少数民族口头文学入史的文本问题研究_张英.pdf

少数民族口头文学入史的文本问题研究张英（中国社会科学院大学 马克思主义学院，北京 102488）摘要 文学史以文学作品为核心，无论是来源于历史文献记载还是民间口耳相传的口头文学，当其进入文学史时都自发或自觉地完成了艺术向文本的转换，复合形态的表演艺术到一维语词艺术的转变。在书写世界，文本是一个封闭的系统，以文本为材料建构的文学史能够从历时层面揭示文学的演变规律。在口语世界，口头文学是一个开放的系统，文本在演述中生成，因多次演述而产生的不同文本以网状系统的形式存在，向以文本为核心的史学书写模式发起挑战。基于此，从口头诗学的文本观入手，以 蒙古族文学史 中口传文学作品为研究对象，考察以文学文本代替活态文学著史产生的问题，提出未来的著史工作应该朝向“活态文本”的研究以充分揭示口头文学的存在方式和本质特征。关键词 口传文学；网状系统；艺格符换；活态文本中图分类号I207.9文献标志码 A 文章编号1671-0215（2022）06-0046-07口传文学是一种综合性的艺术形态，文学是一种单一的语言艺术，以一维的语言艺术取代综合性的艺术形态入史会涉及很多方面的问题。譬如，文学文本对多态性、过程性的遮蔽；艺格符换下接受方式、功能的变化，叙事界域的弱化对文学产生了不利影响；文学的活态性与文本凝固性间的张力为历史书写设置了障碍等。基于此，笔者从文学是交流事件的角度去审视口头文学的基本特征，提出著史应该以文本为“纽带”，连接口头文学的诸多要素。一、口头文学的文体特征文体是由文类、语体、风格共同构造的系统，它首先是一种文本体式，对其特征的考察需要回到文本层面。固定的文本只存在于书面文学中，在口头文学中，“用口头诗学的术语来说，文本的概念来自于表演中的创作的概念”1，每次表演都会生成新的文本。书面文本是作家独创性的产物，具有稳定性、原创性，口头文学的变异性、非原创性等特征使得由每次表演而生成的文本都具有不可替代性，自然具有了过程性和多态性。（一）口头文本的过程性文本对于作家来说是一个封闭的系统，作为文字的编织物有着明确的生产时间，在作者层面具有唯一性和排他性。书面文本作为读者的接受对象，阅读这种再创作活动虽然会赋予叙述内容多重解释，但不会更改它的本来面貌。口头文学的文本（以下简称口头文本）与演述方式密切相关，具有复合形态性。它是演述的产物，歌手作为传统的保存者，在不断地再创造过程中保护、延续传统，每次表演都是重新讲述，会产生不同文本。基金项目 国家社科基金重大项目“蒙古 格斯尔 版本综合研究”（项目编号：20&ZD278）。作者简介 张英，中国社会科学院大学马克思主义学院文艺学专业2020级博士研究生，主要从事民间文艺学研究。内 蒙 古 民 族 大 学 学 报（社会科学版）Journal of Inner Mongolia Minzu University（Social Sciences）Vol.48 No.6Nov.2022第48卷 第6期2022年11月46DOI:10.14045/ki.nmsx.2022.06.016书面文本以文字为媒介，作家是文本意义的主要制作者，语言文本是创作过程的直接产物。口头文本在演述过程中形成，“必然带有过程性，而不仅仅是演述过程的一个记录结果”2 33。过程性是口头文本的首要特征，音声文本与伴生文本共同参与意义的制造和传递。从共时的角度来看，过程性是演述所赋予的，根植于口头文学作为一种生活事件具有动态性、开放性和变异性。从历时的角度看，文本的过程性与文学的演变历程相关。