明清女性文学的繁荣及其主要特征.docx

明清女性文学的繁荣及其主要特征【内容提要】中国女性文学研究近年来虽较活跃，但主要集中在现当代研究领域，中国前现代女性文学研究则至今仍未引起学界重视。本文以明清女性文学为例，对这一历史时期的女性文学遗产作了初步梳理，并对明清女性文学所呈现的文学现象进行了钩玄提要的论述。本文指出明清女性文学现象的五大特点：一是创作主体的家庭化；二是明清女性多才多艺，其创作体裁丰富多彩；三是女性结社的出现；四是女性诗人开始与男性文士交往；五是女性作家开始否定“内言不出于阃”的传统观念，重视文学的传播功能。【关键词】 女性文学/明清知识女性/女性结社 中国女性文学，自诗经中的许穆夫人开始，中经徐淑、蔡琰、左芬、鲍令晖、李冶、薛涛、鱼玄机，直到宋朝的词人李清照、朱素真，女性作家可谓代不乏人，但明朝之前，女性作家数量并不多。女性作家的大量出现是在明朝中后期，特别是明万历十八年(1590)之后，随着左派王学思想的传播，随着文学上公安、竟陵两派的兴起，随着女学的发展，也随着一批文人有意识的倡导，女性文学逐渐发展，清代之后女性文学更呈繁荣。对于中国前现代文学史上的这批遗产，至今研究甚差，既少有宏观的整体审视，也较少有个案研究。于此，应该引起学界的充分重视。 马克思和恩格斯曾引述过傅立叶的一句名言：“妇女解放的程度是衡量普遍解放的天然标准。”对此我们不妨引申一下，女性自身发展的程度也标示着社会进步的程度。从这个意义上来讲，明清之后中国女性文学的发展，乃是中国社会进步的一个天然标志。因此，明清女性文学研究对于中国文学史和文化史的研究都具有重要的意义。 首先我们必先给女性文学下一个定义，它包含什么具体内容，目前学界有两种看法：一是女性自己创作的文本；二是写女性题材、女性主题的作品。我认为后一种界定太宽泛，也不科学。因为按照这种界定，凡是写女性题材的都称女性文学，诸如西厢记、牡丹亭、红楼梦中的女性形象，爱情诗、艳体词、言情小说，即凡写女性美和婚恋生活的就是女性文学。这样以来，半部中国文学史都是女性文学了，这个定义太宽泛了。所以我认为女性文学必须严格界定为女性自己书写的文本。下面我想就明清女性文学的总体特征谈点粗浅的意见，旨在引起学界对中国前现代女性文学的关注。 中国向称诗礼之邦，妇女以吟咏着称于世者，各代均有，但由于古代妇女接受教育的机会少，加之印刷上的困难和其他社会因素，流传下来的女性作家和着作很少。这种情况，明代之后发生了变化。据胡文楷历代妇女着作考着录，中国前现代女作家凡4000余人，而明清两代就有3750余人，占中国古代女性作家的百分之九十以上。特别是清代女作家更多，约3500余家，“超轶前代，数逾三千”，上海古籍出版社1985年版，第5页。）。其中江浙两省，又占80%。据妇考所收，江苏省清代女作家有1425人，着作有1707种。但胡氏所收并不完全，南京大学图书馆史梅女士又辑到妇考未收者118人，着作144种。这样，清代女作家江苏一省就有1543人，着作1851种，第66页。）。现有材料表明，清代浙江省的女作家也不少于江苏省。这样算起来，在清代仅江浙两省就有女作家约3000人，着作约4000种。这是一组十分可观的数字。由此不难看出，明清女性文学是中国文学史上的一宗珍贵的遗产。另方面，明清女性文学还出现了许多新的文学现象，尤值得我们特别关注。