浅析中国私纪录影像的风格.docx

浅析中国私纪录影像的风格摘 要 当无奈于复杂的社会环境，理想和使命走向虚无，道德和热情被市场的冷酷决然抛弃，以“介入”的姿态完成一段独具价值魅力的自我解剖式的影像纪录，已成为一批先锋艺术家们的精神转向。面对镜头他们大胆表达：情感、欲望、理想一切私密的角落被自己手中的摄影机无一保留地记录着。当人们拿起摄影机的目的不再是为了成为影视制作人，而是充分地表达、抒发自己对身边事物的关注和理解时，真实世界的边界必将随之打开。关键词 私纪录片；直接参与； 微观个体；内在观照一、创作主体与影像建构私纪录影像最大的特点就是创作主体直接参与影像的建构过程，这种直接建构体现在，拍摄者的私人空间也在被自己所掌控的摄像机无孔不入地打量着，采取直接参与而不隐匿的拍摄手法最终要完成一次洞悉心灵的探究，探究意味着探寻研究，是从无到有的发现过程，这与主题宏达的主流纪录影像截然不同，后者是以全知者的身份叙述着历史的变迁，傲然出世的表述确实彰显着一种博大无畏、含纳古今的气概，虽说是依据形式符合内容的需要而做的定夺，但不可否认“全知者”的话语也势必给人造成被告知的嫌疑，无视与观众身份地位保持一种和谐的平衡性，故而也无言亲近之感，不易被人们欣然接受。没有哪种纪录片样式可以像私纪录影像一样，单刀直入地闯入自我建构的影像世界中。私纪录片的创作者无法保持沉默，无法保持“客观超然”的态度，他们的一字一句都是鲜活的，是跳动在心灵深处不言不快的真实。在寻求自我心灵归属、撕开内心隐疾的过程中，他们对即将发生的一切全然不知，揭开层层伤疤为的是要了解自己所处的生活现状，要给自己寻找一个得以释放的心灵空间。在 不快乐的不止一个中，父母婚姻的不幸在作者王芬的心灵深处造成了巨大的阴影。作者借助摄影机完成了一次与父母之间的从未有过的心灵对话。影片简介中王芬这样写道：“这是一个二十二岁女孩对自己父母的婚姻事实无法回避的同情与无能为力”。影片的主要内容就是作者的父母分别在女儿的摄影机面前讲述了自己几十年来婚姻的不幸和其中包括私人情感和不可调和的矛盾冲突，诉说这场婚姻给自己带来的伤害，作者也在拍摄过程中表达着自己的疑问、同情以及对人生的思考。在意识形态和技术主义的操控下，“外部现实的客观呈现即是真实”的说法显得越发脆弱无力。“在利用计算机炮制画面的电子时代，摄影机是可以撒谎的。”1在这个表象与真实、本质与现象含糊不清的时代，至关重要的是制作者的态度，而不是以什么形态来呈现，当自我隐匿的创作手法无法触碰深层未知时，站出来就显得尤为重要。很多纪录片作者克制自己的情感表露，来成就一部纪录影像的完整和统一，他们认为主观参与会破坏客观真实的建构，拍摄者的介入程度与影像的真实度为此长彼消、此消彼长的矛盾关系，然而拍摄者不可能绝对以超然的身份俯瞰现实，物质现实也是经过创作者的主观判断筛选而得以呈现的，“纪录片客观性的缺失并不必然减少一部纪录电影的重要性和影响。知道电影的限制和自己的独特视角比假装保持中立和客观性要有价值得多。”2主观参与并不相悖于真实地呈现，相反，它不虚假、不隐匿、不做作的表现手法更是对内心真实的深层体验，敢于直面真实的自我是一种胆识，更是一种先锋精神。私纪录片不再刻意剪掉拍摄者的声音、形象以及过程中的引导性提问，而是光明正大地将自己暴露在镜头中，使观众看到了持机者、操控人的行为和思想，保证了观众对拍摄现场时空完整的感知；另外，融入被拍摄的空间中，自己态度、观念的呈现会给创作者自身添加一层自省的视角，使拍摄对象所处的“被动地位”也得到相应的平衡。家庭录像带是杨荔娜在2001年创作完成的一部典型的私纪录影像，片中通过自己和家人(父母和弟弟)的对话，以期探寻家庭破裂的真相，为了了解父母离异这段往事，作者展开了调查，在杨荔娜的追问下，父亲、母亲和弟弟三个受害人分别阐述了三个不同版本的回忆，作者没有得到一个最终的结果，然而这却是生活最真实的答案。