海德格尔：词语.docx

海德格尔：词语 德 海德格尔/ 着孙周兴/ 译从我们眼下的所在出发，让我们思量一下荷尔德林在哀歌面包和酒中提出的问题：我们为什么连它们也沉默，那古老神圣的戏剧？为什么现在没有圣洁的舞蹈欢乐陶陶？词语，那一度是词语的词语，对诸神从前的显现之所隐瞒起来了。词语曾经是怎样的呢？在道说本身中发生了神之临近。道说本就是让道说者所洞察到的东西显现出来，因为它先已看到了道说者。这种看把道说者和倾听者带入人与神之间的争执的无限亲密性之中了。可是，那凌驾于诸神和人类之上的东西完全支配着这种争执，就像安提戈涅所说的那样 力 ，师铅?挺桅力痞?力摩?给我送来音信的并非宙斯， 力 ， 力甩? 笑夕应?挺应?， 夕搔摩纽? 力。不只是今朝明日，而是时时不断地，它，格奥尔格把它收入诗人生前出版的最后一部诗集中。这部诗集就是新王国。这是一首两行诗，共七节。最后一节不仅结束了全诗，同时又开启了这首诗。这已经明显表现在，光是诗的最后一句就特别道说了标题的内涵“词语”。最后那句诗就是：词语破碎处，无物存在。我们曾尝试把这最后一句诗改变为下面这样一个陈述句：词语破碎处，无物存在。某物破碎处，就有一个裂口，一种损害。对某事物造成损害意味着：从某事物那里取走什么，使它缺失什么。破碎意味着缺失。词语缺失处，无物存在。唯有我们能支配的词语才赋予物以存在。能够赋予物以存在的词语是什么呢？需要词语才能存在的物是什么呢？在此何谓存在？那就像一种词语才被奉献给物的赋赠那样显现出来的存在？问题加问题。在对诗的最初的倾听和阅读中，这些问题并没有立即触动我们的沉思。我们更多地为前面六节诗所陶醉，因为这六节诗描绘了诗人独特的隐蔽的经验。但最后那节诗更令人困惑不解。它把我们驱入不安的思索中。唯从这最后一节诗中，我们才倾听到按标题来看整首诗的诗意内涵：词语。对诗人来说，还有什么比他与词语的关系更激动人心和更危险的呢？几乎没有。这种关系首先是由诗人创造的吗？或者，词语从自身而来为自身就需要作诗，以至于只是由于这种需要，诗人才成为他所能是的东西？这一切以及别的一些事情还有待思索，令我们深思。可是，我们还是迟疑于这种深思。因为它眼下仅只依据整首诗中的单独一句诗。再者，我们还把这最后一句诗改变为一个陈述句了。当然，我们并不是完全任意地作这种改变的。毋宁说，一旦我们发觉，最后这节诗的第一行是以冒号结尾的，我们就几乎不得不作这种改变了。这个冒号唤起一种期待，让人以为接着要陈述些什么。第五节的情形亦然。第五节结尾处同样也有一个冒号：她久久地掂量，然后向我昭示：“如此，在渊源深处一无所有”。这个冒号开启出某些东西。在语法上看，接着的句子用直陈式：“如此，在渊源深处一无所有”。此处，远古女神的话被加上了引号。最后一节诗有所不同。这里，这节诗的前一行虽然也以冒号结尾，但冒号后面的句子却没有用直陈式，也没有加引号。第五节诗与最后一节诗的区别何在？在第五节诗中，远古女神有所昭示。昭示乃是一种陈述，一种开启。与之相反，最后一节诗的语调则集中在“弃绝”一词上。“弃绝”不是陈述，但也许终究还是一种道说。“弃绝”从动词“宽宥”派生而来。指责、责令、与显示是同一个词，在希腊语中叫，在拉丁文中叫dicere. 指责、显示意谓：让看、使显露出来。而这一显示着的让看就是我们古德语中的sagan ，即道说的意思。指责、责令某人意谓：当面向某人道说某事。因此，在宽宥、弃绝中贯穿着一种道说。何以见得？