口头文本的过程性特征是它不同于书面文本的重要方面。口头文本的形成与演述主体的表现形式有关，文本的音声属性自然成为过程性的伴生属性。文本是过去的“声音”，为书写所记载的转眼即逝、单向不可扭转的交流过程。与文本在一个确切的时间将口头表达的诸多概念固定化，以免他们无限发展的功能不同，声音作为口头文本的第一属性，是语言的表现形式，“具有一种 隐喻的 功能非线性的、多变的功能，它切分了所看到的换喻性的图画。”3以所闻功能为主的声音让文本处于对话关系中，具有了多元的意义来源。诚然，书面文本是创作过程的产物，一旦创作完成，文本就停止生长，亦不会像口头文本那般带有文学文本和副文本的特征。口头文本是演述行为的产物，演述活动长期发展，有了被记录的需要，或者说有了有意识的记录就会产生文本。在演述过程中，记录者的社会身份差异会直接影响到文本的形态。譬如，文学研究者关注演述内容，记录了文学文本；音乐研究者关注音律、格调，记录了曲谱；舞蹈研究者聚焦于演述过程中伴生的舞蹈，记录了舞蹈文本；民俗学者的兴趣偏向于演述指涉的传统、关涉的风俗、各个环节的准备工作，记录了“文化本”“风俗本”。与之相应，在口传文学的生长过程中，书写媒介的变化又为存在于不同阶段的“同一首歌”提供多种载体，使得不同时代产生的文学文本不同。格萨尔 的文本形态就有口头文本、手抄本、木刻版、印刷本。概而言之，口头文本在演述过程和历史进程中生成，具有过程性，派生出多态性。口头文学的文本研究要“从 这一首歌出发 参考与其构成 互文 的其他诸多文本”2 31，透过文本将生产的知识还给经验的对象，从特定民族的生活方式和思维习惯去阐扬口头文学的存在方式，从他们的审美观念去阐发口头文学的独特价值，从演述活动去呈现文本特征。通过这种方式，在将少数民族口头文学组织起来编写文学史时，我们才能从口头文学的整体性出发，去缓解文学与文本的张力。（二）口头文本的多态性与书写文化中文学等价于作品和文本不同，在口语世界，文本并非是文学的有效呈现方式。口头艺术是一首歌，它有“任何一次演唱”“特定题目的歌”“一般意义的歌”4 433三个层面的含义，会滋生不同的文本，每次文本又不是“歌”本身。口传文学作为一种艺术关涉着表演，具有口头文本、书面文本、口述文本、过渡性文本4 180199等多样性的文本样式。书面文学是一次性的生产行为，从创作到完成虽然会反复删改，但随着创作活动完成，固定文本得以产生，文本对于整个生产活动来说具有唯一性。口头文学的生产总在重复进行，没有作者和原创两个概念，在历时和共时层面皆会出现同一首歌的无数次再创造，文本在整个生产过程中以文本矩阵的形式存在，具有一对多、多对多的关系。从演述的角度看，尽管一首歌会经历多次演唱、吟诵，但是每次表演具有唯一性、署名性，赋予了“这一个”文本固定的生产者，所以说书面文本的排他性在于每个作品都有固定的作者、不可改动的叙事内容、明确的生产时间。口头文本的排他性则表现为每次表演都会生成一个文本，这个文本有对应的演述者、时间、空间、目的，不为另一次演述产生的文本所取代。口头文本的多态性也是基于演述行为产生。一方面，一次演述下的文本以多种媒介为载体，多次演述产生的文本有多种被记录的方式。譬如，江格尔 史诗有口头和书面手抄本两种流传方式，书面手抄本又包括“前人遗留下来的传统手抄本”“民间口头流传的记录本”“本世纪四十年代从塔什干传过来的原苏联出版的12章 江格尔 本”5 260。另一方面，每次演述除了会产生文学文本外，还会产生其他的副文本。