席夫谈贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲（十）_郭建英.pdf

降B大调钢琴奏鸣曲（作品 22）这首作品规模宏大，由四个乐章组成，是一首真正的炫技曲目，很可能是为了满足作曲家的个人所需，为他在维也纳的华丽宫殿中演奏而准备的。它是这样开始的（第一乐章呈示部，第1至68小节，呈示部有反复）起步为弱起拍，速度是有活力的快板，或者说很有锐气。如果贝多芬只写明快板，那就是常规速度，但这里不是，标明了有锐气。这里的弱起拍很难，弱起拍的D音要保留住，而落在第1小节第一、第二拍上的音要断奏。这一节奏型构成一个动机，如同小军鼓，在整个乐章中不断出现。前面几首奏鸣曲都具有室内乐特征，我们总是提到它们像弦乐四重奏一样，而这首奏鸣曲非常乐队化，很华丽，具有大格局，处处表现出乐队配器特征，我们可以真正听到所有乐器的全奏。我继续为大家弹奏第1至4小节，在前面的奏鸣曲中我们提到“曼海姆火箭”，那么这里又出现了“曼海姆火箭”的实例，他又用到同声齐奏，这总是带有雄辩的意味，像是在陈词说理。接下去低音转为主导（第11至13小节），注意这一奇妙的乐句（第13至15小节），这里我们来到了重属和弦（第16小节），或者说属和弦的属和弦。再看这一乐句（第16至20小节），这是革命性的钢琴手法，在贝多芬之前没有人写过这样的音型，麻烦在于很难弹好，先是突强，然后标明很弱（第22小节），这首奏鸣曲的力度范围也更为极端，幅度在Andrs Schiffs Lecture on Beethovens 32 Piano SonatasAndrs Schiffs Lecture on Beethovens 32 Piano Sonatas席夫谈贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲（十）编 译/郭建英43AT THE PIANO 古典钢琴博览很弱与很强之间变化，对比我们听到的在此之前的奏鸣曲，它们的力度范围更符合常规，处于更中庸的层次（第22至30小节）。这里第二主题开始（第30至38小节），再次写成同声齐奏。在此我一定要提到与另一首伟大的降B大调奏鸣曲的关系了，那就是“槌子键琴”奏鸣曲（作品106）。现在这首作品在我看来就像是“槌子键琴”奏鸣曲的前身，它们二者之间有着重要的关联。当我们讲到“槌子键琴”奏鸣曲时还会进一步谈及，但是关键要指出的是它构建在三度音程之上，每一个地方都出现三度音程，甚至赋格，你们可以依次类推。现在这首作品22，这里就是三度音程（第30小节），接着的旋律仍然是三度进行。这里到了变奏（第38小节），然后稍稍变得犹豫不定，但接着而来的是一段非常炫技、协奏曲效果的乐段（第44至52小节），这是非常外向的音乐，大家听到仿佛是定音鼓滚打似的震音（第56小节）。前面的奏鸣曲中频频出现的大小调转换，在这里也同样出现，这里用到那不勒斯转调的色彩，F后接G（第58至61小节），注意这些三度进行（第62至66小节），纯粹就是“槌子键琴”奏鸣曲。展开部很有内容（第69至75小节），我们先是来到g小调的属音（第75小节），接下去的东西非常精巧，充满声部之间的模仿（第81至83小节）我们先前听到这一主题（第62至65小节），这是其质朴形式，但这并不是贬义，现在再出现就绝非质朴了，我们在低音听到它的上行，同时在高音听到它的下行。下面又是基于这个动机（第2至3小节）的变化，合在一起就是（第81至90小节）。这里（第91至104小节）好像没有出现新的内容，有的只是小军鼓动机（哒咯哒咯哒），跟着是分解和弦，但是值得关注的是低音走线，低音在下行，步步走低，同时神秘感渐渐增大，到了收尾动机（第105小节）就完全是不同的色调了，这里出现接连的十六分音符，再次是很长的属音延留音。我们在属音徘徊了整整十七个小节，他最终让这一段落结束在一个延音记号上，而这是他最后一次用到这一手法（第127小节），也就是用延音记号暂停然后导入再现部，再现部遵循传统，没有令人意外的内容了。第二乐章仍然不是常规速度，而是不同寻常、非常歌剧化、很有意大利风格、富于表情的柔板。