图像证史的信与疑——从《皇...职贡图》的服饰比较研究出发_李万军.pdf

服饰导刊FASHION GUIDE-第12卷第1期-历史与文化-皇清职贡图（下文称“皇图”）是清代官方编纂的职贡题材的纪实性图册，图册描述了清帝国国内少数民族和外国居民的相貌、服饰、生活习俗，是清统治者展现国运和政治理念的象征（图1）1。诸夷职贡图（下文称“诸夷”）是明代画师仇英应陈官邀请所作，它以虚实结合的精妙技法图绘11国使臣携带贡物朝贡的场景（图2）。两者虽然都属于职贡图记载朝贡的场景，但其在历史文化背景层面存在着本质的不同，服饰表征存在着显著的差别。部分研究者在未甄别职贡图所绘内容真实性的情况下，就对图中所绘的人物形象予以采信，认为图像是对某一段历史事件的真实反映。希望通过对图中人物、贡物、事件等元素的分析，进一步探析图册所反映的社会政治、经济、文化现象。而学界对此领域的探讨微乎其微，导致后续研究者极易混淆其概念，给职贡图图史价值的研究增加了难度，因此挖掘深层的差异势在必行。在对职贡图进行分类的研究中，金维诺在“职贡图 的时代与作者读画札记”一文中，通过对梁元帝 职贡图跋文和南梁时期各国来贡历史的研究，认为此图真实地描绘了外族人物形象，是研究古代服饰史、艺术史的珍贵图像史料2。同时指出了古代将不同职贡图中人物拼凑在一张图上作伪的可能性。金先生已经注意到两类职贡在纪实性上的差别，但是未对它们的差别和表征作进一步说明。王蔚在“皇清职贡图 的绘画史意义”一文中将古代职贡图像分为有场景和无场景两类，并认为前者表现了一次朝贡事件，后者则是由多次不同时空朝贡活动的组成3。万伊在论文“清代职贡图像研究”一文中将古代职贡图像分为绘制贡品和不绘贡品两种类别4。二人尽管对不同类职贡图的表征作了一定程度的收稿日期：2022-11-24；2022-12-28。基金项目：2021年教育部首批新文科研究与改革实践项目:“多元融通、全域保障 卓越设计人才培养新范式建构与实践”（2021160042）。作者简介：李万军，武汉纺织大学伯明翰时尚创意学院教授、武汉纺织大学艺术学院硕士生导师。周全，湖北美术学院艺术人文学院科员。徐英英，武汉纺织大学艺术设计学院硕士研究生。图像证史的信与疑从 皇清职贡图 和 诸夷职贡图 的服饰比较研究出发李万军1，周全2，徐英英1b（1.武汉纺织大学 a.伯明翰时尚创意学院；b.艺术学院，武汉 430073；2.湖北美术学院 艺术人文学院，武汉 430205）摘要：皇清职贡图 和仇英款 诸夷职贡图 虽然都属于职贡题材的画作，但其图中人物的服饰表征有着显著的差别，且学界未对这种差异产生的原因进行过专项研究。针对这一情况，文章通过图像研究、文献研究的方法，对两图中人物服饰的创作源流、造型特征、表现技法进行分析并得出结论。研究表明皇清职贡图 属于纪实类职贡图，其人物及服饰源自于真实采写，有着较高的历史还原度，是探究清代历史文化的重要图像史料。而仇英款 诸夷职贡图 属于想象类职贡图，人物及服饰是根据前代同名作品再创作而成，作者在表现人物服饰的过程中对部分内容进行了夸张化处理，图中人物的服饰与其身份多不具备对应关系，不可直接作为研究史料。文章通过研究两幅作品的题跋结合创作背景、作者的生活经历认为，创作动机的差异是导致两类职贡图产生的根本原因，也是职贡图分类的一种依据。关键词：职贡图；图像证史；服饰；比较研究中图分类号：TS941.11文献标志码：A文章编号：2095-4131-（2023）01-0034-08图1 傅恒、董诰等纂 皇图（局部），18世纪，纸本设色，北京故宫博物院馆藏Fig.1 Fu Heng,Dong Gong,and other compilations of Royal Tribute Pcitute Album of Qing Dynasty(partial).18th century,color on paper,in the collection of The Palace Museum34图像证史的信与疑探析，但是这两类划分方法实则是从创作技法出发，没有对不同种类职贡图的纪实性进行研究。