譬如，对于萨满教祭祀仪式活动和招魂仪式活动，文学研究者偏向于记录吟诵的祭神语言、歌唱的各种歌谣；研究音乐的人留心记录音律、格调、停顿方式；研究舞蹈的学者偏重于舞蹈动作；民俗学家则转向风俗仪礼的记录。47概而论之，在书面文学中，文本是作家独立创作的艺术成果。在口语世界中，文本是演述行为的产物，为文字所记载的是演述过程中产生的语词内容，所以文本自然成为文学作品。然而，口头传统并非单一的语词艺术，存在于生活中的大部分口头传统和远古文学本身一样，是歌、乐、舞三者合一，与风俗礼仪融合在一起的复合型艺术。口头传统间存在的艺格符换使它具有多种表现形式，各种表现形式并非泾渭分明，有时可以相互转化，从而具备了跨艺术的特征。与此同时，对于同一艺术而言，具有文学性的语词艺术也滋生了跨体裁性。这种跨艺术性、跨体裁性表明口头文学的文体是变动的，为文字所固化的文类遮蔽了它与生俱来的潜力。（三）口头文学的文体潜力口头传统的跨艺术性与书写媒介有关，口头传统的跨体裁性离不开表演、传播、传承等多个方面。从口头文学的流变性看，在传播中体裁会发生改变。譬如，当叙事文学的历史性减弱、虚构性增强，历史文学就会过渡到历史小说，传说就会过渡到故事。从口头文学的传承性来看，同一个故事或者同一首歌在时间流中会吸收和融合其他文学体裁的表现内容和形式，带来文体的改变。从口头文学的演述性来看，功能和表述形式又成了文类划分的重要依据，且民间口头文学的三大类文体本身是一个系统，由多个子要素构成，子要素在表演过程和历史进程中会发生改变，形成不同的文体。除此之外，有的口头文学本身就是“重大文类”或者说“超级文类”，比如史诗就包含有神话、故事等其他口头文类。口传文学的文体潜力启示我们，为了较为完整地保存口头传统的面貌、揭示口头文学的美学特征，要采用多种记录工具和方法，因为口头文本的音声属性预示着仅从文学性出发去阐述口头文学的思想内容、艺术特色并不能触及它的独特魅力。民歌中有些词语，比如啊、咦、啦啦等的意义和价值不在文字表达层面，蒙古族童谣 太阳歌 中的“呜！呜！”、宝贝之歌 中的“哟”、招魂歌 中的“依热”、招魂曲 中的“呼瑞”等，它们辅助演述过程中音节的完整，传递、发送和保存的意义与声音的隐喻功能有关。这些口头文类的美学特征来自音声属性，让人愉悦的往往不是语词而是声调。更甚者，蒙古民歌中存有语音自然、结构简单的摇篮曲，唱词只有连续不断“呗，呗”，这种自然的语体风格和乐曲形式，如若只被转换成文字来入史，就会遮蔽原有的艺术特色。简而言之，就口头传统而言，艺术和艺术之间的界限并非泾渭分明，具有跨艺术性，即使是作为语词艺术的口头文学同样存有跨体裁性。口头文学在文体方面的这种特色给体裁带来了不确定性，为以体裁为纬来搭建文学史框架的叙述模式带来了困难。与此同时，口头文本的多态性，在表演中具有的动态性和变异性，从口头流传到书面文本的过程性等，皆预示着以文本代替文学入史会产生诸多问题。二、艺格符换下口头艺术的处境口头文学在“演述中创编”，关涉着语言、动作、演述事件、受众、场域等诸多要素。文本是“作者运用语言符号 编织 的产物，也是读者通过阅读而在头脑中建立起来的意义空间”6，两者在形态、功能、与生活的关系等方面存在本质差异。从存在于四卷本 蒙古族文学史 各个历史时期的口头文学来看，编者在书写文学史时显然有一个依据的文学“底本”。我们很难去界定这种底本究竟源于某一次表演的记录，某种手抄本的誊录，还是其他什么途径。聚焦于文学史的表述内容，我们唯一能够发现的是，以文本为研究对象忽视了口头文学的演述性，弱化了它与生活的联系，遮蔽了它的综合性。