东坡词略谈.doc

东坡词略谈东坡词略谈说起西湖，相信一定会想起那首脍炙人口的诗来：水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖把西子，淡妆浓抹总相宜。西湖的旖旎秀丽，再好再美的言辞也无法概括，所谓“山色湖光步步随，古今难画亦难诗”。然而，这一首饮湖上初晴后雨却成了千古绝唱，西湖因此也有了一个更美的名字西子湖。这首诗的作者也是我们非常熟悉的宋代大文豪苏东坡。苏东坡名苏轼，子子瞻，号东坡居士，四川眉山人。眉山现有三苏祠，祠内有一副对子：一门父子三词客，千古文章四大家。这一门父子三词客自然是指苏家老父苏洵和苏轼苏辙两兄弟，而千古文章四大家指的是韩愈，柳宗元，欧阳修，苏东坡。东坡一人独占词文两坛，事实上，诗词文赋书画，他无一不绝，可以称得上是名副其实的全才。而要说他贡献最大的，还应该是词。东坡在词坛犹如李杜在诗苑，李白被称为诗仙，杜甫是诗圣，那东坡应该算是词宗了。今天，我们就来一起简单了解一下东坡词的风格特色。一、“持节云中，何日遣冯唐？”豪迈诗言志，词缘情，一直以来都是诗庄词媚的观念。东坡以诗为词，不仅拓宽了词的内容题材，而且提高了词的风格品味，尤其不同凡响的是他独揭豪放大旗，积极从事豪放词的创作，改变了“诗庄词媚”的文坛旧观念，使词与诗并驾齐驱的地位逐渐得以确认。这是东坡词最与众不同的风格特色。他以词抒写自己的爱国豪情壮志。北宋时期，内忧外患交织，尤其是西夏、北辽的边患威胁，始终令北宋统治者寝食难安。每一位有志于现实的文人士大夫当然也牵挂着这一切，期望自己建功报国，有所作为。苏轼活跃于政坛的年代，边塞矛盾集中在防御西夏的入侵方面。于是，便有了东坡这一首江城子密州出猎：老夫聊发少年狂。左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨？持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。最能代表苏轼豪放风格的作品，当数念奴娇赤壁怀古：大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一樽还酹江月。 东坡“词开豪放一派”，指出向上一路，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然尘垢之外”。豪放固是东坡特色，然并非其之本色。纵观东坡现存三百四十多首词作，真正豪放者仅止十几首，绝大多数乃清旷飘逸，甚至婉约缠绵之作。历代词评家多称其“横槊气概，英雄本色”，然而东坡亦是至情至性，不失婉曲缠绵。王士祯在花草拾蒙中说：“枝上柳绵恐屯田缘情绮靡，未必能过。孰谓东坡但解大江东去耶？”（“枝上柳绵”是东坡蝶恋花词中的一句：花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草！ 墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。屯田就是柳永柳屯田。这话的意思是说东坡这一首蝶恋花清丽婉约，就是柳永这样善于写婉约词的大家，也未必能超得过他。谁说东坡只会写大江东去这样的豪放词呢？） 贺裳说：“苏子瞻有钢琶铁板之讥，然其浣溪沙 春闺曰彩索身轻常趁燕，红窗睡重不闻莺，如此风调，令十七八女郎歌之，其在晓风残月之下？”近代学者吴梅云也认为：“余谓公词豪放缜密，两擅其长。世人第就豪放处论，遂有铁板铜琶之诮，不知公婉约处，何让温、韦。”东坡词的风格，的确不是一个豪放或一个婉约所能概括。二、“待浮花浪蕊都尽，伴君幽独。”雅致东坡将以柳永为代表的娱宾遣兴、倚红偎翠为格调的俗词注入了文人高雅的品格，特别是注入了东坡式的超旷、飘逸、哲理，注入了词人自我的思想情趣和精神节操，从而使词体从“词语尘下”情调卑俗的里巷青楼，勒回到高雅的士大夫胸襟怀抱。况周熙在惠风词话中对东坡词的雅化，曾有明确论述：“有宋熙、丰间，词学称极盛，苏长公提倡风雅，为一代山斗。”东坡词之所以雅，是因为其“以诗为词”，标举词是“古人长短句诗也”，用“言志”之诗来改造“缘情”之词，提高了词的品格，使之达到更高层次的审美境界。东坡曾批评秦观“不意别后，公却学柳七作词”，秦观答以“某虽不才，亦不至是”。东坡指出其词句“销魂当此际非柳七句法乎？”（参见花庵词选卷二）其实东坡所指摘秦观的学柳之句“销魂当此际”以下尚有几句“香囊暗解，罗带轻分，漫赢得青楼，薄幸名存”，这几句是典型的柳词风味，男女艳情，情调趋俗，手法直露。