盛科在“虚构的纪实明代仇英款 职贡图卷 研究”一文中将职贡图划分为写实纪实、以贡物为主要描绘对象的写实职贡图和具有象征意义的职贡或献宝图像三大类5。说明了三种类职贡图纪实性的差异，但是没有对写实类和象征类职贡图差异的成因进行更深层次的探析。笔者通过对前人研究总结，认为职贡图应分为两大类别以纪实为目的的职贡图和具有象征意义的想象类职贡图。本文选取了纪实性职贡图的代表作 皇图 和想象类职贡图代表作仇英款 诸夷 为例，通过对两图中人物服饰的比较研究，探析二者历史文化的差异，并阐释差异的成因。1 图像证史中的“信”读史和证史1.1 读史职贡图的创作可以追溯到 逸周书 王会 周天子会见诸侯并接受诸侯贡物的历史事件，尽管没有图绘存世，但王会篇对来贡的诸侯及贡物进行了详细的记载，后世职贡图题材作品也多有以王会命名的案例6。在两汉时期的画像石中，已经出现了拜谒汉朝统治者的胡人形象7。现存最早的职贡图为梁元帝萧绎所作 职贡图，系元帝为纪念其父登位四十周年所作，图中绘制了滑国、波斯、百济等12国使臣等形象，人物形象源自萧绎对途经江陵的各国使臣形象的采写8。萧绎 职贡图 的创作为后世职贡图产生了深远影响，后世统治者在国力鼎盛时期均有将周边各国或境内少数民族居民的形象加以图绘的记录，如贞观三年（629年）颜师古奏请唐太宗创作的 王会图9、李德裕于开成五年（840年）奏请绘制的 黠戛斯朝贡图10、清乾隆十六年（1751年）以“御制”名义编绘的 皇图 等。其中 皇清职贡图 的规模为历代之最，图绘周边各国和少数民族形象共计六百余幅11。这类职贡图多出自宫廷由统治者授意创作，图中所绘职贡事件多源自于对当朝或曾经来朝使臣形象的采写，有较高的纪实性。然而，以梁元帝 职贡图 为代表的纪实性图册，只占传世职贡图的一小部分，大部分作品缺乏对创作年代、背景的可靠记述，即便有部分职贡图的作者在题跋处对上述内容有所记载，但职贡所绘内容与文字却呈现出了明显的时空悖论。其一，这类职贡图中所绘诸国的存续时间与画作创作年代不相重合，缺乏来朝的时间条件，以李公麟款 诸夷职贡 为例，图中出现了朝鲜国的国名，尽管朝鲜一词在 尚书 和 山海经 中就已出现，但有宋一代，在官方公文中，称朝鲜半岛的政权为高丽，而非朝鲜12。朝鲜一名直到明洪武年间才作为李氏朝鲜的国号再次出现，较李公麟生活的年代晚二百余年，且李公麟有在汴京为官的经历，断不会出现错写国名的失误13。其二，来朝诸国的存续时间不能重合，共同来朝的事件难以成立，例如 诸夷职贡中出现了“渤海”和“西夏”两国，渤海国在后唐天成年间（926-929年）便“隔绝不能通中国”，随后被契丹攻灭14。而西夏开国皇帝李元昊立国于北宋宝元元年（1038年），两国断不会同时出现在朝贡队伍中。可见，尽管职贡图的创作历史悠久，存世画作不在少数，但大多数职贡图中所绘事件的真实性存疑，只有职贡之名，而无职贡之实。1.2 证史1.2.1皇图皇图 的服饰表征的服饰表征皇图 的创制始于乾隆十六年（1757年），是乾隆帝委派忠勇公傅恒主编的职贡题材绘画，以图文并茂的方式描绘了清帝国境内少数民族和境外居民的相貌、服饰、生活习俗。图中人物的形象来源主要可分为两大类，一类是实地采写而得，由各边图2 仇英款 诸夷职贡图（局部），纸本设色，北京故宫博物院馆藏Fig.2 Qiu Ying Zhu Yi Picture Album(partial),color on paper,in the collection of The Palace Museum35服饰导刊FASHION GUIDE疆省份的督抚采写并绘图后呈送军机处15。