要而言之，有如下五点 一创作主体的家庭化 明清两代，由于经济的繁荣、文化的发展和社会的相对稳定，出现了许多文学世家，以一男性为首，提倡指导，而后形成了该家庭中一代或数代女性的文学群体。一家之中，祖孙、母女、婆媳、姊妹、姑嫂、妯娌，均系诗人、词人、文学家。这种现象在明清两代的江南尤为多见，往往是一门风雅，作家辈出。最着名的自然要属明末清初吴江叶氏午梦堂，一门珠联，相映生辉。叶绍袁妻沈宜修(1590-1635)，字宛君，为着名曲家沈璟之犹女，工诗词，为吴江女性诗坛的中坚人物，着有诗集鹂吹。沈家本为吴江望族，她与同邑文士叶绍袁(1589-1648)结婚后，生有五女八男，均有文采。着名的诗论家叶燮(1627-1703)就是她的第六子。长女叶纨纨(1610-1632)、次女叶小纨(1613-1657)、三女叶小鸾(1616-1632)、五女叶小繁、三儿媳沈宪英，以上女性均工诗词，并着有诗集。后由叶绍袁编成午梦堂集，流芳后世。其中尤以小纨、小鸾姊妹，最有文名。小纨不但诗词清丽秀美，而且还是一位剧作家。小鸾，更是姊妹中的佼佼者。陈廷焯称其“词笔哀艳，不减朱素真，求诸明代作者，尤不易觏也”。他如桐城方氏，杭州许氏，吴江计氏，仪征阮氏，太仓毕氏，武进张氏，闽南郑氏，贵州金筑许氏，再如阳湖恽氏、阳湖庄氏，均是一门风雅，出了很多女诗人、女词人、女文学家。这种家庭文化的繁荣，既有其经济因素和社会因素，但更多地还是根基于人文氛围，即诗礼之邦、书香门第的文化传统，以及重视教育特别是家庭教育对女性的熏陶。所有这一切，便形成了明清两代才女辈出、女性文学发达的繁盛局面。 二明清女性多才多艺，其创作体裁丰富多彩 明清女性文学家由于接受过良好的家庭教育，加之女性自强意识的觉醒，她们刻苦学习，在操持家务之余，全身心地投入艺术与文学创作，除诗词外，她们还创作了各类体裁的文学作品，并取得了一定的成就。 明清之前的女性书写从文体形式上来看，比较单调，文学品种只限诗词文赋，没有其他文学形式，明清女性中出现了散曲作家、戏剧作家、弹词作家和小说家。 散曲是金元时代在北方新兴的一种文学形式，至元达到成熟阶段。元代女性写散曲的多是乐妓，闺秀写散曲者大约始于明代。着名的有明代文学家杨慎的妻子黄夫人、沈端惠、徐媛等人，至清代则有吴绡、顾贞立、孙云凤、吴逸香、方玉坤、朱恕等，最着名的当然是吴藻(1799-1862)。 杂剧虽然盛行于元，元代女性并未写过戏剧，第一位写杂剧的女性应当是明代马守真(1548-1604)，她写有三生传传奇，此剧是写王魁故事的。现存剧本最完整的，应当是明代叶小纨写的鸳鸯梦杂剧。叶小纨(1613-1657)，字惠绸，她出生在一个文学气氛十分浓厚的书香之家，父亲叶绍袁工诗文词，母亲沈宜修，文学家，她是着名曲家沈璟的侄女，通音律，对小纨从事戏曲创作有一定的影响。小纨的姊妹，均工诗词，一门风雅，俱有文采。红颜薄命，小纨的姐姐纨纨、妹妹小鸾，均早逝，母亲也中年去世。小纨时时怀念亡母及姊妹之亲情，为此写了杂剧鸳鸯梦。这是中国文学史上保存下来的女性写的第一个完整的剧本，值得珍视。 小纨之后，女性写的戏剧还有一些，如明代梁玉儿的合元记、梁孟昭的相思砚，但这些戏曲今天已看不到了。明末清初的阮丽珍是一位对戏曲创作有贡献的女作家，传诵一时的燕子笺就是由她执笔撰写、又由其父阮大铖修改而成的。另外，她还写有梦虎缘、鸾帕血等剧，文本已失传。 