东坡批评这几句，就是以他“雅致”之观批评秦观词中之“俗”。东坡词作，无论豪放婉约，其题材内容、语言风味、艺术手法，皆让人感觉是文人雅词，既便是唱和赠伎之作，也与先前传统有层次之别，一般绝少色相描摩，而较多品格和伎艺的赞美。如其赠王定国歌女柔奴的定风波：谁羡人间琢玉郎。天应乞与点酥娘。尽道清歌传皓齿。风起。雪飞炎海变清凉。万里归来颜愈少。微笑。笑时犹带岭梅香。试问岭南应不好。却道。此心安处是吾乡。又如其江城子：凤凰山下雨初晴，水风清，晚霞明。一朵芙蕖，开过尚盈盈。何处飞来双白鹭，如有意，慕娉婷。 忽闻江上弄哀筝，苦含情，遣谁听！烟敛云收，依约是湘灵。欲待曲终寻问取，人不见，数峰青。再如洞仙歌：冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满。绣帘开，一点明月窥人。人未寝，敧枕钗横鬓乱。 起来携素手，庭户无声，时见疏星度河汉。试问夜如何？夜已三更，金波淡，玉绳低转。但屈指，西风几时来？又不道，流年暗中偷换。如鹊桥仙 七夕送陈令举：缑山仙子， 高情云渺， 不学痴牛騃女。 凤箫声断月明中， 举手谢、 时人欲去。 客槎曾犯， 银河微浪， 尚带天风海雨。 相逢一醉是前缘， 风雨散、 飘然何处。 以七夕为题，紧扣七夕下笔，但用的却是王子乔飘然仙去的故事，“缑山仙子，高情云渺，不学痴牛騃女”，称颂超尘拔俗，不为柔情羁绊的襟怀，以飘逸旷放取代缠绵悱恻之风。总之，东坡词无论是赠妓送别，还是如浣溪沙 春情、蝶恋花（蝶懒莺慵春过半）这样的少女闺情，都是含蓄不露，词绮情缘，透露一种文人的高雅，打破了“诗庄词媚”、“诗雅词俗”的界限，元人叶曾为东坡乐府作序说：“公之长短句，古三百篇之遗旨也乐章数百篇，乐而不淫，哀而不伤，真得六义之体。”王国维也评说：“读东坡稼轩词，须观其雅量高致，有伯夷、柳下惠之风。”三、“枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。”哲思东坡深受儒、佛、道三家思想影响。儒家的入世和有为，引导他热爱生活和人生，年少时便“奋厉有当世志”（东坡墓志铭），向往功名，崇拜英雄及英雄事业，故而有江城子 密州出猎中豪情满怀，“左牵黄，右擎苍”的粗犷勇武的边地太守，念奴娇 赤壁怀古中“雄姿英发，羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”的三国英雄。然而，佛家的出世和道家的无为又使他淡泊名利，企图归隐，“小舟从此逝，江海寄余生”，以摆脱矛盾斗争的烦恼。出世与入世，英雄与隐士，直面人生与超脱现实，种种矛盾交织心头。东坡兼容并蓄，融会统一了儒、佛、道三家思想，在顺境与逆境的不断变更中，在入世与出世的屡屡交互中，在激情与虚幻的时常转化中，走向圆融通达，达到天趣洋溢、生机浩荡、超然无累、自足完满的人生境界。既便是让他受尽折磨，几近丧命的“乌台诗案”，也不能让他消沉颓废。刚出狱，他便有“却对酒杯疑是梦，试拈诗笔已如神”之吟。在他的词作中时时处处体现出这种人生哲理，令人回味无穷。如蝶恋花：花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草！ 墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。又如其定风波：莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕！一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。三、“相顾无言，惟有泪千行。”情深自晚唐温庭筠以后，文人填词多为应歌而作，意在侑酒佐欢，加之时尚狎妓之风，所作多为文人士大夫与风尘女子游戏之情，流于浅薄。而且，传统的婉约词因遵循“词贵含蓄”之原则，写景抒情不免婉曲甚至晦涩难懂。东坡一改常规，不仅以词悼念亡妻、赠送亲朋，而且用写诗作文的手法直接抒情写怀，满口而发，肆意而成，一任感情的泉流奔涌直泻，以贯彻他“辞达而已”和“如行云流水”的创作宗旨。他的江城子 乙卯正月二十日记梦悼念亡妻王弗，感情之真挚深沉，催人泪下。十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟、无处话凄凉。纵使相逢应不识、尘满面，鬓如霜。 夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行，料得年年断肠处，明月夜，短松冈。 