弃绝意味着放弃对某事的要求，拒绝某事。因为弃绝乃道说的一种方式，所以在字面上它可以采用一个冒号。但冒号后面的字句用不着是一个陈述句。“弃绝”一词后的冒号并没有开启出在一个陈述或论断的意义上的什么东西。毋宁说，冒号把弃绝展开为一种道说，一种对它所参与的东西的道说。它参与什么呢？也许是参与弃绝所弃绝的东西。我于是哀伤地学会了弃绝：词语破碎处，无物存在。但这是怎么回事？诗人弃绝了“词语破碎处，无物存在”这回事情吗？绝对不是。诗人根本没有抛弃这里所说的事情，实际上倒是赞同它的。所以，冒号开启出弃绝的那个维度并没有能道出诗人所起弃绝的东西，而必定是道出了诗人所参与的东西。但弃绝无疑意味着拒绝某事。因此，最后这行诗必定道出了诗人所拒绝的东西。是，又不是。我们该如何思这里的情形？最后一节诗愈来愈令我们深思，要求我们在整体上更为清晰地倾听它这整个一节诗通过结束全诗同时又开启了全诗。我于是哀伤的学会了弃绝：词语破碎处，无物存在。诗人学会了弃绝。学会意谓：成为知道的。在拉丁语中，知道就是qui vidit ；某人看到了某物，洞见了某物，某人永远不再忽视他所见的东西，他就有所知道了。学会意谓：获得这种洞见。学会也包括我们去达到这种洞见，也即在途中，在旅途中。上路去经验，意思就是学会。诗人在何种旅行中达到他的弃绝？行者的旅行引导他穿越何种疆域？诗人怎样经验到弃绝？最后一节诗给出指示：我于是哀伤地学会了弃绝：究竟怎样学会的呢？就像前面六节诗所说的那样。在前面六节诗中，诗人谈到他的疆域，谈到他的漫游。一度幸运的漫游，我达到她的领地。这里所谓“一度”取其古老意义，意思即“曾经”。在此意义上，它表明突出的一次，一次无与伦比的经历。因此，对这次经历的道说是以“一度”突兀而起的；不待如此，它同时还鲜明地与以往的经历区别开来，因为此前第三节诗的最后一行是以省略号结束的。第六节的最后一行也是这样。所以，向最后第七节诗汇聚的前面六节以清晰的符号划分为两个段落，每个段落为三节。前三节诗所说的诗人的漫游不同于中间三节诗所说的那次唯一的漫游。为了能够沉思诗人的漫游，特别是那次让诗人经验到弃绝的无与伦比的漫游，我们必须首先思考一下诗人的经验所属的背景。在第一节的第二行和第六节的第二行中，也即在两个段落的开始和结尾中，诗人两次说道“我的疆域”。诗人的疆域乃是他的作诗的可靠领域。他的作诗所要求的是名称。什么东西的名称呢？诗的第一行给出了答案：我把遥远的奇迹或梦想是从遥远的地方带给诗人的令人惊奇的东西的名称，或者，是在梦中寻访诗人的东西的名称。对诗人来说，这两者绝对都是诗人真正关心的存在者。但诗人并不想为自己保存这种存在者，而是想描绘它。为此就需要名称。名称就是词语，它们使已经存在的东西和被认为是存在者的东西变得如此具体而严密，以至于万物从此欣荣生辉，疆域内到处充溢着美丽。名称乃是具有描绘作用的词语。它们把已经存在的东西传送给表象性思维。凭着它们的描绘力量，名称证实了自身对于物的决定性的支配地位。诗人本就是根据名称的要求来作诗。为了获得名称，诗人必须首先通过漫游才抵达他的要求获得应有的实现的地方。这发生在诗人的疆域的边缘。边缘形成界限；它阻挡、限制和界定诗人的可靠的逗留。诗人的疆域边缘抑或这个边缘本身？是渊源，是远古女神亦即古老的命运女神从中取得名称的源泉。凭着这些名称，远古女神给诗人以那些词语它们是诗人满怀希望并且充满自信地期待着的，是对诗人所认为的存在者的描绘。诗人对他的道说的支配地位的要求得到实现了。