二、自我的他者化与他者的自我化私纪录片观察者的身份、心态与其他纪录片观察者截然不同。首先他们大多不是传媒院校科班出身，没有接受过正式影视创作课程的培训，没有体制上的资源资助，但这些都不能构成让他们保持缄默的理由和借口。没有经费和场地资源的影像爱好者把关注焦点集中在了自己的家人和朋友身上，尽量减少线上成本(演职人员的薪酬支出和剧务费用)支出。也因如此，私纪录影像观察者手中的摄影机不受任何传统观念和意识形态的束缚，“私纪录片作为非职业化的创作，是对传统职业模式和专业标准的反叛和消解。”3DV的出现给了这些不一样的观察者更广阔的创作空间，观察者将镜头直指自己的内心，也成为中国纪录影像领域里一次大胆的突破与创新。虽然影像中青涩的镜头语言和不时的摇晃可能给影像传播价值大打折扣，但这些非职业观察者在片中真情实感的流露以及对自我内心的深剖，无论对个人还是对社会都有它值得珍惜并珍藏的人文关怀和文化价值。私纪录影像创作者的心态也不同于纪录片从业者，拍摄行为在这些观察者的生活中是随意化、自由化的，不存在任何工作压力和经济负担，以放松的心态去记录，真实或许会距离我们更近一步。有一些私纪录片观察者曾经有过影像制作的经验，但是他们拍摄私纪录片的目的不是为了谋生，更多是基于自己的兴趣和情感上的需要。整个拍摄制作过程大多都是一个人来完成，在没有他人思想干扰的情况下，个体的独立思考可以表达的更清晰更透彻。但凡摄影机出现的场所，不自觉地就会将空间存在剥离为两个群体“拍”和“被拍”。无论是拍摄剧情片、动作片、科幻片还是纪录片，都逃不脱这个摄影规则。私纪录片虽没有破除“拍”与“被拍”的关系划分，但是它被划分的结果显然没有让摄影机肆无忌惮的施展它的权力，与其他影片有所不同，私纪录片的被观察者正是摄影机的持有者，被观察者即观察者以及他们的亲友，他们通过摄影机对自身或其家庭进行着私密的探视和剖析。被观察者即创作者自身，那么镜头前可以没有任何心理负担地诉说内心疾苦，个人隐私的暴露和内心深层的疑惑通过个人化的叙述视角传达着个体生命的体验。摄影机在整个记录过程中，完全扮演着忠实倾听者的角色。导演李红认为拍摄者与陌生被摄对象的接触是个挑战自我心理承受能力的过程：“我觉得在一个不平等的情况下去掠夺别人的隐私是一件很难平衡的事。”4当被观察者为创作者的亲友时，由于在生活中已经沉淀了对彼此的了解和信任，在创作者的参与下，拍摄的过程对他们而言更像是平日生活中的一次普通交流，没有防备感和紧张感，这使私纪录片的拍摄对象可以在没有任何伪装下呈现自己的真实原貌。创作者参与交流，并表明自己的态度和观点，创作者以真实的在场身份不断提出自己的疑问，拍摄对象的诉说欲望被不断激发，层层薄雾散去，留下的唯有极具张力的主观真实和个体心中最本真的自我。在重重精神幻影下，个体的主观能动能力被逐渐削弱，取而代之的是对社会主流价值观的顺从和依赖，没有鲜活的个性，没有跳动的灵魂，个体内心精神世界即将变成理想国度上的一片废墟。私纪录片创作者在镜像面前大胆的剖析自己无处倾诉的隐疾和苦闷，“自我”和“他者”在彼此的镜像中重合，“自我”实现着“他者”的价值期待，而“他者”又是另一个精神世界中的“自我”。 “拍摄纪录片是一个净化的过程，当最深的真实被记录并呈现出来时，人们就会因为了解而原谅，因为原谅而同情。”(蒋樾彼岸)。每一个生命个体都是一种存在，每一种生命状态都值得尊重。私纪录片将个体内心的精神镜像配以质朴的镜头语言作为一种保留，这份影像可能不会被广泛的传播，却有可能是最具个性魅力与风格特质的纪录片。三、内在观照私纪录影像的终极价值指向“拍电影有两种，一种是你看别人、看社会，还有一种是反过来看自己。绝大多数创作都是向外看，这也跟电影创作的力量表达有关，很多人认为电影的力量在外面，但是对我来说，我是向内的，先看自己，再从自己往外看。”