又如木兰花令： 梧桐叶上三更雨，惊破梦魂无觅处。夜凉枕簟已知秋，更听寒蛩促机杼。梦中历历来时路，犹在江亭醉歌舞。樽前必有问君人，为道别来心与绪。沁园春则是赴密州任旅途中寄子由之作，词云：孤馆灯青，野店鸡号，旅枕梦残。渐月华收练，晨霜耿耿，云山摛锦，朝露漙漙。世路无穷，劳生有限，似此区区长鲜欢。微吟罢，凭征鞍无语，往事千端。当时共客长安，似二陆初来俱少年。有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难？用舍有时，行藏在我，袖手何妨闲处看。身长健，但优游卒岁，且斗尊前。苏轼送别友人、怀念友人的词作也充满着真情实意。临江仙说：“慿将清泪洒江阳，故山知好在，孤客自悲凉。”能够充分体会友人登程独行的孤寂与凄苦的心境。南乡子说：“回首乱山横，不见居人只见城。谁似临平山上塔，亭亭，迎客西来送客行。”借“山上塔”抒发自己拳拳情谊，婉转情深。浣溪沙说：“门外东风雪洒裾，山头回首望三吴。不应弹铗为无鱼。”对友人的牵挂之情洋溢于言表。 晚唐五代词于朋辈友谊绝少反映，东坡之前，也少有改变。东坡一生很重友谊，一向交游甚广，重爱人才，所以朋辈众多。他为人心胸坦率，与友人能开诚相待。所以他在困厄中深得友人支援安慰，在其渡海南迁中，有不少友人跋涉万里，浮海探望。东坡在饱经升沉，备历坎坷，深厌官场趋炎附势之时，于以文会友的翰墨交谊中体验到朋友相得的欢乐，纯真友情的可贵，所以其送友之词数量颇多，计有五六十首。一般官场饯行，即席赠酬，仅是应酬，而东坡赠酬之词却一向以真情出之，写得深沉委婉，情真意切，“别来三度，孤光又满，冷落共谁同醉”，“卷珠帘，凄然顾影，共伊到明无寐” （永遇乐），“使君能得几回来？便是樽前醉倒更俳徊”（虞美人有美堂赠述古），“无情汴水自东流，只载一船离恨向西洲”，“竹溪花浦曾同醉，酒味多于泪”（虞美人送别秦观），“我思君处君思我”（蝶恋花暮春别公择），“秋雨晴时泪不晴”（南乡子赠述古）。字字句句，皆表达东坡对友人的真挚情怀。四、“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”意远刘熙载说：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言”（艺概）。东坡笔下，词的内容不再局限于伤春悲秋，举凡怀古咏史、感时伤事、赠友送别、山水田园、谈玄说理，无所不包。尤其是其咏物词，更是另有寄托。王兆鹏在唐宋词史论中提出咏物词有三种审美范型，即非我化型、情感化型和个性化型。东坡之前的咏物词多为非我化型，所咏之物与创作主体之间处于间离状态，词中只见物象物态，而没有自我的情感生命，所咏之物仅止于咏物而已，并没有将生命、人格、精神等注入其中。而东坡咏物词已呈现情感化、个性化倾向，使所咏之物具有主体自我的个性色彩，物即我，我即物，物我难分。如水龙吟 次韵章质夫杨花词：似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何，一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。又如另一首卜算子 黄州定慧院寓居作：缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。 惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。另一首贺新郎：乳燕飞华屋。 悄无人、桐阴转午， 晚凉新浴。手弄生绡白团扇，扇手一时似玉。渐困倚、孤眠清熟。帘外谁来推绣户？枉教人梦断瑶台曲。又却是， 风敲竹。 石榴半吐红巾蹙。待浮花浪蕊都尽， 伴君幽独。艳一枝细看取，又恐被、秋风惊绿。若待得君来向此， 花前对酒不忍触。 共粉泪， 两簌簌。 “绝去笔墨畦径间，直造古人不到处。”苏词境界甚高，寄托很深，感慨淋漓，苍茫横绝；小题目、小篇幅而能出之以大笔，托之以奇思，是咏物也是言情，是言情也是讽世；以小寓大，赋比兼行，几首咏物词隽永含蓄、意蕴悠长。所咏之物同所寄之情，相见相融，“表里相宜”，且情切景，物、理融而为一。卜算子看似句句写雁，实则句句写人；贺新郎看似字字写榴花，实则字字写人。作者不是将自己的思想感情浮泛地粘贴于事物之表，牵强附会，胡乱寄托，而是紧紧捕捉住所托之物的特征，自然地、真切地寄予所托之意。感情渗之于物，情真意切；物附丽于感情，饶有寓意。寄意和咏物联系自然，契合妥帖，犹如珠联璧合，相得益彰。