他的诗的欣荣生辉成为现实。诗人对他的词语诗如此确信，仿佛他完全掌握着他的词语。第一个诗段的最后一节是以一个明确的“于是”开始的：我于是把它掌握，严密而结实穿越整个边界，万物欣荣生辉让我们充分留意这节诗的第二行相对于第一行的动词时态变换。第二行的动词用现在时。诗的支配地位已完成。它已经达到其目标而完全了。没有任何缺憾和疑惑来干扰诗人的自我确信。直到诗人遭受到一次完全不同的经历。诗人在第二个诗段中道出了这番经历。第二个诗段的结构与第一个诗段十分吻合。吻合的标志是两个诗段的最后一节各以“于是”和“因此”开始。在“于是”之前，第二节节尾有一个破折号。同样地，在“因此”前面也有一个符号，即第五节的引号。在他的无与伦比的漫游中，诗人不再把“遥远的奇迹或梦想”带到他的疆域边缘。在一场名符其实的漫游之后，诗人带着一颗宝石来到命运女神的渊源处。宝石的来源不得而知。诗人径自把它握在手中。放在诗人手中的东西既不是梦想，也不是从遥远的地方带来的东西。但这令人惊讶的贵重的宝石是“既丰富又细腻的”。因此，命运女神必须久久地为宝石寻找名称，最后以如下答复打发了诗人：“如此，在渊源深处一无所有”隐藏在源泉深处的名称被看作某种沉睡的东西，只是为了描绘而使用它时，才需要把它唤醒。名称和词语仿佛是一种固定的贮备，它与物配合，事后为了描绘才被提供给物。可是这一源泉却不再赠予什么而迄今为止，诗人的道说都是从这个源泉中汲取其用来描绘存在者的词语亦即名称的。诗人获得了何种经验？只是获悉他手中的宝石的名称的付诸阙如吗？只是获悉尽管现在宝石必定缺乏名称，但此外还在诗人手中吗？不。这里发生了其他令人诧异的事情。然而，令人诧异的既不是名称之付诸阙如，也不是宝石之逸离。令人诧异的事情是：随着词语的付诸阙如，宝石消失了。亦即说，是词语才首先把宝石保持在其在场中，甚至才首先把宝石取和带到其在场中，并且把它保存在那里。词语突兀而起显示出一种不同的、更高的支配作用。它不再仅仅是具有命名作用的对已经被表象出来的在场者的把捉，不只是用来描绘眼前之物的工具。相反，唯词语才赋予在场，亦即存在在其中，某物才显现为存在者。诗人突然洞明词语的这一不同凡响的支配作用。但同时，具有这种作用的词语却付诸阙如。因此宝石才逸离了。但在这里，宝石绝对不是化为虚无了。它依然是一个宝藏，尽管诗人再也不能把它握在手中了。那宝石因此逸离我的双手我的疆域再没有把宝藏赢获我们可以如此这般地发挥，设想诗人的向着命运女神之渊源的漫游到此已经结束了吗？也许可以。因为通过这种新的经历，诗人洞见了词语的另一种支配作用，尽管是以隐蔽方式洞见到的。这种经验把诗人和他以往的作诗活动带向何方？诗人不得不放弃那种要求，即确信他之所需将得到满足，他所设立的真实存在者的名称将为他提供出来。现在，这种设立和那种要求是诗人所必须拒绝的。诗人必须弃绝这样一回事情，即把词语当作描绘被设立的存在者的词语置于他的支配之下。作为拒绝，弃绝乃是一种道说。这种道说自行道出：词语破碎处，无物存在。当我们解说前六节诗并且思索何种漫游让诗人经验到他的弃绝之际，弃绝本身也已经向我们有了些许透露。些许而已。因为在这首诗中，有许多东西还是模糊不清的，特别是那块其名称被遮掩了的宝石。因此，连诗人也不能说这块宝石是什么。我们就愈加不能放胆对此作一种猜度，除非诗本身给我们一个暗示。诗本身是给出了暗示。如果我们能聚神倾听，我们就能察觉到它。为此，我们只需去思考现在必定最令我们陷入沉思的那种东西。