清代女性中，写过戏剧的人很多，据有关史料记载，近20人、李静芳、曹鉴冰、孔继瑛、宋凌云、许燕珍、姜玉洁、姚氏，惜以上剧作已佚。），但多数剧作均已失传。而真正留下作品的，大约要算苏州张蘩的双叩阍、西安王筠的繁华梦和全福记、安徽歙县何佩珠的梨花梦、新安吴兰征的绛蘅秋、杭州吴藻的乔影、东海刘清韵的小蓬莱传奇十种了。 除戏剧外，明清女性文学家还写有弹词。弹词这种文体，从创作主体到接受主体多系女性，今天流传下来的名作如天雨花、再生缘、玉钏缘、笔生花、玉连环、凤双飞、梦影缘、精忠传弹词，其作者均系女性。 清代女性也开始尝试写小说。小说在古代是“不本经传”、“背于儒术”、不登大雅之堂的“街谈巷议”，鲁迅先生就说过：“在中国，小说是向来不算文学的”，是被封建统治阶级“向来看作邪宗的”。因小说取材于民间，被上层文人视为“妖妄荧听”、“猥鄙荒诞”，有的更进而诋毁为“诲淫诲盗”。总之在古代，与传统的诗词文赋相比，小说被视为低级文类。开明的古代文士大多能认同女性写诗词，因温柔敦厚的诗教与女教为近，但不赞成女性写小说。比如再生缘前十七卷的作者陈端生，其祖父陈句山是清代有点名气的文学家，他赞同女子写诗，但反对女性写弹词和小说。在这种文化大环境下，女性很少有人敢写小说。严格地说，1840年前中国女性无人写过小说。相传清代女诗人、女学者汪端(1793-1839)曾写过小说元明佚史，但我至今仍怀疑此书是否写完或出版过，搜罗完备的历代妇女着作考也未提及此书，这也可为我的怀疑提供一个佐证。 清代第一个写小说的女性是满洲词人西林春，她晚年曾撰有红楼梦影，署名云槎外史。小说24回，写于咸同年间，光绪三年(1877)出版。如所前述，古代文士是不赞同女性写小说的，因此中国女性写的第一部小说的出版，无异于“攻入男性堡垒的一次冒险”，以致在着作权问题上产生了怀疑。但，顾太清写红楼梦影这确是历史事实。稍后有陈义臣的谪仙楼、杭州王妙如的女狱花，绩溪邵振华的侠义佳人。这些小说均系章回体。中国文学史上第一个女性小说家群的出现是在20世纪第一个二十年，这已是清末民初的事了。 明清女性的文学活动，并未局限于文学创作，他们还介入了文学评论。除女性自撰的诗话、词话、诗文序跋外，还有一个值得关注的侧面，即明清女性的戏剧评论。这在中国女性文学史上是具有开创意义的。） 就目前所知，明清女性参加戏剧评论的大约有50余人，其中着名的文学家有汪端、张襄、王端淑、王筠、张藻、林以宁、关瑛、归懋仪、吴藻、许延礽、席慧文等人。从这个评论群体的人员构成看，表明明清知识女性对戏剧这种艺术形式已有了较强的参与意识。 从我目前接触到的有限的资料看，明清女性戏剧评论所触及的作品大约有20余种，其题材范围还多限于写爱情主题和女性题材的，如王实甫的西厢记、汤显祖的还魂记、朱素臣的秦楼月、李渔的比目鱼、徐渭四声猿中的雌木兰替父从军和女状元辞凰得凤、蒋士铨的一片石、钱肇修的芙蓉峡、潘照的乌阑誓、黄图珌的百宝箱、黄燮清的帝女花和桃溪雪、范亨的空山梦，还有些剧作是描写特殊的人生遭遇并有所感悟的，如纯夫的离骚影、查慎行的阴阳判、左潢的桂花塔等。 在整个戏剧评论中，尤让她们关注的是女性作家的剧作，如对吴藻的乔影、何珠的梨花梦、王筠的繁华梦三剧，有十多位女性为其题词，抒写观剧的感想，肯定剧作的成功，赞美作者的才华，表现了批评主体极大的热情。 明清女性戏剧评论，从整体看水平不太高，理论色彩也较同时代男性评论为差。