元好问在遗山文集中曾说：“自东坡一出，情性之外，不知有文字。”郑文焯也有评论“云锦成章，天衣无缝，是作者从至情流出，不假熨贴之功。”东坡革新宋代词坛，指出向上一路，令人耳目一新。他不仅提高了词品，而且扩大了词境，改革了词风，或纵横驰骋，穷极变化，或卷舒自如，深婉不迫。陈廷焯称东坡词为“此老平生第一绝诣”，称许东坡在作词方面的艺术成就。东坡本是才情横溢之士，自谓“我辈情钟”，“多情多感仍多病”，所以其词皆感情笃厚，深婉感人。刘熙载评论：“苏辛皆至情至性人，故其词潇洒卓荦。”但东坡比之其他婉约词人，有着独特的人生体验和超群的艺术天分与修养，他有着李白的浪漫汪洋情怀，又有着杜甫的现实沉郁思想，他是运用语言的高手，他不仅以诗入词，还以散文入词，以画入词，将各种艺术手法综合运用，使其词呈现独有特色，不为一味香软的老框子所囿，而能别开洞天，变绮丽婉媚为清丽舒徐，变哀怨缠绵为飘逸洒脱，变浅薄粗俗为雅致委婉。楼敬思说：“东坡老人故自灵气仙才，所作小词，冲口而出，无穷清新，不独寓以诗人句法，能一洗绮罗香泽之态也。”总的来说，东坡之词，豪放旷达，清丽舒徐，婉约缠绵，哲思悠远，可谓是五彩纷呈！读东坡词，犹如品美酒佳肴，尝山珍海味。在日常平凡的教学工作之余，品读一点诗词，可以感受不一样的情趣，既是提升内涵修养，也是调节情绪，营造一种诗意的心境，不至于让自己在日益加重的压力与日渐忙碌的工作生活中变得越来越浮躁难安。 世人评价东坡词，或称其“豪放”，或称其“婉约”；对其影响，也多认为直至辛稼轩出，才有回响。而“豪放”词派，相对于“婉约”正宗而言，只是一个偏支。这似乎是一个奇特的斯芬克思之谜，即一方面苏轼为两宋词坛之重镇，一方面又不能将他列入宗主的位置。究其原因，主要在于人们囿于传统的“豪放”、“婉约”之论。笔者认为，苏词的本质意义是他以“雅”实现了对“俗”的改造，并确立了其后词“雅化”的基本走向。一、苏词的本质是对词的雅化如果我们不为传统的“豪放”、“婉约”分类法所囿，而以“雅”、“俗”这一矛盾范畴来审视词的变迁，当会豁然开朗地看到，苏轼前后之词，“婉约”并非铁板一块。柳词与晏欧词不同，秦、周、姜、吴等与柳词及晏欧词也不同，虽然他们被划分在“婉约”的同一个派系里。应该说，词自其产生时起，就开始了“俗”与“雅”之间的消长演进。词产生于花间樽前，诞生于歌伎乐舞的母体里，诞生在一个日益走向近世文化的时代，这就使词先天地具有了“俗”的属性。滥觞时期的词体民歌，散发着浓郁的“俗”的气味，随后的文人词，虽然是在仿效民间词作，却也对民间词作自然地进行“雅”对“俗”的改造。他们或吟咏江南美景，或歌咏归隐高蹈，词当此时，尚未成为“艳科”之专利。温飞卿与花间词的出现，标志了词体的真正诞生。他们以文人身份而倾力于词，实现了上述两个源头的一次小的整合。以民间词之“俗”为父，以文人词之“雅”为母，温为主而韦为副，奠定了词为艳科，香软柔媚的基调。南唐冯延巳、李后主为代表的词以及柳永之后的晏欧词应该说比之花间词之俗是一次小小的雅的反拨。其中李后主遭家国之变，因而写出“以血书者”之作，是词史流变历程中的意外事件。如无社会特殊事件的外力，则此时期词当如冯延巳之作。故论者多指出其对苏以后词之影响。如王国维人间词话评其“堂庑特大，开北宋一代风气。”龙榆生唐宋名家词选认为冯“影响北宋诸家尤巨”；吴梅词学通论认为南唐词人“不独为苏黄秦柳之开山，即宣和绍兴之盛，皆兆于此矣。”此三论虽有过奖之嫌，而将南唐词风视为两宋雅词之先驱，则无疑是对的。而其地位之推许，移至苏词，庶几近乎？柳词、苏词的出现，是北宋词史上的两次大的变化。但这种变化，都是渊源有自的。柳永实质是温飞卿的继续和发展：温、柳其人，都是传统道德的叛逆者，温、柳其词都以艳情为第一主题。柳比之温，走得更远。从做人来说，温被说成是“士行尘杂，不修边幅”，“能逐弦吹之音，为侧艳之词”（旧唐书）；柳则主动向传统宣战，发出“才子词人，自是白衣卿相”的人生宣言。有着由被动到主动的变化。从作词来说，温笔下还是贵族女性，而柳已把市井歌伎作为第一描写对象，写出了富于市井情趣的词作，从而标志了近世文化的发轫。柳永及其词作，在中国文化由古典向近现代演进的历程中，具有非常重要的意义其意义非在“婉约”而在具有近世文化的某些特征。但近世文化的嬗变，将是一个相当长的历史发展范畴，故柳词的意义及其影响要在元明清的曲中显现，并远远地辐射到五四时期的现代通俗文化。正如况周颐蕙风词话所指出，柳词“为金元已还乐语所自出”。总之，柳词上承敦煌曲词，下开金元曲子。苏词的意义，从本质来说，是对柳永俗词的反拨，并奠基了词体雅文化的殿堂。