对诗人的词语经验的洞察，也即对诗人所学会的弃绝的洞察，驱使我们提出如下问题：何以诗人在学会了弃绝之后不能弃绝道说？为什么诗人偏要道说这种弃绝？为什么诗人竟至于要作一首题为词语的诗呢？答曰：因为这种弃绝乃是一种真正的弃绝，并不是对道说的彻底回绝，从而也不是暗哑沉寂了。作为拒绝，弃绝始终是一种道说。弃绝因此保持着与词语的关系。但由于词语已经在另一种更高的支配作用中显示自身，所以与词语的关系也必须经历一次转变。道说进入另一种音节分划，另一种苔纽甩夕疲硪恢忠舻髦小馐椎浪灯氖旧砭捅砻鳎说钠窃谏鲜鲆庖迳稀云囊鞒痪榈降摹蛭馐资耸且恢琛鞘烁癜露褡约撼霭娴淖詈笠徊渴淖詈笠徊糠种械囊皇住庾詈笠徊糠值谋晏饩褪恰陡琛罚移子腥缦绿獯剩?我还要思忖的，我还要适应的，我还要热爱的有着同样的面貌。思忖着、适应着、热爱着，道说就是：一种宁静的、充沛的服从，一种喜气洋洋的敬仰，一种赞美，一种颂扬也即乃是歌的拉丁文名称。吟唱就是把歌道说出来。歌唱即是把道说聚集到歌中。如果我们没有领悟作为道说的歌唱的崇高意义，那么歌唱就难免成为事后对人们所说所写的东西的谱曲。凭着这歌，凭着在歌这个标题下汇聚起来的后期诗作，诗人终于走出了他自己的早期圈子。诗人何往？去往他学会的弃绝。这种学会乃是一种突兀的瞬间的经历，那当儿诗人洞明了词语的完全不同的支配作用，动摇了诗人从前的道说的自我确信。诗人洞明了意外的、骇人听闻的事情，那就是：唯有词语才让一物成其为物。从此以后，诗人必须应合于词语的这一神秘这一几乎没有猜度到的、只有在沉思默想中才可猜度的神秘。唯当诗意的词语以歌的音调发声，诗人的这种应合才能成功。我们可以在诗人的一首歌中特别清晰地听到这种音调。这首歌无标题，最初发表在他的最后一部诗集的最后一部分中：沉思的日子里在最宁静的平和中突发一到目光意外的惊恐扰动安全的心灵宛若坚固的树枝傲然耸立纹丝不动而晚来一场风暴使它彻底弯曲：宛若大海以尖利的呼啸和狂野的撞击一次次冲刷那早已被遗弃的贝壳。这首歌的节奏是多么美妙又多么清晰。稍作解说即可挑明其节奏。节奏，即挺姚苔夕疲灰馕蹲帕骱土鞫且馕蹲虐才牛ugung ）。节奏是安排歌舞活动并因此使之安然自足的那个安宁者。节奏赋予安宁。在上面这首歌中，如果我们留意到有一支赋格曲在三节诗中以三种形态向我们歌唱安全的心灵和突发的目光，树枝和风暴，大海和贝壳，那么，这首歌的安排就显示出来了。但这首歌中异乎寻常的东西乃是一个标点，它是诗人除了结尾的句号之外唯一地注出的标点。更异乎寻常的是诗人所加的这个标点的位置。这是一个冒号，落在中间一节的最后一行的结尾处。在此位置上这个冒号益发令人吃惊，因为中间一节和最后一节这两节诗都与第一节相关涉。这两节诗同样地都以一个“宛若”开头：宛若坚固的树枝傲然耸立以及：宛若大海以尖利的呼啸看起来，这两节诗的前后次序似乎有着相同的排列。但其实并非如此。中间第二节结尾处的冒号使下面最后一节明显地回溯到第一节，因为这个冒号把第二节纳入第一节的提示中。第一节说的是其安全被扰乱的诗人。光是“意外的惊恐”并没有毁灭诗人。但诗人彻底地向这种惊恐屈服了，宛若树枝之于风暴，诗人从而得以向启发性的冒号之后的第三节诗的咏唱保持敞开。大海一次次地以它的神秘莫测的声音撞击诗人的耳朵即所谓“早已被遗弃的贝壳”；因为迄今为止，诗人始终没有完全获得词语之支配作用。倒是为命运女神所要求的名称培育了诗人的专横宣告的自我确信。