拍号为，你应该将它当成以三为单位的柔板，很慢地数一二三四五六，这时旋律进来（第1至9小节）节拍是节拍，同时力度是很弱，这与富于表情的要求几乎是矛盾的，虽然很难做到，但是你必须在很弱力度下做出非常有表情。前面我提到贝多芬是连奏大师，这里大家又看到长达八小节的连线，没有哪一位小提琴家可以在一弓之内将它拉完，不可能做到，但是你必须想象只用一弓，是一条连续走线。这首音乐的情绪表达是一种创新，关于这一点大家必须考虑与之同时代的音乐所具有的样式。贝多芬将全新的东西引入音乐，这就是我愿意称之为厚重的表达，赋予这首音乐它所具有的重量（第13至22小节），至关重要的是保持节拍的脉动均衡稳定，大家可以听到，而在其上的旋律是自由、富有表现力的。我认为这一想法就是后来肖邦和李斯特运用散板节奏（Tempo Rubato）所要体现的，而其实我们通过莫扎特就已经了解到这一点，那也就是为什么莫扎特说他不喜欢克列门蒂弹琴，因为他的两只手永远都是对齐的。他的话就是在讲这个意思（第18至22小节），这就是富于表情的，是叹息的动机。这首柔板依照奏鸣曲式写成，呈示部在第30小节结束，篇幅很长。（第31小节）我们再次听到节拍的脉动，这里的气氛很有神秘感，而和声极不寻常，在今天2005年听来仍然非同一般，非常不协和，转调（第35至38小节），他从主要主题截取一个片段，利用这一片段，再从中截取更小的片段（第39至43小节），我们又来到了临界点，属音（第43至45小节），渐强、突弱，现在再现了（第47小节）。这里再次用到利底亚调式，很优美。第三乐章相对轻盈，因为前面已经有了大篇幅的交响式第一乐章，又有了最为深重的慢乐章。现在出442023/1 钢琴艺术 PIANO ARTISTRY现的音乐就非常接近海顿风格了（第1至8小节），看起来是简单的四小节或八小节的乐句，但即使这里也并非一片纯真，这个 G音就像是如芒刺背。（这首小步舞曲的）后半部分很新颖、很有革命性（第9至16小节），像乐队般的震音。这首小步舞曲乐章的三声中部相当有戏剧性。我现在结束主要部分直接进入三声中部（第24至46小节），这又让我们想到“槌子键琴”奏鸣曲，你们听到这些三度（如第31小节的左手），这些是主要的音符（对比“槌子键琴”奏鸣曲的赋格），舒曼也对此有所借鉴，将它用进了幽默曲（舒曼幽默曲中的间奏曲），这首小步舞曲乐章就是这些。这首奏鸣曲以一首优美的回旋曲作为结束，小快板，所以并不是一首较快的乐章。它与“春天”奏鸣曲的末乐章有些近似，或者与作品第七奏鸣曲也相近。这首乐章是这样的（第1至18小节），是如歌的歌唱性的速度。这里用八度弹连奏的技法是贝多芬的创新（第8至12小节），而这里的内声部非常优秀（第12至18小节）。现在出现第一个过渡主题（第18至32小节），对位十分精彩，注意他如何处理对调，本来的低音和高音两条走线互换位置。这里是一段协奏曲写法的乐句（第32至40小节），然后他从主题提取一个片段（第40至49小节），开始写模仿，这是典型的贝多芬手法，从二连音开始，加快到三连音，再加快到三十二分音符。这里出现非常重要的成分（第68小节），我们在前面听到过这一主题（第19小节），当时纯净无邪，现在转为小调同时表现出戏剧性。接下来出现了近似托卡塔的段落（第72至80小节），既神秘又兴奋，这是很独到的钢琴写法，确实只有最伟大的钢琴家才会想到这样的处理。这一句听起来很有匈牙利风格（第78至80小节），不过也许是因为我有偏心。赋格，或者说是假冒赋格（第81至94小节），因为他并没有真正写成赋格。回到托卡塔（第95至100小节），匈牙利风格（第101至104小节），到此在低音突然气氛一转，力度很弱，（第110至111小节）这里很妙，他好像是在写注明音符的颤音，但在不知不觉之中将主题导入进来（第112至119小节），他将旋律交给中提琴和大提琴，现在第一提琴将它接过去（第117小节）。我会觉得在弦乐四重奏中每人都平等，但第一小提琴还是要占主导地位，变奏（第121至129小节）。最后还要提一句尾声（第182至199小节），它是与小步舞曲中的三声中部相关联的，就是这里（第三乐章第31至33小节）。（待续）作者信息：旅美华人，音乐爱好者45AT THE PIANO 古典钢琴博览