文本只是口头文学的一个侧面，文本所具有的特征并不能涵盖口传文学的本质属性。以文本为口传文学的等效物入史是现存少数民族文学修史的主要方式，基于此发生的“艺格符换”带来了媒介、功能、场域的转变，从根本上改写口传文学的存在方式和本质特征。（一）媒介的转换从以声音为主要媒介的口头传统到依赖文字而存在的文本，发生了不同艺术媒介之间的转换。为了有效区分这两种艺术形式，笔者以“口头传统”来指代以声音为媒介的艺术形式，把以文字为载体的来源于口头的文本称为“书面文本”。口头传统是“演述中的事件”，在“声觉空间”中展开，以演述行为为媒介，依靠48听觉文化。听觉文化关注“造音”和“听音”，基于听觉文化的意义阐发需要借助联觉思维，既要依靠耳朵聆听语音、节奏；依靠眼睛观看演述者的表情、动作、他们与受众间的互动、受众的情绪；又要依靠技术设备来复现声音在物理时空下的震动。文本作为视觉文化的产物，读者往往通过阅读的方式观看文本，思想内容成了视觉文化的宠儿。口头传统是以演述为核心诉诸多种感官的艺术形式，“并不仅仅为了满足人类的单一感官的需要，而是试图在 通感联觉统觉 的维度层面完成对各种媒介文化形态的整合”7。蒙古族远古时代的祭词、神歌与萨满教祭礼仪式共生，近代安代唱词与安代仪式相随。对此类文体的欣赏就不能停留在聆听具有文学性的唱词，而应该调动一切的感官和思维方式去观察演述场域、程序，体察“博”“依都干”“歌手”的装扮和动作，剖析演述功能，探寻背后的民族心理特征和文化传统。当具有文学性的诵词、唱词为文本所固定，伴随着演述而产生的丰富审美感受可能会消失。在口头文学中，“演述人和受众是面对面的，他们同处于一个时空场域，具有 表演性 和互动性特质”8，口头传统会因接受环境和受众的不同而改变。蒙古史诗 格斯尔 将藏族 格萨尔 中的反面角色置换成蟒古斯形象，使其更符合蒙古族人民的史诗传统、审美心理和风俗习惯。远古时代的出征歌、战歌、军歌在没有文字的社会只能依靠口传心授的方式传唱，传唱者会根据战争、敌人、时间等要素更改叙述方式和内容。“书面文本是有形的，作家借助书写符号传递信息”。9 8与口头文学的开放性相比，书面作品具有封闭性，“一般是固定的，不因阅读环境和受众的不同而改变。”9 8概而言之，媒介的转换使得审美的主要方式从“耳治”转向“目治”，产生了不同的解读规则。目治是读者阅读文本的主要方式，以视觉为接收媒介，将文字内容输入大脑，大脑获得信息以后进行分析和反馈。耳治的主体是听众，在演述活动中，他们聚精会神聆听讲述内容，使得音符串能勾连表演画面，并能调动记忆中的诸多内容。读者以文本为接受对象，有形的文本具有可逆性，读者能够随时随地阅读；可以细读、泛读；亦能从文本的开头、中间部分、结尾开始读，只要他们的前理解与文本内容形成视阈融合，便能获得独特的审美感受。受众以演述活动为接受对象，口头文学在此中是线性的口语流、不可逆转，且口头文学的意义来源具有多元性，受众要采取“整序接受”的形式以获得艺术感受。（二）功能的转变艺格符换还会带来功能的转换。口传文学产生之初往往带有很强的实用性，当其以文本形式进入文学史时，文学性取代实用性成为叙述的主要目的。口头文学镶嵌在日常生活中，与风俗习惯水乳交融。民歌作为蒙古族人民古老的文学样式之一，是岁时节令的祝福、祭祀活动的祷告、出征打仗的盟誓、婚俗礼仪中的祝愿、日常生活中的训谕，在各个方面发挥了重要作用。譬如，摇篮曲 是日常生活中母亲安抚幼儿的歌谣，吠咕歌 是为畜牧业生产服务的劳动习俗歌，以提高幼仔的成活率为主要目的。