诗人所学会的弃绝并非对一种要求的彻底拒绝，而是把道说转换为对那种不可名状的道说的回响一种几乎隐蔽地鸣响的、歌一般的回响。现在，我们或许能更好地思索词语的最后一节诗，从而让它本身作为整首诗的聚集点来说话。如果我们哪怕只是偶尔成功地做到这一点，我们就能趁机更清晰地倾听这首诗的标题词语，并且搞清楚最后那节诗不仅结束了全诗，也不仅启发了这首诗，而且同时还锁闭了词语的神秘。我于是哀伤地学会了弃绝：词语破碎处，无物存在。最后这节诗以弃绝的方式道说词语。弃绝本身就是一种道说：自身拒绝，亦即向自身拒绝对某物的要求。如此看来，弃绝就含有某种否定特征：“无物”就是没有一物：“词语破碎”就是词语是不可支配的。按规则而言，双重否定得出一个肯定。弃绝道出：只有在词语获得允诺之处，一物才存在。弃绝以肯定方式说话。彻底的拒绝非但不能涵盖弃绝的本质，根本上，它甚至并不含有弃绝的本质。虽然弃绝有否定的一面，但同时也有积极的一面。然而，这一面那一面的说法在这里是大伤脑筋的。这种说法把肯定与否定等量齐观，从而掩盖了真正地在弃绝中起作用的道说。这是我们首先要思索的。不待如此，我们还必需思索最后一节诗所指的是何种弃绝。弃绝的方式是独一无二的，因为它并非相关于对无论何物的何种占有。作为自身拒绝，亦即作为一种道说，弃绝关涉于词语本身。弃绝把那种与词语的关系带动起来，带向那个关涉于每种道说之为道说的东西。我们猜度，在这一自身拒绝中，那种与词语的关系赢获了一种近乎“过度的亲密性”。最后一节诗的神秘特质令我们吃惊。我们也并不想解开这个谜团，只是想阅读这个谜团，把我们的思想聚集到这个谜团上。首先让我们来思考作为“自身拒绝某物”的弃绝。从语法上讲，“自身”是第三格，指的是诗人。诗人所拒绝的东西处于第四格。这乃是对词语的表象性支配地位的要求。这当儿，这种弃绝的另一个特征显露出来了。弃绝把自身允诺给那让一物成其为一物的词语的更高权能。词语决定物成为物。我们可以把词语的这一支配作用命名为造化。这个古老的词语已经在我们的语言用法中消失了。歌德还知道这个词。但在眼下的语境中，造化一词的意思全然不同于人们所说的条件歌德也还是把Bedingnis 理解为条件的。条件乃是某个存在者的存在根据。条件设立原因、建立根据。条件满足根据律。但词语并不为物设立原因。词语让物作为物而在场。这一让就是造化。诗人并没有说明这种造化是什么。但诗人把自己，亦即把他的道说，允诺给词语的这一神秘。在这种自身允诺中，弃绝者自身拒绝了他从前所意图的要求。这种自身拒绝的意思已经改变了。“自身”不再是第三格而是第四格，要求不再是第四格而是处于第三格中。“向自身拒绝要求”这个短语转变为“向要求拒绝自身”；在这一语法意义的转变中隐含着诗人本身的转变。诗人已经让自身，也即他以后还有可能的道说，来直面词语的神秘，直面在词语中的物的造化。然而，即便在这一转变了的自身拒绝中，弃绝的否定特性也还占着上风。但越来越清楚的是，诗人的弃绝绝不是一种否定，而是一种肯定。自身拒绝看起来不过是回绝和取消，其实却是一种自身不拒绝：向词语之神秘自身不拒绝。这种自身不拒绝只能以下述方式说话，即它说：“它是”。从此以后，词语就是物之造化。这一“是”让存在，让词与物的关系真正地存在并且如何存在：无词便无物存在。在“它是”中，弃绝向自身允诺这一“存在”。因此，为了使这一“存在”显露出来，毋需把最后一行诗改变为一个陈述句。“是”隐蔽地，从而更纯粹地，把“存在”呈示给我们了。词语破碎处，无物存在。