与其说豪放的风格是苏词的贡献，勿宁说是苏轼将以柳永为代表的以娱宾遣兴、倚红偎翠为格调的俗词注入了文人高雅的品格，特别是注入了东坡式的超旷、飘逸、野性、哲理，注入了词人自我的思想情趣和精神节操，从而使词体从“词语尘下”情调卑俗的里巷青楼，勒回到高雅的士大夫胸襟怀抱。而这种雅的品格，在词史发展中，尚属一种新兴的、极具发展潜力的因素，并深深契合着时代的审美思潮。这就是苏轼之所以能成为苏轼，苏词之所以为两宋词史流变之枢纽的原因。二、苏长公提倡风雅，为一代山斗况周颐蕙风词话对苏轼词的雅化，曾有明确论述：“有宋熙、丰间，词学称极盛，苏长公提倡风雅，为一代山斗。”明确标举了苏轼在词艺中“提倡风雅”与“为一代山斗”之间的因果关系。在今天我们所能看到的资料中，很难查到苏轼对“提倡风雅”的理论阐述，但从苏轼自身的美学思想、苏词的构成以及后人的评论中我们仍可缕析出苏轼在词艺中对雅趣的追求。首先，在苏轼的美学思想体系里，存在着对柳永“从俗”倾向的批判意向，并有意识地建立与之抗衡的“虽无柳七风味，亦自是一家”的词。这种词不是用“豪放”一词所能概括得了的，它应是一个比“豪放”风格更高更大一些的概念，这就是“雅”。在有关苏轼“豪放”和“以诗为词”的几个经典性资料里，我们应该不仅如前人那样，能看到苏轼对“豪放”词风的追求，更应能看到他对“雅”格的追寻。据高斋诗话，苏轼批评秦观“不意别后，公却学柳七作词。”秦答以“某虽不学，亦不如是。”东坡指出其词句：“销魂当此际，非柳七语乎？”此段资料值得注意的有三点：一是明确标示了苏与柳的对垒意识，可与问幕士“我词比柳七如何”的资料相对照；二是秦观否定自己学柳，透露了秦观在总体上亦即在“雅”与“俗”的分野上，还是从苏而不学柳的。这一点很容易为后人所忽略；三是苏所指摘的学柳之句是“销魂当此际”，此五字之下还应包括：“香囊暗解，罗带轻分，漫赢得青楼，薄幸名存。”此五字连带以下数句是典型的柳词风味：男女艳情，情调趋俗，笔法直露。当然，秦观此词还是相当精彩的，如“空回首，烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”等均饶有情致。东坡举“销魂”五字而未及其他，说明并不是以“豪放”而反对其“婉约”，而是在以“雅”来批评他此词中的“俗”。这一点读者可细细体味。据吹剑录，苏轼另有一次读秦观的水龙吟中的“小楼连苑横空，下窥绣谷雕鞍骤”，批评说：“十三个字只说得一个人骑马楼前过。”案此两句少游是学柳的铺叙手法，而此种铺叙手法近似民间风味，以后的戏曲小说多用之。其特点是不似传统小令或唐诗那种精炼含蓄的手法，而是展开铺排，因而明白晓畅。这正是从手法上的一种近俗表现。此段资料说明了苏轼对学柳不仅从格调上批评，而且从艺术手法上加以批评。此外，关于苏轼赞赏“以诗入词”的资料也很多，兹举二例：一是与陈季常书：“又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。”二是与蔡景繁书：“颁示新词，此古人长短句诗也，得之惊喜，试勉继之”。可见，苏轼是将词视为诗之一种，从而要打乱原先已经界定的诗词分工。诗自三百篇以来，一向以“雅”为正声而以“郑”（俗）为亡国之音。即使在诗中已经有了的情爱之作，也被解释为比兴寄托，如关睢释为“咏后妃之德也”。认为“言志”为雅而“言情”为俗。词一出现，就以“艳情”为宗旨，这样，就确立了诗庄词媚、诗雅词俗的分野。这一分工，给了士大夫一个发泄情欲的孔道，有其天然的合理性、反封建性。因此，自词之诞生，直至柳永发挥到极致，词为“艳科”的俗的属性也就这样天然合理地存在着、发展着。但如果任其从俗、媚俗地发展下去，势必为士大夫精英所不满，甚而毁掉这一新兴的诗歌体裁。因此，苏轼“以诗为词”，标举词是“古人长短句诗也”的倡导，并非要抹煞词的特殊审美趣味，他只是要用诗之雅来改造词之俗，提高词的品格，使之能达到更高层次的审美境界。因此，他在与柳词俗化的较量中，也曾指出柳词中的雅句，标举其“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”之句，说“此语与诗句不减唐人高处。”苏对复古的热心，并非真要使词回到三百篇的时代，只是要以复古为旗帜，“提倡风雅”而已。蛰如后人也曾以诗经比附苏词，如元人叶曾为东坡乐府作序，说：“公之长短句，古三百篇之遗旨也乐章数百篇，乐而不淫，哀而不伤，真得六义之体。”这一评价，也充分指出了苏轼“以诗为词”和提倡复古所得到的“雅词”的属性。