5每个人的内心都有一种窥视的欲望，越不可探究的越是想要弄个清楚、看个明白，以期获得一种凝视的快感。张家长李家短被无所事事的人拿来当做茶余饭后的消费品，传媒从业者每天也不遗余力地到处搜罗这些大众喜闻乐见的名人隐私，然而从内心深处体察、感受并可以为百姓分担疾苦的创作者却鲜有人在。人们每天对着电视机，在给予他人的生活一番讥讽、挖苦、嘲笑、同情、惋惜甚至痛斥之后，却很少记得审视自己盲目而混乱的生活。具有先锋意识的私纪录片的创作者将摄影机的视角进行180度掉转后，将镜头对准自己，内心的情感、往事的追忆、淤积已久的隐疾和对自己人生价值的追问在纪录片中毫无顾忌地表现着，摄影机对他们来说是一双重新认识自己的眼睛，在这个认知的过程中，他们完成了心灵的净化，发现了不一样的自我。“纪录片被认为是个体生命之间互相植入的结果。”6私纪录片的拍摄过程就像对自我生命温故而知新的一场全新体验，在观看者的角度来说也经历了一次深悟的自省和启迪。看完王芬的不快乐的不止一个，吴文光说：“通俗地形容看完片子的感觉是，如阅读了一个女孩从抽屉里拿出的一本自己的日记。”创作者以介入的态度锁住了那一刻对现实生活的真情实感，观众可以在私纪录光影世界中感受到那份和我们生活如出一辙的熟悉感，这份感同身受使所有人都没有办法回避对自己家庭生活的自省，生活中最隐晦最无奈的角落也被私纪录片的制作者细腻地体察到并纪录了下来。个人影像不做过多的承担，他们更注重的是“介入”的过程，人们的生活一如既往。这些个人影像只是想让更多的人去关注更多的存在个体，呈现那被忽略、被遮蔽的体验，还人以本来的面目。无论纪录的方式如何千变万化，私纪录片的创作者通过对生活的“介入”来借纪录片之“笔”书写自己对人生复杂多样的感悟和对自己和他者生命的理解。市场经济体制的确立，不仅影响和改变着社会的经济生活，也必然引发人们意识形态和价值观念的深刻变化。享乐主义、拜金主义使人们沉溺于对权利、地位、金钱孜孜不倦的追求中，自诩为万物之灵的人类在商品拜物的大局下，以利益的获取作为人生的首要目标，灵魂屈服于众人所追捧的官爵、名利，自我的内在精神在物质世界的重压下显得苍白无力。长期以来，个体在内在精神和外在物质世界的矛盾中挣扎前行，人格得不到舒缓和释放的机会，致使部分个体处在自我迷失的精神状态中无法自拔。私纪录影像的创作者不愿将自己的灵魂出卖给这个对名利权贵趋之若鹜的社会，他们通过外部世界来赋予自我真实的含义，他们认为“他者”是自我的镜像反映，在对自我的探寻中才能更清晰的认知他人，认知世界。对自我的深层怀疑致使拍摄者崇尚个体思想的解放和对自我存在的深层追问，“我是谁”“我为什么存在”等哲学最原始的问题触碰着他们炙热的心灵，影像中赤裸裸的表达和分析帮助创作者了解并追寻更真实的自我。“摄影机与被拍摄对象之间的互动会唤起一般在心理治疗中才会出现的传递和反传递(Transference and Counter-transference)、治疗同盟(Therapeutic Aliance)、抗拒(Resistance)等现象”7，私纪录影像的救赎与疗伤功能一般是以第一人称来组织叙述影片的发展，在内容和题材的选取上往往结合导演自身积郁已久的内心创伤而展开，对于导演来说，拍摄这类影片的初衷和最终目的在于对自身隐疾的疗救和治愈。“由于摄影机激发了被拍摄对象在通常情况下被遮蔽、被抑制的社会人格，因而真实电影中的真实类似于一种心理分析的真实。”8在私纪录片夜莺不是惟一的歌喉中作者认为自己的性格导致了自己总是对环境产生绝望的态度，这种悲观性格的形成源于自己7岁时父亲的一顿责打，童年的心理创伤在她的性格中留下了深刻的印记，片中她追问父亲自己被打的真正原因，父亲拒不承认，她紧追不放继续的追问。影片还记录了作者与其他两位艺术家在千禧年前后的生活状态，通过中国当代普通青年艺术家的生活和行为透露出主体深层次的心理淤积和沉淀，她不得不再次与心理医生谈话，在对自己内心赤裸裸的分析中，完成心理的一次净化。