但它仍有自己的特点。一是对剧作中女性形象命运的特别关注，从而表达了对女性不幸遭遇的同情和对男尊女卑、两性不平等的愤慨，也借剧中人物赞颂了女性的聪慧、才智和远大的抱负，为女儿扬眉吐气。二是明清女性戏剧评论的重心主要不是阐发剧作的思想意蕴，多数是借题发挥，借他人之酒杯，浇自己心中之块垒。三是重“人”轻“文”。她们的兴奋点主要凝固在剧中人物形象上，所发表的意见也多是感悟性的，理性分析较少，对于戏剧艺术几无论述。重“人情”而轻“文理”，大约是明清女性戏剧批评的一大特色，抑或是一个缺陷。）。 由如上叙述可以看出，明清女性作家于诗、词、文、赋、散曲、戏剧、弹词、小说，以及文学评论多种文学体裁均有成功的尝试和写作。文体的完备，不仅显示了明清知识女性多方面的才华，而且也标志着明清女性文学已进入了成熟的阶段。 明清女性除文学创作外，她们中的许多人还擅长书法和绘画，乃至音乐。这方面的艺术修养又给她们的文学创作提供了丰富的营养源。浙派女词人关瑛，她不仅工诗词，于书画也有很高的成就。他曾学书于魏滋伯，学画于杨渚白，学琴于李玉峰。女诗人金淑诗书画三绝。着名词人郭麟赠诗云：“似闻妙绘兼三绝，试画天风萝屋寒。”金坛女诗人吴规臣，能诗、工画、精医、善剑。钱莲因工诗善画，精音律。上虞女诗人徐昭华，“诗名噪一时，工楷隶，善丹青”。毛奇龄题其画云：“书传王逸少，画类管夫人。”张英(1792-?)工书善画。这种多才多艺的现象在明清女性中是相当普遍的。明清女性文学之所以取得多方面的成就，是与创作主体深厚的、多方面的文化艺术素养分不开的。 三女性结社 女性从闺内吟咏走向闺外结社，这是女性文学创作由个体走向群体活动的重要一步，也标志着中国古代女性创作进入了一个新阶段。从政治文化渊源上来考察，明代结社的风气原本很浓厚。谢国桢先生说：“结社这一件事，在明末已成风气，文有文社，诗有诗社，普遍了江、浙、福建、广东、江西、山东、河北各省，风行了百数十年。大江南北，结社的风气，犹如春潮怒上，应运勃兴。那时候，不但读书人要立社，就是女士们也要结起诗酒文社，提倡风雅，从事吟咏。”明清两代诗社、文社很多。女子诗社，在明代有着名的桐城“名媛诗社”。该诗社以方维仪、姊方孟式、妹方维则为骨干，以及方维仪弟媳吴令仪、吴令则姊妹，围绕在她们周围的尚有其亲友眷属多人。降至清代，女性诗社更多，着名的有“蕉园诗社”、“清溪吟社”，他如梅花诗社、惜阴社、湘吟社等。她们或相约在节日饮酒赏花，或闺中聚首谈论琴棋书画，或登山泛舟，或出游访古探幽，每次雅集，均有诗词唱和。她们相互切磋琢磨，不仅增进了女性的诗艺，而且也开阔了她们的视野，丰富了她们的生活，这对于提高女性的文学创作水平是很有积极意义的。 清前期、中期的诗社，其诗社主要成员，基本上还是以当地女性为基础兼及亲眷中的闺伴诗友，道光之后，女性诗社发展为异地结合，有的还跨区越省，比如北京着名诗人顾太清曾与杭州的沈善宝等人结成“秋红吟社”，即带有跨地区性质。这个诗社的主要成员是各地在京做官者的夫人、女儿。据沈善宝名媛诗话记载，“己亥(1839)秋日，余与太清、屏山、云林、伯芳结秋红吟社”。这里的屏山，即项屏山，原名项(11)，改(12)章，字屏山，号(12)卿，钱塘人，她是当时任兵部侍郎许乃普的继室。云林即当时任兵部主事的浙江德清人许宗彦的女儿。伯芳，即钱伯芳，生平不详，待考。