当然，也应指出，苏轼提倡“以诗为词”，提倡以“雅”治“俗”，其“诗”非古人之诗，其“雅”也非传统观念之“雅”。“雅”的观念，也是个随着时代不断变化着的观念。唐之前“雅”的观念，主要是“正”的意思，也就是儒家的“思无邪”、“诗言志”、“诗者，持也”等，要求诗服务于政治教化。到李白的“大雅久不作，吾衰竟谁陈”，其本质意义仍然是要恢复先秦两汉的“诗言志”传统，并在此基础上，进一步要求诗歌要有“风骨”。苏轼“提倡风雅”，其中也包括李白时代的观念。他主张文章要“言必中当世之过”，而“诗须要有为而作”，词诗一体，词也就自然要有骨力。苏轼“以诗为词”的大量词作，特别是后人标举的“豪放”之作，正是这种美学思想下的艺术实践。但是，苏轼提倡之“风雅”还不仅是这些，随着唐宋之际的社会发展，随着市井文化与士大夫文化的两极分化，雅的内涵与外延都发生了非常深刻的变化。首先，一个最根本的变化，就是由唐之前以儒家的进取为雅而演化为以退隐为雅。唐之前虽然有魏晋六朝的隐逸风度，但却被视为旁支。直至白居易的诗论，都以文学服务于天子为诗之雅道，崇尚功名进取为士人的第一人生选择。有宋以来，形成以退隐为士大夫之首要抉择，即便为谋生之计，不能实现肉身之归隐，也要“对床夜语”，在精神上追求归隐。“归”成为士大夫灵魂深处永恒的企慕。随着这一潮流的兴起，原本地位平平的陶渊明，成为宋以来士大夫顶礼膜拜的偶像。陶地位的提高，与苏轼的重塑陶渊明形象密切相关。这一变化，引发了士大夫对很多事物“雅”、“俗”的重新界定。譬如唐人之国花为牡丹，象征雍容华贵，而宋人则喜爱梅花，以梅为雅，而以牡丹为俗。两宋以来，自林逋“梅妻鹤子”并写下“疏影横斜水清浅”的名句，引发多少文人骚客折腰礼赞！苏轼“魏晋以来，高风绝尘”的提倡，是与追陶思潮相关的另一“雅”的内涵。因而，自然界中，凡能表现那种超凡脱俗、傲霜孤姿品性的，都成为士大夫雅文化的审美对象。总之，由对归隐人生方式和“高风绝尘”的士人风度的追求，引发宋代士大夫人生观念的一系列变化：官场为俗而山野为雅，仕进为俗而归隐为雅，富丽为俗而平淡为雅，功名为俗而士大夫的日常生活为雅。这样，日常生活中的琴棋书画、诗酒唱和、品茗煮茶、赏玩金铭、采菊登高、踏雪赏梅等就构成士大夫雅文化的主要内容。将这种题材、境界、情趣表现在词中，就是在词学艺苑中以雅对俗的改造。当然，内涵与表现手法密切相关，在前者的改造之中，也就势必影响到艺术手法、语言方式的变革。因此，是否可以这样概括：苏词的本质并非“豪放”也非“婉约”，而是一种以“雅”对传统之“俗”的革新。这种“雅”的内涵，不是传统的社会功利性极强的“言志”，恰恰相反，它要求表现宋以来士大夫以归隐为中心的日常生活的雅趣。苏轼的雅词，可以包括题材、境界、情趣等内涵，也包括艺术手法、语言方式等形式。三、苏轼雅词的艺术实践通过苏轼“以诗为词”等主张，我们初步探讨了“苏长公提倡风雅”的命题；而在苏轼的作品中，我们将可以看到其“风雅”的具体内容，可以看到其词作的题材之雅、境界之雅、才学识的情趣之雅、语言之雅等。首先是题材之雅。传统的说法是苏轼“以诗为词”扩大了词的表现领域。如刘熙载艺概评：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”这无疑是正确的，但还不够全面，因其未能指示出东坡词开拓疆域的方向。笔者认为，东坡词开拓的方向，是进一步表现士大夫的精神文化生活，特别是表现作为宋代士大夫杰出代表的东坡自我的襟怀抱负、日常生活。它的基本走向是弃俗从雅，当然，也不排除“以俗为雅”。这里有三点值得注意。首先是将词体从“词为艳科”的樊篱中予以解放。以柳永为代表的艳词，本身就是对“诗言志”社会功利说的一次解放，但如将此视为金科玉律，势必就成为另一种禁锢。苏轼并没有使词回到服务政治的传统老路，而是要以词全面地反映宋以来士大夫阶层的精神文化生活和新的审美情趣。因此，举凡怀古、讽时、悼亡、送别、说理、咏史、宴游、述怀、出猎、戏谑、煮茶品茗、山水景物等，无不可歌之咏之。其次，是柳永之前的词家，大多是“男子而作闺音”，这一命题除了说明表现情爱主题之外，还说明词人大多是以女性代言人的角色揣摩女性之心理、感受，如欧阳修之名作“庭院深深深几许”。偶然为之，并无不可，染以为习，终沦俗调。东坡词则以自身的生活为第一表现对象，其词中总是或明或隐地有着东坡之自我。明者如其词反复出现的“我”字：“我欲醉眠芳草”，“我欲乘风归去”，“君是南山遗爱守，我为剑外思归客”（满江红）、“知君为我新作”（水调歌头）、“我自疏狂异趣，君何事，奔走尘凡？”