另一类则是清代宫廷画师根据来访使臣的形象采写而成，如乾隆三十六年（1771年）土尔扈特部自沙皇俄国回归祖国，乾隆帝弘历在承德木兰围场伊绵峪亲自接见土尔扈特部的首领渥巴锡、策伯克多尔济等人16，特别安排让渥巴锡等部落首领前往承德参加朝觐法会17。此时 皇图 的绘制已经完成，乾隆帝遂下令增补了土尔扈特族人画像共计6幅，并于次年完成（图3）18。图3 皇图 中哈萨克族人形象Fig.3 The image of Kazak in Royal Tribute Picture Album of QingDynasty清代宫廷画作中也不乏记录来朝事件的绘画作品，如郎世宁创作于乾隆年的 哈萨克贡马图（图4），其创作源于乾隆二十二年（公元1757年）哈萨克左部首领阿布赉正式归附后，哈萨克五首领先后归附并向清廷献马的事件。而 皇图 中也收录了哈萨克族人的形象，并同样记载了哈萨克首领归附清帝国并献马的故事：“乾隆二十二年（1763年），东哈萨克之阿布赖、阿尔班必特，西哈萨克之阿必里斯等先后率众归诚，各遣其子赴京瞻仰，并进献马匹，遂隶版图。”19两图的创作不但基于相同历史事件，图中哈萨克族人均戴高帽、着右衽长袍、短靴，服饰有着很高的相似度。图4哈萨克贡马图 中哈萨克使臣形象Fig.4 Image of Kazakh envoy in“Kazakh Tribute Horse Picture”皇图 中的各族居民的图像往往图绘数幅，如男子像、女子像、官员像、头目像等。向观者完整地呈现了不同性别、身份地位人群服饰的差别。部分人物甚至配以生活的场景、日用器物，以进一步说明其所在地的风土人情。如线描本中记载西藏密纳克番人“背负铁板，胫裹行藤，赤足不履，出入必佩利刃弯弓，携矢以射猎。”图中的密纳克居民的穿着则几乎再现了文字中的叙述（图5）。可见 皇图中人物的服饰具有多样性、差异性的特征，即描述的人物服饰不但种类全面，且特征显著，辨识度高。值得注意的是，皇图 对于人物服饰的纹样、肌理同样进行了深度刻画，观者甚至可以通过画作感受到不同布料质地的差别。如粉本中安南国夷人服饰笔触较浅，设色清淡，服饰质地轻薄（图6）。而暹罗国妇人的服饰则设色浓郁，笔触较深，凸显了花缦质地粗糙，布面厚重的材质特征（图7）20。在构图表现上，大部分人物形象都采用了四分之三侧面和正面的角度，这两类角度将人物的前胸部位完整地呈现在观者眼前，服饰的衣襟、腰带、配饰等表现人物身份特征部件多集中于服饰正面，这样的构图方式，有助于展现服饰的细部特征。同时，正侧面和四分之三侧面并用的表现手法，使人物动态更丰富。在表现某些特殊服饰时，图中人物动态也会发生微妙地改变，如粉本在刻画吉巴族女子形象时，为表现女帽长及下身的独特流苏和形象，将人物以后背示人（图8）。1.2.2 仇英款仇英款 诸夷职贡诸夷职贡 的服饰表征的服饰表征诸夷 系明代画师仇英应陈官邀请所作，在仇英的职业生涯中，他曾常驻于吴中富户、收藏家府图5皇图（线描本）西藏密拉克番人形象Fig.5 Image of Tibetan MilakpansinRoyalTributePictureAlbum of Qing Dynasty图7 皇图 中的暹罗国妇人Fig.7SiamesewomanofRoyalTributePicture Album of QingDynasty图8 吉巴族女子形象Fig.8 Image of Jiba Women图6皇图 中的安南国夷人形象Fig.6 Image of the barbarians ofAnnam in Royal TributePicture Album of Qing Dynasty36图像证史的信与疑中为其作画，而陈官则是仇英的赞助人之一，仇英也曾驻于陈官家中为其作画。