这个诗社的成员还有满族诗人楝鄂武庄、楝鄂少如、富察蕊仙和太清妹西林霞仙，以及云林妹云姜，石珊枝、李纫兰等。云姜、石珊枝诸人，也均因其父、其夫、其公爹在京为官而居京。如果从诗社成员来自五湖四海这一点看，“秋红吟社”则带有全国性的诗社性质。再如，江阴女子沈珂结婚后随丈夫赴任至江西会昌县，她便与当地的女诗人结成“湘吟社”。这类诗社对于女性文学创作的交流、传播，较之前期以当地女诗人及其亲眷为基础组织的诗社又大大地前进了一步。我想，这类跨区越省的诗社在清代后期可能更多。 与诗社互为补充的是女性的联吟唱和，它们虽无组织之名，但行结社之实。据名媛诗话卷六记载，如金逸与吴江汪玉珍、沈缳、江珠等女友经常在一起联吟唱和。乡里老人美称之为“真灵会集”。类似这种无社名的集会联吟，在当时各地肯定还有很多。至于家族中诗歌联吟集会那更是女性经常的活动。阳湖刘琬怀在问月楼草自序中记载：“昔年家园中红药数十丛，台榭参差，栏干曲折，与诸昆仲及同堂姊妹常聚集其间，分题吟咏。”再如山阴祁氏，祁彪佳之妻“商夫人又二媳、四女咸工诗，每暇日登临，则令媳女辈载笔床砚匣以随，角韵分题，一时传为盛事；而门墙院落，葡萄之树，芍药之花，题咏几遍，过梅市者，望之若十二瑶台焉”。商夫人即女诗人商景兰，她的二媳即张德蕙、朱德容，四女即祁德渊、德琼、德絸和甥女徐昭华，以上均为清初女诗人，亦有诗集问世。类此记载，在女性诗集和诗话中俯拾即是。由此不难看出明清两代女性文学社团众多和文学集会频繁的情况。 四女性诗人开始与男性文人交往 清代女性开始冲破“男女授受不亲”的藩篱，通过拜师学诗、撰序题跋、联吟唱和等形式与男性文人接触，并得到他们的指导和帮助。 清代女性的求知愿望越来越高，她们除接受传统的母教、家教外，女塾也多了起来，社会上已开始承认女子求学的重要。女学言行纂的编者李晚芳说：“有志女子自当从经史子传取益，几见哲后、圣母、贤妻、淑媛有一不从经史子传中来者乎？”除一般读书识字外，清代女性还注意学诗，借以抒怀写情，陶冶情操。中国古代诗论一向提倡的温柔敦厚的诗教也与女教为近，故古代女性文学以诗词为多。 清代女性学诗，清代女性文学的发展，除自身的努力外，还与当时的文化环境，特别是与男性的倡导、帮助有很大的关系，这点也不可忽视。 明清两代，介入女性写作活动的男性文人，有的是女性自己的父亲、丈夫和其他亲人；也有的是支持女性写作、具有卓识远见的文人。前者如午梦堂中的叶绍袁，清溪诗社中张允滋的丈夫任心斋，常州张氏家中的张琦，广西梁氏家中的梁章钜；后者在清代则有袁枚、陈文述、郭麟、王渔洋、阮元、沈德潜、毕沅、杭世骏、陈维崧、俞樾等人。他们或收女弟子，教以诗学，或编辑女性诗集，或为女性诗集作序写跋。一方面，他们给女性以切实的指导，以扩展她们的知识视野，提高她们的诗艺，另方面，也通过这些文化名人的称赞、评论，扩大了女性文学的影响，大大地提高了女性作家的知名度。在这方面，袁枚、陈文述等人对女性诗人特别是对其女弟子的奖掖与帮助，已是有口皆碑，毋庸赘言。再如着名学者俞樾也曾为流落江南的东海女子刘清韵的诗和戏剧撰序，并十分推许，他还请杭州的吴季英为其刊印小蓬莱仙馆传奇，由此使刘清韵的戏曲得以流传。再如，吴江汪玉珍，丰才啬遇，家境贫困，赖十指为生，她的诗也很少为人所知，后由于她的题郭频伽水村第四图中有“万梅花拥一柴门”句为着名文学家郭麟赞赏，郭氏请画师奚铁生为其名句补图，并请名士题咏，于是汪玉珍的诗名才为世人所知，苏州志称其诗才迥异流俗。