（满庭芳）“无情流水多情客，劝我如相识”（劝金船）。据台湾学者王保珍先生统计，约有处。此外还有一些暗含“我”的角度，如“莫听穿林打叶声”、“不思量，自难忘”等，也有二三十处。大量抒写自我，而“我”的情调品格又远远雅于青楼歌妓，这无疑就从题材上提高了品格。第三点，是“以俗为雅”。譬如东坡词首创农村题材。描写乡村风光，当然是一种大众化的、通俗性的题材。但东坡所写，仍然是从作为士大夫“我”眼中所观照、审美的乡村，特别是结合北宋以来以归隐、平淡为雅趣的文人心理。这就成了一种“以俗为雅”的艺术表现。他所着意表现的是“牛衣古柳卖黄瓜”的乡野风光，“敲门试问野人家”的漫游奇历，“轻沙走马路无尘”的高洁以及“何时收拾耦耕身”，“使君元是此中人”的文人雅趣。再看境界的高雅。在苏词中，也有为数不少的吟咏歌伎或描写女性之作。首先应该指出，生活在一个歌伎盛行的时代，苏轼也不能免俗。以词写伎，表现了他从俗从众的一面。其次，也应该指出，同样写伎、写女性，在东坡笔下，显示了高雅的情趣和境界。如洞仙歌写后蜀国主孟昶与宠妃花蕊夫人的一段艳事，却写得不仅有“冰肌玉骨”的外在形象，而且深寓了人世沧桑的深沉感受：“试问夜如何？但屈指西风几时来？又不道流年暗中偷换”。永遇乐词写张建封爱妓盼盼：“明月如霜，好风如水，清景无限”。先以清雅的景物，绝人俗念，继之以“寂寞无人见”，“觉来小园行遍”，将历史与今天，他人与自我合为一体，赋予了深重的人生惆怅感。苏词境界之雅，首先是创造一种超凡脱俗、高风绝尘的艺术形象、艺术境界。比如写王朝云的“玉骨那愁瘴雾，冰姿自有仙风”；“高情已逐晓云空，不与梨花同梦”。刘熙载艺概曾标举定风波“尚余孤瘦雪霜姿”与荷华媚的“天然地，别是风流标格”，认为“雪霜姿、风流标格，学坡词者，便可从此领取。”并说“东坡词具神仙出世之姿”，无疑正指出东坡雅词的这种特质。这种“高风绝尘”的形象与境界，实质上大多是词人自我人格理想的寄托。词人也时有不作寄托，直写自我之作，如卜算子：“谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影”，“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”。读后只觉身在冰清玉洁之澄澈世界。山谷评：“似非吃烟火食人语，非胸中有数万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此？”真东坡之解人也。云此词为某女子艳情作者，无异说梦。坡词境界之雅，又是由深刻的思想内蕴、高卓的才学识见、启人心智的人生哲理构成。没有思想内蕴的人或作品，往往流俗，或只能附庸风雅。苏词中的思想深度，恐怕两宋词坛无人可以比肩。论者往往为其毫光四射的豪放气概所吸引，因而忽略了对其内涵的探索。其实，深邃的思想、深沉的情感正是豪放词不可或缺的基石。所谓东坡后人之无人学坡，非豪放技巧难学，盖无东坡之独特人生遭际与思想深度耳！前文所引东坡赞扬蔡景繁、陈季常“以诗为词”、“豪放”等语，说明东坡词在当时就有人仿效。稼轩后人学苏辛，也终沦入叫嚣怒骂之流，正可佐证。试看念奴娇，人们只为“大江东去”的天风海雨的气势而倾倒，其实，此词之归结，正在“多情应笑我早生华发”和“人生如梦”的沉重。无论是雄伟如画的江山，还是“谈笑间樯橹灰飞烟灭”的英雄伟业，都只是“人生如梦”这一哲学命题的铺垫。有人遗憾“人生如梦”这一“灰暗的尾巴”，其实，这正是封建走向衰亡的时代投影，是“悲凉之雾，遍布华林”之先声。江城子密州出猎的意义固然是题材的开拓，但“老夫聊发少年狂”的豪放里却埋藏着深深的悲哀：其时正值王安石变法时期，词人的“民本”思想不合潮流。政治理想不能实现的苦闷使他“聊发少年狂”，但“聊发”二字里有多少深意！故下片的“持节云中，何日遣冯唐”的希冀是沉痛多于豪放的。这沉痛正是豪放的奠基石。正如他在念奴娇词里，要以“小乔初嫁了”来衬托“雄姿英发”的周郎。只不过江山美人是表层的衬托，而内心的悲沉与超旷是深层的意蕴。在“超旷”一类的作品中，也大多寄托着词人的深邃思想，特别是旷达的人生哲理。如水调歌头“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”神宗读之，发“苏轼终是爱君”之叹，而笔者读之，却认为是其“野性”的典型表现，是进取与归隐矛盾心境的艺术写照。“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”，则更是对人生哲理的高度概括。