彭年在图中的一段题跋中揭示了陈官向仇英求画的过程“此卷画于怀云陈君家，陈君名官，长洲人，与十洲善，馆之山亭，屡易寒暑，不相促迫，由是获画”21。可见 职贡图是仇英应陈官的邀约所作，陈官向仇英多次求取，方得此画。陈官如此执着于职贡图，则与明中后期文学、艺术领域的复古思潮有关。关于 诸夷 图中的创作来源，文徵明款的一段题跋写道：“近见武克温所作 诸夷职贡，乃是白画，此卷为仇实父所作，盖本于克温而设色者也。”22可见图册中的人物形象源自仇英对南宋画师武克温同名作品的线稿摹写，再上色而成。这是书画创作中常见的临古做法，在职贡图的创作中，对于前代作品的借鉴是一种较为普遍的做法。尽管武氏的原作已经不存，但我们仍旧可以从两宋时期的职贡题材作品中找到职贡图参阅前代作品的痕迹。藏于台北故宫博物院藏书有苏汉臣、赵孟頫题跋的 万国朝宗图 与 诸夷 中均出现了三佛齐国、九溪十八洞主、朝鲜、昆仑国使臣的形象，三国部分使臣不但动态相似，服饰也呈现出较高的相似度，如两图中三佛齐国使臣均身着无袖短衣（图9、图10）、髡发，上衣双肩处均有自衣领处延伸出的彩色飘带，只是服饰色彩有所不同。两图中九溪十八洞主使臣虽在帽饰、腰带处有所不同，但人物动态则均作拱手而立、头部稍仰状。即便不是同一国使臣，依然可见相似的人物，如两图中手持宝剑的使臣（图11、图12）和站立于帐前的女子形象（图13、图14）。若文徵明款题跋所言非虚，则较武克温 诸夷职贡 年代稍晚的 万国朝宗图 可能也参照了武氏图中的人物形象，抑或是两图基于同一件作品创作而成。在仇氏的创作生涯中不乏临古作品，在作为驻府画家期间，仇英为雇主临摹了大量古代名家画作，创作了诸如 桃源仙境图人物故事图册临宋人图册 等经典作品23。仇英综合了宋朝院体绘画和明代文人绘画的特征，有着很高的艺术造诣。这也是陈官选择仇英临摹李公麟作品的原因之一。在服饰表现同质化的同时，作者又对使臣的服饰特征进行了夸张化的处理，进一步突出了他们不同于中原居民的服饰特征。如图中九溪十八洞主、昆仑国、女王国、三佛齐、登极国使臣形象均为跣足，九溪十八洞主、女王国、昆仑国、三地区使臣所着服饰则袒露上身，而裤长却不过膝，三佛齐国、九溪十八洞主的男性使臣服饰甚至后缀有飘带。在发饰上贡使多辫发或髡发显然不同于当时的中原居民。而域外居民尤其是中国周边各国居民，其服饰受到中国文化的影响相对较深，这些国家的居民在生活方式、服饰特征上与中国有诸多相似之处，远图9 万国朝宗图 中的三佛齐国使者Fig.9Samboja kingdom Envoyof Myriad nations payinghomage to the court,withcalligraphy图10诸夷 中的三佛齐国使者Fig.10Samboja kingdom Envoy of Zhu Yi PictureAlbum图11万国朝宗图 中手持宝剑的使臣Fig.11 Envoy with a sword inhis hand of Myriad nations paying homage tothe court,with calligraphy图12诸夷 中手持宝剑的使臣Fig.12 Envoy with a sword inhis hand of Zhu YiPicture Album图 13万国朝宗图 中的女子形象Fig.13 Image of women in theMyriad nations payinghomage to the court,with calligraphy图14诸夷 中的女子形象Fig.14 Image of the woman in“Zhu Yi Picture Album”37服饰导刊FASHION GUIDE没有图册中描述的那般奇特。