类此情况在女性文学的传播中还有一些。这均说明，男性名士的奖挹和帮助对于女性作家的成长具有那么重要的意义。由此我们还可看出，明清时代，文士、才女的这种亲和关系，在一定程度上表明男女有别、男尊女卑的传统观念正在逐步松散和走向瓦解。 当然也应看到，女性诗人与男性文士的交往也曾遭遇社会传统习惯势力的攻击和诋毁。袁枚招收女弟子就受到着名史学家章学诚的反对。章氏在丁巳札记妇学篇中说： 近有无耻妄人，以风流自命，蛊惑士女，大率以优伶杂剧所演才子佳人惑人。大江以南，名门大家闺阁，多为所诱；征诗刻稿，标榜声名，无复男女之嫌，殆忘其身之雌矣。此等闺娃，妇学不修，岂有真才可取。而为邪人播弄，浸成风俗，人心世道，大可忧也。 其实，在袁枚、陈文述等人遭受攻击的同时，女性诗人所承受的精神压力更大。比如诗人骆绮兰因与“大江南北名流宿学觌面分韵”，被人攻击，以为女诗人与男性交往“尤非礼”也。历史进入了前近代，18世纪至19世纪的中国知识女性已不同于中世纪的闺秀，她们面对传统旧势力的攻击并不畏缩，而是慷慨陈词，据理力争。骆绮兰批驳道： 随园、兰泉、梦楼三先生苍颜白发，品望之隆，与洛社诸公相伯仲，海内能诗之士，翕然以泰山北斗奉之。百世之后，犹有闻其风而私淑之者。兰深以亲炙门墙，得承训诲，为此生之幸。谓不宜与三先生追随赠答，是谓妇人不宜瞻泰山仰北斗也。为此说者，应亦哑然自笑矣。 由此可见清代知识女性对与男性文士交往已有了相当的自觉和勇气。她们不畏流言蜚语，视与男性文人的交往为正常的文化交流和向名人求教的一种方式，这种观念表现了明清知识女性已逐渐冲破男女界沟的藩篱。而女性作家与男性文人的交往，又为女性走向社会、争取独立的人格和妇女自身的解放奠定了基础。 五女性作家开始否定“内言不出于阃”的传统观念，重视文学的传播功能 古代女性作家的作品流传下来的很少，特别是有专集的女性更是寥若晨星。这固然与印刷条件的限制有关，另方面也受到“内言不出于阃”的旧观念的影响。明清之后，随着女性创作自觉意识的增强，这种观念有所改变。而有些家境富裕的女性还自愿出资推动女性文学的传播，女诗人张藻就曾帮助过长安王筠刊印传奇繁华梦。再如长洲金逸死后，杨蕊渊、李纫兰、陈雪兰三人为其捐金刊刻瘦银楼诗稿。可见明清女性对文学传播的重视，诚如陈文述所说：“娥眉都有千秋意，肯使遗编付劫尘。”女性作家多数希望自己的创作能广泛传播，流芳后世。这种理念正表明明清知识女性自觉意识的成长，具有重要的文学史意义。 明清知识女性这种崭新的传播观念，使她们不甘于尘封自己的作品，一方面，她们通过唱和的途径使自己的诗词首先在文人社会得以流传，另方面，为使自己的创作得到社会承认，她们又要求出版自己的作品，比如上海诗人赵棻则公开声明“不避好名之谤”而出版自己的着作。她说： 文章吟咏诚非女子事，予之诗不能工，亦不求工也。也有自知其短而反暴之以求名者乎？盖疾夫世之讳匿而托于若夫若子以传者，故不避好名之谤，刊之于木。 赵棻不愿自己的作品托若夫、若子之名以传，而要靠自己的作品争取其文学地位。这反映了明清知识女性主体意识的强化。不仅如此，“以才情学问自负”的女诗人王端淑甚至为自己的作品未被选入女性诗文集而不满。据莲坡诗话载：“毛西河选浙江闺秀诗，独遗山阴王氏。王氏有女名端淑，寄西河诗结句云：王嫱未必无颜色，怎奈毛君笔下何。”