在这种自身不拒绝中，弃绝作为那种完全归功于词语之神秘的道说向其本身道出。在自身不拒绝中，弃绝是一种自身归功。其中有弃绝之居所。弃绝是归功，因而是一种谢恩。弃绝既不是彻底的回绝，更不是一种损失。但何以诗人有哀伤的心情呢？我于是哀伤地学会了弃绝：是弃绝使诗人哀伤吗？或者，唯当诗人学会弃绝之际，哀伤才侵袭了他？就后一情形而言，一旦诗人从事作为归功的弃绝，那种刚刚压在他心头的哀伤又会烟消云散了；因为作为谢恩的自身归功具有欢乐的基调。我们在另一首歌中听到了这种欢乐的基调。这首诗也没有标题。但它包含着一个如此异乎寻常的、独一无二的标志，以至于我们必得根据它与词语一诗的内在亲缘关系来倾听这首歌。这首歌何种大胆轻松的步伐漫游在祖母的童话园那最独特的王国？吹奏者银铃般的号角把何种唤醒的呼声逐入道说的沉睡丛林？何种隐秘的气息弥漫在灵魂之中那刚刚消逝的忧郁的气息？除了诗句开头的那些词语，格奥尔格习惯于把所有的词都作小写。但在上面这首诗中却有唯一的一个大写词语，它几乎就在这首诗的中心位置，在第二节的结尾处。这个大写的词语就是道说。诗人本可以把这个词选作标题，以便暗示：作为童话园的传说，道说给出关于词语之渊源的消息。第一节吟唱那穿越道说领域的漫游的步伐。第二节吟唱那唤醒道说的呼声。第三节吟唱那弥漫在灵魂中的气息。步伐、呼声和气息萦绕在词语之权能周围。词语之神秘不仅扰动了先前安全可靠的灵魂，同时也褫夺了灵魂的忧郁，那驱使灵魂下降的忧郁。于是，哀伤就从诗人与词语的关系那里消失了。这种哀伤仅只牵涉于诗人对弃绝的学会。倘若哀伤是欢乐的单纯的对立面，倘若忧郁与哀伤是同一回事情，则情形就如上述。然而，欢乐愈是炽热，潜伏在欢乐中的哀伤也愈是纯粹。哀伤愈深刻，哀伤深处的欢乐也愈具有号召力。哀伤和欢乐交融而游戏。此种游戏本身就是痛苦；它让远趋近而让近趋远，从而使哀伤与欢乐交融协调起来。因此，至高的欢乐与至深的哀伤都是痛苦的，各具方式而已。但痛苦如此这般地触动终有一死的人的灵魂，结果，灵魂从痛苦中获得了它的重量。尽管在他们的本质之宁静中有种种动荡，终有一死的人却保持着这种重量。应合于痛苦的灵魂，被痛苦所协调并以痛苦为基调的灵魂，就是忧郁。忧郁能够压倒灵魂，但也能够失去重负，把它的“神秘的气息”弥漫在灵魂中，赋予灵魂以装饰的珠宝它用它种与词语的珍贵关系来装饰灵魂，并在这种装饰中把灵魂保护起来。这也许就是我们刚刚听到的那首诗的第三节所思的事情。随着那刚刚消逝的忧郁的神秘气息，哀伤渗透了弃绝本身；因为如果我们根据它的最本己的重量来思这种弃绝的话，我们就会看到：弃绝包含着哀伤。所谓弃绝的最本己的重量，就是对词语之神秘即词语乃是物之造化的自身不拒绝。作为神秘，词语始终是遥远的。作为被洞悉的神秘，遥远是切近的。此种切近之遥远的调停乃是对词语之神秘的自身不拒绝。对这种神秘来说缺失的是词语，也即那种能够把语言之本质带向语言的道说。诗人之疆域从未赢获的那个宝藏乃是表示语言之本质的词语。词语的被突然洞见到的运作和逗留，词语的本质现身，想要进入其本己的词语之中。可是，表示词语之本质的词语却没有被赋予。那么，如果唯独这一表示语言之本质现身的词语是那块宝石，它由于在诗人手中而十分切近于诗人，尽管逸离了，但作为逸离了的和从未赢获的东西却始终是在最近之切近中的最遥远者，那么情形又如何呢？由于这一最近之切近，宝石便神秘地与诗人相亲热，否则诗人就不能对宝石唱到：“丰富而细腻”。“丰富”意谓：能够授予、能够提供、能够让获得和让得到。