缺少相对应的、合适的身份去参与进这个社会公共空间里。理想的破灭带来了巨大的空虚和无助，于是部分女性会选择去拥有更实际的物质需求，恰逢物质社会的发达，这也为女性膨胀的物欲提供了满足，她们在消费的同时也作为被消费者被迫卷入了城市洪流中。不同于以上两种更多从女性个体出发的思考角度，新感觉派女性还有第三个特质，就是“危险性”。“物质性”与“颓废性”可能还未给男性造成实际伤害，但是“危险性”就大不一样了。这也是她们与黑色电影中“蛇蝎美女”形象最为相似的一处，因为这些“危险性”特质主要是男性个体的诸多焦虑在电影层面的一种或隐或显的投射。“现代性意味着旧有秩序的崩毁和既成规范的僭越，其中包括对既有性别、性向等观念的重构。上海快速的都市化过程在性别上重写了往昔熟稔的生存景观，催生了新感觉想象的女性原型。”2即使新感觉派女性在追随现代性的过程中，丢失了真正的自我，变得美丽却空洞颓废，但她们身上显著的物质性对男性来说仍产生了巨大威胁。男性的优越感不再源自于男性强壮健美的躯体或者是丰富的人生阅历，所有的评判标准都归结为“金钱”。这一物质评判准则刺痛了一部分男人的自尊心。正是由于变化的女体和重新定义的女性形象，城市男性变得困惑犹疑、焦虑不安。整座城市的异化机制似乎在此达到巅峰。男性在无力掌控女性的情况下，会退缩成为恋物癖者，物欲在此时不受控制地继续放大，直至将这个社会的男男女女全部吞没。这种社会文化心理在电影中体现为厌女倾向，例如李泽源导演的一串珍珠（1926），电影将男主人公以及整个家庭的不幸都归因于女性对于物质（一串珍珠）的贪婪和占有欲，更是直接以此为名，期望给一部分观众起到警示作用。似乎问题的解决方法是只要女性可以压抑住物质欲望，那么很多灾难就可以避免。这样解决问题的逻辑似乎现实意义不大，或许启发了黑色电影中“蛇蝎美女”终将为男主人公带来杀身之祸这一“宿命论”的设定。上海城市电影并非只满足于对城市景观和生活场景的简单勾勒，它善于选取典型直观的视觉表征，并通过艺术化的想象加工和处理，对市民生活进行思索和探讨。尽管有些表达在如今看来已不甚成熟，但是其对于性别权力结构的反思和个体生存状况的询问，仍然启发着如今电影人的创作。作者单位：安徽师范大学新闻与传播学院参考文献1 陈晓云.电影城市:当代中国电影的城市想象J.当代电影,2008(12).2 孙绍谊.想象的城市:文学、电影和视觉上海（1927-1937）M.上海:复旦大学出版社,2009.3 周宪.论奇观电影与视觉文化J.文艺研究,2005(03).