“(在功能上)摄影机成为心理分析的刺激物，激发人们做出其他情况下不可能有的行为。”9作者在影片结束前的自白证实了心理疗救的效果：“生活还在继续，在一个不足10平方米的小屋里，我看到了我的宇宙，看到了地狱在我里面，看到了五颜六色的雾霭和光芒，看到了一只红色的受伤的大鸟想要起飞，看到了天堂幼儿园，生活还在继续。” 作者唐丹鸿本人坦言拍摄此片的目的就是在于清理内心深处的淤积，清理隐藏在日常状态后面的痛苦、空寂、幻想、童年。私纪录影像对唐丹鸿来说就是一次内心的释放和拯救，而对于每一位观看者来说又何尝不是一次心灵的自省和净化，影像救赎的力量在这部私纪录片中得到了有力的彰显。四、结 语公共价值观的体现是以个体存在为基础的，不能体现个体声音的社会是空洞的,这样的社会也难以在多元化的声音整合中取得长足的发展。私纪录影像相对于独立影像来说，思维和资源的彻底解放，使其独立精神可以得到更好的表达，可以说私纪录片将纪录影像发展到一种个人化、自由化、边缘化的极致。与传统纪录片关注的宏大叙事的角度不同，中国纪录片在众声喧哗的文化格局中浓重的政治色彩逐步瓦解，创作开始注重本体意识回归。私纪录片创作者的关注点往往聚焦在微观个体身上，创作者自身或者其家人和亲友在他们眼中都是很好的题材对象，当主流意识形态赋予现实以某种不可争辩的含义，使其成为既定的现实，私纪录片的制作者们试图通过对微观个体的关注和观照来唤醒个人的自觉。私纪录片所涵盖的范围并不局限在自我疗救的创伤题材中，个人化、自由化的创作方式给了私影像更广阔的交流空间，以自我表述、自我解疑到自我的再认知的私视角跨入纪录影像的行业是私影像独到的艺术价值、艺术魅力的体现。私纪录影像的创作主体是具有先锋意识的个体，他们用极其张扬的个性、独特的视角和非功利的态度为纪录影像注入了新的养分，为社会提供了多元而鲜活的个体表达。尽管他们没有受过专门的创作培训，作品大多也因节奏拖沓，语言粗糙而无缘与更多观众交流，但是他们对这个社会和时代的纪录，尤其这种新兴的纪录方式，使得原本缺少主体性建构的社会对于个体的声音和存在给予更多的关注目光，个体思想的无障碍表达在私纪录片中成为一种可能，并且为职业纪录片创作者提供了一个通往真实的新途径。中国私纪录片的产生是影视艺术多样化发展的新契机，也是艺术回归大众的开始，私纪录影像可能不会对社会发展做出显像性的引导，然而它所具有的独特价值和意义将会随着历史的推移得到愈加清晰的彰显。参考文献1 美琳达威廉姆斯.没有记忆的镜子真实、历史与新纪录电影M/单万里.纪录电影文献.北京:中国广播电视出版社,2001:576.2 游飞,蔡卫.电影艺术观念M.北京:北京大学出版社,2009:195.3 樊启鹏.中国私纪录片带来的变化与挑战J.电影艺术，2007(06).4 朱婧江,梅冰.中国独立纪录片档案M.西安:陕西师范大学出版社,2004:223.5 中国新生代导演：戛纳我们来了N.时代周报，2009-05-28.6 宋素丽.自我裂变叙事心理学视野中的中国纪录片研究(19782008)M.北京:中国传媒大学出版社,2009:110.7 王迟,权英卓.影像的救赎论自我治疗纪录片J.北京电影学院学报,2009(05).8 埃德加莫林.一部电影的编年史M/让鲁什.电影人类学.明尼波利斯:明尼苏达大学出版社,2003：232.9 让鲁什.摄影机与人M/尼克伊顿，米克伊顿.人类学、现实、电影：让鲁什的影片.伦敦：英国电影学院出版社,1979:54-63.作者简介 于洁(1985 )，女，河北石家庄人，东北师范大学传媒科学学院硕士，主要研究方向：纪录片创作与理论。关大我(1958 )，男，吉林长春人，东北师范大学传媒科学学院教授，新闻传播系主任，主要研究方向：纪录片创作与理论及媒介文化。