但词语的本质丰富性乃是：它在道说中，亦即在显示中，使物之为物显露出来。“细腻”的意思按古老的动词zarton来看就如同：亲热的、令人高兴、爱护。爱护是一种提供和释放，但它不带意志和暴力，没有欲好和统治。丰富而细腻的宝石乃是词语的隐蔽的本质，它不可见地道说着，并且已经在未被说出的东西中把物之为物呈示给我们了。就弃绝已经向词语之神秘允诺自身而言，诗人通过弃绝而在思念中保持着宝石。以这种方式，宝石便成为作为一个道说者的诗人所特别偏爱、特别崇敬的东西。宝石便成为诗人的真正值得思的东西。因为对道说者来说，还有什么比词语的自行遮掩的本质，即那隐而不露的表示词语的词语，更值得思的呢？如果我们把这首作为歌的诗与那些同源的歌协调起来加以倾听，那么，我们就通过诗人并且与诗人一道让诗人总体所值得思的东西向我们道说了。让值得思的东西向我们道说，这意味着思。在倾听诗歌之际，我们思索诗。以这种方式存在，即是：诗与思。诗与思这初看起来就像关于某个论题的标题显示为我们的命运性此在自古以来就被镌刻其上的丰碑。这个丰碑记载着诗与思的相互归属。诗与思的相互归属渊源深远。当我们回首思入此种渊源，我们便直面那古老的从未获得充分思索的值得思的东西。诗人突然洞见的东西，诗人没有对之拒绝自身的东西，就是这同一个值得思的东西。诗人如是道出：词语破碎处，无物存在。词语之运作突现为使物成为物的造化。词语于是作为那种把在场者带入其在场的聚集而灼灼生辉。表示如此这般思得的词语之运作的最古老的词语，即表示道说的最古老的词语，叫做逻各斯即显示着让存在者在其“它是”中显现出来的道说。然而，表示道说的同一个词语逻各斯，词与物，以一种隐蔽的、几乎未曾被思考的、并且终究不可思议的方式相互归属。一切本质性的道说都是对道说与存在，词与物的这种隐蔽的相互归属关系的响应和倾听。诗与思，两者都是一种别具一格的道说，因为它们始终被委诸于作为其最值得思的东西的词语之神秘，并因此一向被嵌入它们的亲缘关系中了。为了让我们能以恰当的方式在思中追踪并引导这一值得思的东西如其向诗允诺自身那样，我们就要把这里所说的一切付诸遗忘。我们倾听于诗歌。实际上，以歌的方式咏唱的诗歌愈是简单，我们就愈容易在倾听中听错了有鉴于这样一种可能性，我们现在就将变得更加深思熟虑。译注：原诗句为：Kein ding sei wo wort gebricht. 这里海德格尔把原诗句中的虚拟式“sei ”改写为直陈式“存在”。参看作者在前文语言的本质中的更详细的讨论。这两行诗的原文为：Darauf konnt ichs greifen dicht und stark / Nunbluht und glanzt es durch die mark。第一行用过去时，第二行则用了现在时。海德格尔在此开发出一个德文古词Bedingnis ，以标明词与物的关系，即词语“让”物成其为物，“决定”物成其为物，我们把Bedingnis 意译为“造化”。这两个短语译成中文十分别扭，需要细心领会。第一个短语，即“向自身拒绝要求”是对“要求”的拒绝，说明诗人拒绝了以前与词语的关系，对词语的“要求”；第二个短语，即“向要求拒绝自身”是对自己的拒绝其实就是对“要求”的不拒绝，即对词语之神秘的不拒绝。按照海德格尔之见，这里的“它是”中的“是”为命令式，是“让存在”，即词语“令”物存在。在标准德语中，所有的名词都以大写字母开头。诗与思更准确地当译作“作诗与运思”，即作动词解。