以图中最后一国朝鲜为例，图中朝鲜使臣发饰为秃顶，两侧头发扎成辫状，类似于契丹族的髡发（图15、图16）24，部分使臣身着袒露右臂的袍服。高丽王朝（918年1392年)后期，百官公服头衣主要是纱帽，此外还依照职品分别着高顶笠，纱帽是百官常服中戴的冠帽，高丽禑王十三年（1387年）6月时“始革胡服，依大明制”，使用明朝冠服制度，百官一品到九品皆使用纱帽和团领，纱帽和团领服一直到李氏朝鲜（1392-1910年）后期依旧存在（图17）25。皇图 中朝鲜国官员的形象也出现了纱帽的形象（图18）。然而，诸夷 的朝鲜使团中无论是官员还是随从均未出现这两类帽式。在发饰上，男子在成年之前，都在身后扎起辫发，至行加冠礼，佩戴网巾用以固定发饰（图 19）与 诸夷 髡发使臣形象截然不同。即便是武克温所在的宋代，位于朝鲜半岛的高丽王朝，依旧认可中原王朝的冠服制度，高丽太祖统治时期（877-943年），谈到中原王朝和北方政权的服饰时说道：“惟我东方，旧慕唐风，文武礼乐，悉遵其制，契丹乃禽兽之国，风俗不同，言语亦异，衣冠制度，慎勿效仿。”可见高丽时期依旧仰慕中原政权的服饰风格，对契丹等国服饰持否定意见，诸夷 中贡使髡发的造型有显著北方游牧民族特征，这与朝鲜统治者秉持的服饰观念也有所不同。可见，诸夷图中各国使臣形象与历史中真实的人物形象有着较大的差别，甚至存在夸张化处理的做法，人物的外貌、服饰、乃至身份的变化，很大程度上取决于创作者的主观需求。这使得服饰的历史参照性大打折扣，服饰只是突显使臣特征、区分不同使臣外貌的符号，而不是指示身份的依据。2 图像证史的“疑”改史2.1皇图 的创作动机皇图 前所载的乾隆帝给傅恒的上谕中写道：“我朝统一区宇，内外苗族输诚向化，其衣冠样貌各有不同，著沿边各督抚于所属苗瑶黎瞳以及外夷番众，仿其服饰绘图送军机处，汇其呈览，以昭王会之盛。”而图中的“王会之盛”则与乾隆年间的一系列对外征伐有关。上谕发出的乾隆十四年（1757年），清军经过多年鏖战终于平定大金川叛乱，金川土司向清军求和，国内局势趋于稳定。乾隆年间，经过康熙、雍正两代帝王的开拓，清帝国正处于“康乾盛世”时期，国力空前强盛。乾隆帝携征讨金川获胜的余威，授意创作 皇图，既是对在位以来文治武功的记录，也是对清帝国入主中原百余年以来功绩的总结。皇图 的创制并非是个案，而是乾隆帝记录“十全武功”的众多艺术作品中的一环。此后，随着小金川、大小和卓、尼泊尔等叛乱的平息，平定两金川得胜图 平定准部回部得胜图 平定廓尔喀得胜图 等作品纷纷被创作出来，并藏于宫廷，以彰显乾隆帝平定海内的非凡功绩26。随着战争的胜利、领土的扩张，原在境外的部分民族被纳入帝国的统治之下，新的国家与清帝国接壤，国内民族构成和国际地缘关系发生了显著变化。将边地居民服饰加以图绘，是乾隆帝了解边疆少数民族信息的途径之一。皇图 创作的背后，反映的是统治者重新梳理民族关系和国际关系的现实需求。而作为一件纪实性图册，其也是统治者了解边疆地区状况的途径之一，直接关系着帝国的安全和稳定。尽管大多数邻国都与帝国保持着良好的外交关系，但诸国也并非全是友善的睦邻，极少部分国家甚至是边防安全图15诸夷 中的朝鲜使臣Fig.15North Korean envoysin“Zhu Yi Picture Album”图16 辽代定窑瓷器上契丹男子形象Fig.16 Image of Khitan Man onDing Kiln Porcelain ofLiao Dynasty图17 李氏朝鲜时期男子服饰Fig.17 Mens clothing of theJoseon Dynasty图18皇图 中头戴纱帽的朝鲜国官员Fig.18 Officials of the State of Korea wearing veiled hats inRoyal Tribute Picture Album of Qing Dynasty 图19 朝鲜男子网巾Fig.19 Korean mens net towel38图像证史的信与疑的隐患，皇图 在记述日本国时就写道：“性狡黠，时剽掠沿海州县，叛服无常。”