再如定风波“莫听穿林打叶声”，这里的“雨”与“吟啸且徐行”的词人自我，既是一种实境，又是一个人生象征因而虚化了的境界。自然界之“雨”与人生的风雨，人的行走与人生跋涉，相为表里，互为对应。“也无风雨也无晴”，“一蓑烟雨任平生”，不仅是目前足下的风雨阴晴，更是词人人生形象的传神写照。这就使词作的境界既在此，又不在此，引发读者无穷之想象。苏词境界的思想深度，不仅表现在所谓“豪放”词、“超旷”词里，也同时表现在前人所划分的“婉约”一类词作中。如定风波写与王定国侍儿柔奴的对话：“试问岭南应不好？却道，此心安处是吾乡”，深寓佛理禅趣。而写给王朝云的“枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草”，其中深寓的理趣，又令人有多少回味！无怪朝云“歌喉将转”便“泪满衣襟”，说此正是“奴所不能歌”者。苏词境界内涵的思想深度、哲学深度，正是构成其词高雅不俗的基石。最后，探讨一下苏词艺术手法方面的高雅因素。可以分为语言的清新素雅、用典使事的风雅、议论超卓的高雅三个方面。首先，苏词的语言特质是清新素雅，不假雕饰。他写给王朝云的西江月可作象征：“素面常嫌粉，洗妆不退残红。”对于自身修美，气质高雅的丽人来说，施粉抹唇反而会弄脏自身的玉体，反而会显得俗气。对于“有触于中而发于咏叹”的苏词来说，其深邃的思想、高雅的情趣，引人深思的哲理，“端庄杂流丽，刚健含婀娜”的艺术风格，足以使人倾倒。故东坡无须作太多的辞藻修饰。苏轼之前的花间词人、之后的吴文英一派词人，比之苏词，都要华美得多。这是由于其情感内蕴方面底气不足所致。这方面，苏、柳倒是一体，但同中有异：柳以朴素语言写市井题材，反映市民情趣，而苏以朴素语言写士大夫生活，表现高雅境界。宋代是一个文人的时代、学者的时代。在传统诗的领域里，自西昆之后，使事用典，蔚成风气。至苏黄时代，更演变为“以才学为诗”，并提出了“无一字无来历”、“脱胎换骨”、“点铁成金”的理论。黄山谷成为“江西诗派”的实际创始人，其影响直达南宋。“词”被词人们视为“别是一家”，是专写“情”事的载体。学者们大可不必在此表现你的学问、才气与识见。故大学者如欧阳公写词，也全不见其才学。直至王安石，才开使事用典，咏怀思古之先河。但在词史中使事用典的里程碑人物，仍非东坡莫属。这首先由于苏词使事用典非偶然现象，而是大量地使用：打开东坡乐府，开篇水龙吟即是：古来云海茫茫，道山绛阙知何处？临江一见，谪仙风采，无言心许。”第二首，也有“中郎不见，桓伊去后”、“绿珠娇小”等；第三首次韵章质夫杨花词字面无典，但“莺呼起”处却暗用金昌绪“啼时惊妾梦”典。自第四首以下数首皆用典：“五湖闻道，扁舟归去，仍携西子”；“归去来兮，吾归何处”（用陶诗）；“全胜宋玉，想像赋高唐”；“堪笑兰台公子，未解庄生天籁”。而“安石在东海”一首，则起首结尾均用典，以“一任刘玄德，相对卧高楼”作结。前首词，至少有首用典，这一抽查不知能否反映苏轼全部词作的用典比例。其次，是苏词中的典故，不但不给人以“隔”感，而且达到了借他人之酒杯，浇自我心中之块垒的艺术效果。苏词中所标举的历史人物，往往或是自我写照，或是对照自我。如咏“三国周郎赤壁”的周郎，密州出猎中暗喻的魏尚等。当然，也应该指出，坡词中的历史人物，已非李白笔下的“谢安”、“姜尚”。“但用东山谢安石，为君谈笑静胡沙”的壮志，早已化为“归去来兮，吾归何处”的陶渊明式的咏叹。苏词是面对往昔“人生的事，来往如梭”（满庭芳）的喟叹，是“曹公黄祖俱飘忽”（满江红）的佛老禅境：是“君不见兰亭修事，当时座上皆豪逸。到如今，修竹满山阴，空陈迹”（同上）的对魏晋风度的追思和今古时空的惆怅。苏轼作词，虽未达到“字字有来历”，但也经常以史书经典为依托，如“一点浩然气，千里快哉风”分用孟子“善养吾浩然之气”和宋玉风赋；“破帽多情却恋头”（南乡子）则反用晋人孟嘉重九登山帽子被风吹去之事，极富雅趣。贺新郎“乳燕飞华屋”则分用杜甫、刘禹锡、晋书、世说新语、李益、白居易、韩愈、皮日休、无稹诗文典故，读后有“枉教人，梦断瑶台曲；又却是，风敲竹”的幽古清雅之美感享受。词中用典，与词境的雅俗是否有关联，只消想想李清照批评秦观“少故实”的一段话就可明白：“譬如贫家美女，非不妍丽，而终乏富贵态”。将“乏富贵态”解成“乏雅致”就是正解了。其实，作诗吟词，不必“字字有来历”。但学者之词与民歌之词即使都不使事用典，其中也自有雅郑之别。学者之词，其使用的语言，经历数千年文化的积淀浸泡，即使是“信手拈出”，脱口而来，其中也常有着文化传统的内蕴。这一特点，到李易安为极致不必