“宴歌”是宴饮习俗产物，由宫廷宴歌、生活宴歌、婚宴歌组成，除了烘托气氛、表达祝愿和感谢的功能外，还有训诫作用。各类口传文学的产生和发展离不开民众的生活环境，离不开具有明确指向的实用功能。实用功能是口传文学存在和发展的重要动力。在蒙古族社会中，箴言、训谕诗作为韵体歌谣，一度在实施教化、陶冶情操、约束人的行为方面发挥过作用。文本是脱离语境的语词艺术，以文学性为旨归，与生活隔着一定距离。将存在于生活中的表演艺术纳入文学史，文学在文本化的过程中实用功能逐渐脱落，审美功能逐渐增强。实用功能在时间的流逝中让位于审美功能，娱乐性取代实用性，这是口传文学发展的一大规律。从蒙古族文学发展的实际出发，依照口头文学的主要功能，我们可以将其大致划分为以审美为主和以实用性为主两类。单纯追求审美的口传文学，当其进入文本化阶段，主要功能并未发生改变。阿莱钦柏之歌 作为一首兵役歌，蕴含着母亲对孩子的谆谆教导和无尽担忧，言说着游子浓浓的思乡之情，它的主要功能在演述层面和文本层面相差无几。以实用性为旨归的口传文学，从口耳相传到书面化的口头文本，主要功能发生了很大的变化。总之，口传文学在特定的文化空间下产生，具有很强的实用目的。存在于文学史中的口头作品，在媒介的转换下文学性已经取代现实功效，成为入史的主要标准和审美分析的关注重点。49（三）叙事界域的消解口头传承有其固定的叙事界域。叙事界域与演述时间、场域密切相关，是演述活动伴生的关键要素。“口头文学的文本是在演述场中生成的。所以，文本离不开语境。”2 34我们可以从作品所反映的内容、相关的文化背景介绍中推断口头文学的适用语境，知晓婚礼祝福词在婚礼仪式上使用；箴言、训谕以及各种教诲格言通常是长辈对晚辈、氏族首领对成员使用。然而，这不是书面文本自身具有的特征，而是文本所关涉的表演活动、指涉的传统带来的特质。聚焦于民族文学史中的口传作品，不难发现，仅从文本出发，不将其放入发生的演述语境，会在一定程度上使口头文学的叙事界域模糊。在特定的场域唱特定的歌就是口传文学的叙事界域。蒙古族祭祀神祇由“请神”“献祭”“祷告”“送神”四个环节组成，除了“献祭”和“祷告”某些时候可以合并外，四个礼仪通常有严格的先后次序和固定内容。“献祭”时要详细地描述祭品的外貌特征，祷告时有萨满虔诚形象的刻画，送神时有萨满褪去着装、神志清醒的介绍。江格尔奇在讲述 江格尔 史诗时，以事件发生发展的时间顺序交代人物、推进故事情节，不能颠倒错乱。与蒙古族人民的宴饮习俗相联系，宴歌的演述场域一般为家宴、婚礼酒宴和宫廷宴飨，由演述场域所规约的宴歌在内容和功能上存在差异。只有回归口头文学的演述生态，才能感知它的叙事界域。婚礼仪式活动中要讲吉祥话，唱安代进入高潮时要唱赞茶歌等，这种演述内容与时间和语境的关系是演述性赋予的叙事界域。叙事界域作为口头文学的发生语境，对文学的存续力有很大影响。婚礼仪式是婚礼赞词、祝词存在和发展的动力，没有了前者，后者只能成为书写的遗骸，通过文字记载的文本不会再产生新的文本。赞马歌和赞词与蒙古族的赛马风俗紧密联系，一旦赛马习俗不复存在，赛马歌的适用范围减小，存续力也会受到影响。基于此来看，以文本代替整个文学生态入史致使场域弱化的同时，由场域所赋予的时空性、禁止性、适用性等特征也随之消逝。简而言之，以来源于口头传统的书面文本入史，在艺格符换下，媒介、接受方式和功能都发生了显著变化。在演述活动中直接被感知的叙事界域间接存在于口头文本中，作为隐性因子需要通过分析获得。口头文学具有整体性，演述人传递的信息、受众的反响等都参与了意义的制作。文本作为口头文学的局部构件，并不能反映系统内部的各要素特征。