日本在明朝嘉靖年间曾多次劫掠我国东部沿海地区，万历年间更是悍然入侵朝鲜，发动侵略战争。严重威胁了中国边疆地区的安全，这自然使日本成为了清代统治者重点关注的对象，关于日本的记载，既是对于历史事实的客观陈述，又是对于当朝和后世统治者的警示。如若边疆局势有变，统治者还可以参阅图册所载内容制定合理的战略，以应对可能的危机。图册的真实性关系到使用功能的发挥。乾隆帝在上谕中要求“仿其服饰”绘图，足见其对于画作纪实性的重视程度。其次，作为一件弘扬自身功绩的作品，图册的纪实性直接关系到乾隆作为统治者的公信力和后世影响力。乾隆帝曾在一幅顾德谦款 梁元帝蕃客入朝图 中题跋道：“按梁书，武帝时，婆利、龟兹、扶南、高丽等十余国，有献方物者，至大同以后全无。且元帝于侯景乱后，已以长江为限，荆州界，北尽武宁，西拒峡口，诏令所行，不过千里，民户著籍，不盈三万，岂尚有番夷朝贡之事。”乾隆帝认为，梁元帝时期，偏安一隅梁朝早已不具备接受万国来朝的现实条件，所谓入朝之事不过是后世虚构而成，甚至在图上题写“自文其弱”四字，以示对虚构朝贡事件的不屑。可见职贡图一旦作伪，非但起不到宣扬功绩的效果，甚至会引起后世的质疑乃至反感。因此，以 皇图 的创作源自于乾隆帝了解边疆民族状况和彰显统治功绩的现实需求。服饰作为各族居民最显著的特征，是创作者重点表现的对象，在创作的过程中，画师会选取最佳的角度，尽可能全面地呈现人物的服饰特征。而帝国境内外民族众多，部分民族的地理位置、风俗文化相近，服饰差异相对较小，这就更需要画师将每个民族的特征更细致地表现出来，以避免错认的情况发生。2.2诸夷 的创作动机诸夷 的创作则是明中后期复古思潮背景下，赞助人陈官与画家仇英之间的艺术赞助活动。明代中后期，随着吴中地区商品经济的发展，人们对精神生活有了更多的追求。艺术品交易逐渐兴起，并出现了很多书画收藏家和鉴赏家。陈官便是其中之一，诸夷 上印有燕翼字样的图章。陈氏燕翼堂记 记载陈官曾“爰构华堂三楹，以储先人之休泽，而事其母陆硕人.因署其堂曰燕翼。”27可知陈官曾修筑燕翼堂，以存放先人遗留的财富。而求得的书画可能也被作为财富的一部分被其收藏于燕翼堂，以便传于后世。而以 诸夷 为代表的仿古画作则是当时书画收藏的对象之一。明中后期，吴中地区复古之风盛行，席卷了文学、绘画、刊刻等多个领域，王铸在 两都 记述苏州尚古风气云：“姑苏人聪慧好古，亦善仿古法画之临摹，鼎彝之冶淬，能令真赝不辨.此亦嘉（靖）、隆（庆）、万（历）三朝为盛。”28对于好古的渴望催生了书画仿古市场的繁荣，作为“明四家”之一的仇英不但拥有驻府画家的经历，在项元汴、周凤来等名士府中长期作画，在临摹古画上也有着很高的造诣，他擅长在大量临摹的古画中吸取古人的基本技法，并在局部作细微的变化29。其画作吸取宋元诸家之所长，又有市井的通俗之气，既能得到文人们的赏识，又能得到市井阶层的认可，收藏者们甚至耗费千金向他求画30。纵观仇英的作品，不论是 桃源仙境图 临贯休白描罗汉图 清明上河图 多是基于古代题材绘画进行的摹写和再创作，足见其临古功底之深厚。得到仇英这位大师的作品不但可以满足陈氏“好古”的需求同时也是资产保值的手段，可以传于后代以待升值。其次，“好古”是对帝国曾经的荣耀和辉煌的追忆，承载着国泰民安、河清海晏的美好愿望。