毛奇龄选女子诗，而遗王端淑之诗不选，故端淑寄此诗以毛延寿笔下作弊讽讥毛奇龄。由此也可看出明清知识女性对其文学才能的自信和强烈的传播欲。而这恰恰是女性的自尊、自强意识在文学观念上的反映。她们有能力评判自己的文学作品并冀求其能广泛传播，以致流传后世。在中国女性文学史上，除了李清照等个别女性作家外，还很少有女性在文学创作上有这样的勇气和自信，这一点是很值得我们珍视的。 古代女性书写的诗词文赋，开始只作为一种文体形态在闺内或诗友中流传、欣赏，还未能为社会所承认。要使女性创作广为流播，为社会所认同并影响社会，那必须进入传播渠道，通过编辑出版读者，步入社会。明清女性，特别是清代女性对文学传播有了较自觉的认识，开始重视文学的传播功能。她们开始编选、出版女性诗文总集、选集、别集，并自着诗话、诗评，以扩大女性文学在全社会的影响。这种新的传播观念，在女性文学史上具有划时代的意义。 大约在明代，女性选编妇女诗人集者还少见，不少女性诗文总集、选集多由男性代劳，着名的有钟惺编的名媛诗归36卷、郑文昂编的名媛汇诗20卷、张嘉和辑的名姝文灿10卷等等。到了清代，随着女性性别意识的觉醒和传播意识的强化，她们开始编选历代女性诗文集和自己的集子，主要的有吴江柳如是编的古今名媛诗词选，王端淑辑的名媛文纬20卷、名媛诗纬初编40卷，武进恽珠编的国朝闺秀正始集20卷、国朝闺秀正始续集10卷，兴化季娴辑的闺秀集初集，萧山单士厘编的清闺秀正始再续集初编4卷等。以上诗文集，对于女性文学的传播和后世的研究工作均具有重要的意义。 明清女性除编选女性诗文集外，她们又自着诗话、词话，旨在弘扬女性文学，其中最有代表性的是沈善宝的名媛诗话。沈善宝(1807-1862)，字湘佩，浙江钱塘人，工诗善画，着有鸿雪楼诗集。她写此书的目的，就在于促进女性文学的传播。她在名媛诗话自序中说： 窃思闺秀之学与文士不同，而闺秀之传又较文士不易。盖文士自幼即肄习经史，旁及诗赋，有父兄教诲，师友讨论；闺秀则既无文士之师承，又不能专习诗文，故非聪慧绝伦者，万不能诗。生于名门巨族，遇父兄诗友知诗者，传扬尚易；倘生于蓬荜，嫁于村俗，则湮没无闻者，不知凡几。余有深感焉，故不辞摭拾搜辑而为是编。 正是有鉴于女性写作较之男性作家要难，而其传播更难，她才不辞辛苦，搜集女性作品并予以评论。名媛诗话十二卷，收从清初至道光时期的女诗人千余名。这部诗话特别珍贵的是，它记录了作者与她同时代诗人的交往，为中国女性文学史保留了许多珍贵的女性生活和文学活动片断。沈善宝本身是嘉道时期一位重要的女诗人，与当时许多着名的女性文学家如顾太清、吴藻、梁德绳及其女儿、汪端、郭润玉、龚自璋、张纫英姊妹均有交往，这又给她的这部诗话带来了极其丰富、珍贵的内容，对传播和弘扬女性文学具有重要的价值。此外常熟苏慕亚着的妇人诗话，雪平着的红梅花馆诗话，无锡杨芸辑着的金箱荟说，侯官陈芸着、陈荭注的小黛轩论诗诗，王琼的爱兰轩名媛诗话，金燕的香奁诗话，张倩的名媛诗话，及施淑仪的国朝闺阁诗人征略等。这些诗话和征略，或保存了女性诗词的文本，或介绍其身世和文学活动，或评论具体作品，对于女性文学的传播和研究，均有不可忽视的意义。 以上五点只是明清女性文学外部特点的主要表征，至于明清女性文学繁荣的原因、明清女性文学的思想意蕴和美学价值，以及明清女性文学对后世的影响诸问题，只能俟诸另文论述了。