口头艺人总要根据演述环境和具体情况调整演述策略，口头文本是动态调试下的产物。基于此，对于少数民族文学史中的口头作品，“需要从传统的 书面文本 研究转向以口头表演为中心的 活态文本 研究”10。三、以“活态文本”为中心的研究转向口头文学是一种实践活动，与实践主体和实践目的、实践行为和实践语境有关，在此过程中形成的文本“不仅是体裁叙事表演行为的结果，而且是体裁叙事表演行为本身”11。当我们把文学转录为“这一个”文本，或将不同的文本整合为“理想文本”来构建少数民族文学史时，口头文学实现了书面化，亦走入了“文本的格式化”。为了规避以文本代替文学出现的文本格式化问题，较为全面而真实地展现口头文学的存在方式和演变规律，未来的著史工作应该以活态文本为中心，将来源于口头的文本视为由表演者、表演行为、受众、语境、传统共同构成的一个自组织系统，承认系统内部各要素间的次序自行建立，能够根据环境的改变进行调整。活态文本的研究要采用整体思维、兼顾各个要素，从此出发口头诗学及相关的理论方法无疑能够建立最有效的研究范型。以口头理论来助力文学史的书写，不能忽视口头文学的流变性、文本的网状性以及从口头流传到书面文本的定型过程。口头文学在主题思想、形象体系、故事情节、创作手法上的继承和创新已为各少数民族文学史的编者所关注，它们虽不为口传文学独有，却是流变性和继承性的一个表现。与之相较，变体的存在是开放性、生长性、变异性的显要标志。同题异文、同文异体现象共同滋生了网状结构的文本，譬如 蒙古族文学史 中介绍和描述 格斯尔 时论及的北京木刻木、北京隆福寺本、乌素图召本、鄂尔多斯本、诺木其哈敦本、札雅本、策旺本、卫拉特托忒蒙古文本等。由于变体的存在，编者在引用具体内容时必须指出所依据的文本。然而，文本只是一次表演的产物，仅以其为研究对象不能完整地揭示口传文学的诸50多特性。为此，要兼顾口传文学的文本演变规律，触及它与书面文学的互动关系。文本是“植根于特定情境中的，其形式、意义和功能都植根于由文化所限定的场景和事件中”12，所以场域描写对于活态文本的展现同样必不可少，但是文学史的书写要避免过度风俗描写，以免把大量与文学无关的东西写入文学史，混淆文学史和文化史的边界。口头理论可以解答口头文本在叙事层或逻辑层出现的不合理现象。口头创作、传播的故事、传说、史诗、民歌等总处于不断的变化中，有多位演述者就有多位作者、存有多个文本。长篇史诗 江格尔 有六十多章近百个变体，在这部史诗的各种变体中，前后矛盾的描写并不罕见。比如，洪古尔是宝木巴联盟中最具威望的英雄，像山鹰、雄狮般一样的勇士。在勇士胡恩柏的口中，他是力和勇的象征，骁勇善战、威不可挡；他是忠诚的卫士，即使孤身一人深陷敌军的包围，毅然坚持战斗；他以高尚的品德赢得了人民的广泛爱戴，但史诗中也出现了对这位理想英雄形象的负面描写。究其原因，除口头文学的流变性、开放性外，这种前后矛盾、有损洪古尔形象的描绘是多次演述调适的产物，与环境、受众等因素相关。这种叙事矛盾的现象亦存在于民歌中，宴歌 和平安宁 中歌词字句意思的不连贯也由表演者增删所致。演述者作为口头文学的重要元素，理应成为文学史关注的对象。以“演述中的创编”为核心来观察歌手的创编方式，不难发现歌手习惯于向传统取经，使用程式等叙事单元来辅助即兴创编的连贯性。在唱安代的仪式活动中，歌手采取轮流演唱的方式劝慰、开导病人，即兴编唱的唱词有些来源于传统中的民歌、好来宝、民间叙事诗。在祭神活动中，演述者通过程式来构造表达单元，使得不同的祷词中往往会出现重复的内容。