彭年在题跋中以极大的篇幅从统治者的仁德、政治清明、祥瑞出现、万国宾服等方面对职贡场景进行了夸赞，认为图中职贡的盛况“允文允武，迈汉超唐”。而事实却是，在仇英和彭年生活的正德、万历年间，明朝国力正在走向衰退，早已不见万国来朝的盛况，更遑论“远超汉唐”。可见彭年所赞颂的并非当代而是对往昔盛世的追忆和想象，并非是建立在某一次或某一个朝代的职贡上。这部分职贡图也失去了“据实采写”的需要转而逐渐渗透想象的成分。诸夷 对人物服饰特征的夸张化表现，就是这种想象的具体表现。有明一代，我国的对外政策普遍趋于保守，明朝初年，明太祖曾下令“寸板不许下海”民间海外贸易被全面禁止31。永乐至宣德年间虽有郑和七下西洋的壮举，然而，土木之变后，随着国力的急剧下滑，明代对海外的探索逐渐趋缓，来朝国家数量也逐渐减少。但人们渴望了解海外文化的需求依旧存在。于是，介绍海外风土人情的书籍在民间流传开来，并刊刻销售，如 星祚盛览三才图绘异域至 等。它们的出现为当时的人们提供了想象外邦形象的视觉材料，也在一定程度上催生了 职贡图王会图进宝图 等职贡题材画作的创作。但这类书籍的创作年代多距郑和下西洋时期较远，所记载的域外见闻部分与现实有着39服饰导刊FASHION GUIDE较大偏差，甚至有虚构的成分，以吸引读者的注意促进书籍的销售，如 三才图绘 人物卷十二记载女人国“其国无男，照井而生”。这些夸张的描述也被图册的创作者所借鉴，李公麟款 万国职贡图 中对于回鹘、女王、扶桑等六国的介绍就与明代 三才图绘 的“人物卷”中的记述近乎一致32。而明代记述海外见闻的典籍对于各族居民的描述多集中在地理位置、物产、生活习俗方面，但对于服饰的描述却极为有限，这也为后世的创作者带来了更多的创作空间。3 结论与展望在职贡图证史的研究中，作者的创作动机是否为记录历史事实，直接关系到研究的走向，如没有直接证据表明图像是基于纪实而作，即便我们可以确定图中人物的服饰种类、样式，也不能直接将之与作者生活的年代的服饰进行对比，以期求证着人物的身份。图中人物的服饰很可能源自多个年代、不同民族服饰的组合，这种组合的方式通常取决于创作者的喜好，具有强烈的主观色彩。需要研究者在充分把握图册创作的社会背景、创作人动机等要素的基础上，研究服饰的造型特征，对每一种乃至某一个服饰部件的起源、流变、特征分别加以探析，再寻找它们之间的普遍联系，方有可能对服饰的表征及其内涵进行更完整地诠释。但这并不意味着我们可以完全采信以 皇图 为代表的纪实性职贡图对于服饰的描述。因为职贡图是一件艺术品而不是一段纯粹的史料，图中的物像是经由艺术家选择和加工后的产物，这意味着即便是纪实性很强的职贡图也不会是对历史现实的完全复刻。那么，从现实到画作，有哪些是真实的再现？哪些是主观的创造？需要研究者进一步究疑存信，方可发现隐藏在图中的真实意涵，使职贡图的图史价值得到更大的利用。参考文献：1葛兆光.想象天下帝国以（传）李公麟 万方职贡图 为中心J.复旦学报（社会科学版），2018（4）：124.GE Zhaoguang.An Imaginative Great Empire:Focused on LiGonglins Wanfang zhigongtu in the Song DynastyJ.Fudan Journal(Social Sciences Edition)，2018(4):124.2金维诺.“职贡图”的时代与作者读画札记J.文物，1960（7）：14-17.JIN Weinuo.The Time and Author of the Tribute Painting Reading 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