江格尔 每章会出现在内容和形式上具有相似性的序诗；婚礼仪式中固定出现的唱词，比如求名问庚时要诉说家谱；出现礼仪或者规则时要交代根源和依据的法规等，皆为程式化表达。依靠典型场景来推进情节结构，江格尔 中重复描写的议事酒宴、英雄出征、英雄凯旋等都是典型场景，在“总体结构上起到了穿针引线的作用”5 292。与此同时，史诗艺人在讲述故事时总是按照事件发展的顺序推进，先有英雄议事出征，次有英雄遇险和脱困，最后才会出现凯旋回归的情节。故事类型作为口头传统的一个结构单元，也可以助力演述者在现场快速输出叙事内容。江格尔 是部落联盟故事、婚姻故事、征战故事。蒙古族 格斯尔 继承远古民间故事和英雄史诗的传统，表现了人与自然的抗争，是镇压蟒古斯的故事；描写了敌对双方为抢夺妻子发生的种种战争，属于婚姻故事，故事类型的存在及类型间的互文关系使得艺人在叙事一类故事时，中间可以穿插另一类故事去帮助展开叙事，详表I2的存在也可以辅助民间艺人现场创编，赋予叙事以灵活性。江格尔 中酒宴议事时会列举出征英雄的名字、出征地方和理由；英雄出征途中会列举敌对方派出的使者和战将。总之，口头文学作为少数民族文学发展史上的重要文学现象，尽管各民族文学史中的口头作品只是被记录的文本或整合而成的文本，对它们的解读仍然要在口头文学的生产规则下进行。将口头文本视为一次演述活动的产物，关注民间艺人的学艺过程、创编方式、演述环境、受众与艺人的互动，关注传统对演述行为和接受方式的影响，在修史过程中表现出朝向活态文本研究的价值取向。注释艺格符换是欧荣对“ekphrasis”的翻译，用来指代“不同艺术媒介和不同艺术文本之间的转换或改写”。引自欧荣：说不尽的 七湖诗章 和“艺格符换”，英美文学研究论丛 2013年第1期，第224页。“身势语、演述过程中的音乐旋律和语言格律、乐器辅助功能和介入效果、演述人与受众的互动等，都可以理解为伴生文本。伴生文本广泛参与了文本意义的制造和传递，故不能与音声文本分离，因为剥离了伴生文本就会导致语词文本接受的不完整。”引自朝戈金：口头诗学的文本观，文学遗产 2022年第3期，第33页。转引自朝戈金：论口头文学的接受，文学评论 2022年第4期，第5页。洛德认为“for the Oral poet the moment of composition is the performance.In the case of literary poemcomposition and perfor-51mance are two aspects of the same momentAn oral poem is not composed for but in performance.”John M.Foley，The Singer ofTales in Performance，Bloomington and Indianapolis：Indiana University Press，1995.p.13.尹虎彬先生在翻译时，将其译为“对口头诗人来说，创作的那一刻就是表演创作和表演是同一时刻的两个方面一部口头诗歌不是为了表演，而是以表演的形式来创作的。”引自 美 阿尔伯特 贝茨 洛德：故事的歌手，尹虎彬译，中华书局2004年版，第17页。巴莫曲布嫫教授在译介这个概念时，用演述一词替换了表演二字。参见 匈 纳吉著：荷马诸问题，巴莫曲布嫫译，广西师范大学出版社2008年版，第23页。“书面文本是由歌词构成的。这是一种特殊的表演记录，一种在非同寻常的环境之下的指令性的表演的记录。虽然这种记录文本是书面的，它仍然是口头的。那位背诵这部作品的歌手，就是它的 作者，作品反映了传统的那个瞬间。它是唯一的。”引自 美 阿尔伯特 贝茨 洛德：故事的歌手，尹虎彬译，中华书局2004年版，第180页。“声觉空间 不仅是与 声音 和 听觉 有关的空间，而且是一种除了 视觉 之外的多种感官同步共存的感知空间。”引自曾军：转向听觉文化，文化研究 2018年第1期，第13页。按照曾军的描述“造音”即“声音由谁，以何种媒体，在何种场合或环境中，出于何种目的被制造出来”。“听音”即声音由谁，通过何种媒体，在何种场合或环境中，出于何种目的被动或主动地“聆听”。引自曾军：转向听觉文化，文化研究2018年第1期，第16页。“整序接受”即对于演述者而言，曲库中的表达单元在演述活动中顺次流出，在接收端以整体和次序的形式被受众接受。参见朝戈金：口头诗学的文本观，文学遗产 2022年第3期，第23页。口头传承的叙事界域指演述活动不是随意发生，受限于特定的时间、场合等要素。参见巴莫曲布嫫：叙事型构 文本界限 叙事界域：传统指涉性的发现，民俗研究 2004年第3期，第112132页。“文本格式化”的问题是巴莫曲布嫫教授基于彝族史诗汉译过程、文本化过程而提出的，强调史诗文本在被记录、转写甚至改写后会出现诸多问题。譬如，消弭了传统主体的“创作角色和文化信息”，继而剥夺了他们的话语权力和文化角色；忽视了口头传统事象的表演过程；固定文本框架“僵固了口头艺术的生命实质”等。参见巴莫曲布嫫：“民间叙事传统格式化”之批评（下）以彝族史诗 勒俄特依 的“文本迻录”为例，民族艺术 2004年第2期，第36页。Il“口头理论”针对两个方面而言的：活形态的口头传统与植根于口头传承的文本，它以程式、主题（典型场景）、故事型式（故事类型）三个结构性单元为核心，程式在其中又具有决定性的意义，因而又称为“口头程式理论”，由于其创始人是帕里及其弟子洛德，又称“帕里洛德理论”。参见 美 约翰 迈尔斯 弗里著：口头诗学：帕里洛德理论，朝戈金译，社会科学文献出版社2000年版。I2详表，详表韵文（catalogue，catalogue verse）：以某种序列形式记载数个人物、地点、事件的韵文。引自 美 阿尔伯特 贝茨 洛德：故事的歌手，尹虎彬译，中华书局2004年版，第433页。参考文献1 尹虎彬.古代经典与口头传统 M.北京：中国社会科学出版社，2002：174.2 朝戈金.口头诗学的文本观 J.文学遗产，2022，（3）.3 法 塞尔托.历史书写 M.倪复生，译.北京：中国人民大学出版社，2012：216.4 美 阿尔伯特 贝茨 洛德.故事的歌手 M.尹虎彬，译.北京：中华书局，2004.5 荣苏赫，等.蒙古族文学 M.呼和浩特：内蒙古人民出版社，2000.6 曾军.文本意义的“多源共生”J.社会科学战线，2017，（10）：146147.7 曾军，王樱子.口传文化 音乐美学 声音研究与听觉文化研究有关的几个问题的反思 J.东岳论丛，2018，（10）：172.8 朝戈金.论口头文学的接受 J.文学评论，2022，（4）：9.9 朝戈金.“回到声音”的口头诗学：以口传史诗的文本研究为起点 J.西北民族研究，2014，（2）.10 巴 苏和.口传文化的宝藏 蒙古文学的瑰宝蒙古族民间文学研究概述 J.内蒙古民族大学学报（社会科学版），2005，（6）：6.11 户晓辉.民间文学.转向文本实践的研究 J.中国社会科学，2014，（8）：172.12 杨利慧.表演理论与民间叙事研究 J.民俗研究，2004，（1）：36.责任编辑葛鑫52