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2097以一切和这也是一切为例，简要说明北岛诗歌与舒婷诗歌的主要异同。P 252-253共同点：（1）都是朦胧诗潮中的主将；（2）都表现了内向的风格；（3）都是自己真情实感的自然流露。 2、不同点：主要表现在诗歌创作的思维方式和艺术倾向上。 北岛是一个孤独、激奋的时代觉醒者，在一切中，他以怀疑和指控的态势切入格格不入的现实，表现了他对十年“文革”浩劫的社会现实的批判、怀疑和反抗，对时代和历史的深客反思。北岛是一位冷峻的启蒙理性主义者，他的怀疑和批判虽立于现实，但其指向依然是一个未来的世界。 而舒婷则是一个有着鲜明的女性意识的情感型诗人，在这也是一切中表现出舒亭特有的温情、浪漫和理想主义色彩。舒婷诗歌的精神原动力即是建立在理想主义的未来意识之上的，她著名的诗句是：“理想使痛苦光辉”，她说：“我已经意识到、被迫意识到，只有我的理想才是我的上帝，它仲裁一切”，“我曾经渴望全心归依，渴望着一声听人指引.我的痛苦，来自我的理想，我的追求./这就是我的十字架。”补充：北岛与舒婷虽然都是内向型的，但他们在表达方式上却有很大不同：舒婷是情感型的，主要致力于挖掘自己（女性）的心灵；而北岛则是思辨型的，主要致力于探讨人类的精神。舒婷是一个感情至上主义者，并且与所有的女性作家一样，重视自己的直觉和感悟，总是相信世界是美好的，而北岛则是一个彻底的悲观主义者。（93汪曾棋曾说：“散文化小说是抒情诗，不是史诗”请以受戒为例，简要说明汪小说的散文化特点。A受戒具有“流水般”的自然风格，作品中所有的人都自自在在，两个主人公明海和英子的初恋也含蓄健康而富有诗意。(2分)B作品的结构方式也如同生活流，从当地人当和尚的风俗，到明海受戒，通过小英子的视线自然展示，且妙趣横生，浑然天成。(2分)C作品描写的重点不是明海与英子的恋爱，而是洋溢着浓郁地域色彩的民风民俗。(1分)92对赵树理的评价可以分为三个阶段，即20世纪40年代后期、新中国成立前后至“文革”、“文革”结束至今，请简要说明这三个阶段赵树理研究的主要特点。(6分)A在第一阶段，赵树理的创作得到了广泛赞誉，周扬、陈荒煤主要从政治评价着手，而郭沫若和茅盾则主要对作品的内容和形式给予了赞扬。(2分)B在第二阶段，赵树理的创作一直处于褒贬毁誉之间，“左”的思潮越是泛滥，农民的利益越是受到损害，赵树理受到的批评就越多。(1分)C在第三阶段，赵树理重新受到好评，先是其“现实主义”精神和“反封建”主题得到赞颂，后也指出了过于强调为政治服务对作品艺术性的妨碍，90年代后，其民俗和民间文化的内容受到重视。(2分)90比较王安忆的荒山之恋与张爱玲的倾城之恋在表现爱情对“命运的认同”上的异同王安忆在荒山之恋中侧重的是爱情的宿命表达，表达的是一种性格悲剧，即爱情对命运的认同。如叙述上的先知先觉；结构上的殊途同归；因性格软弱而最终选择了殉情自杀来完成对自我的宣泄等。教材P306。张爱玲的倾城之恋抒写的是文明与人性的哀歌。如，以衰落中的文化作为背景；想追求爱情但在冷酷的现实面前只好退而求婚姻的无奈的白流苏；因香港的陷落而意外获得的患难夫妻之情。P131。同者，都是宿命的表达；都是文化荒芜的背景。异者，前者为性格悲剧，后者乃时代悲喜剧（悲者是时代巨轮下个人的渺小和无能为力，喜者恰恰是“机关算尽”时得不到的幸福在无所作为下降临）。89余华小说的创作风格。（1）死亡和暴力 这种倾向在小说中触目可见。如现实一种、古典爱情、一九八六年、在细雨中呼喊、世事如烟等。（2）冷硬与荒寒如古典爱情：赴京赶考而落榜的柳生，归来寻找曾有一夜柔情的小姐。柳生来得及时，此时小姐的一条玉腿被切下正准备上席余华所展示的古代饥荒吃人场面令人毛骨悚然，肉铺前排长龙的人群正等着屠夫分肉。（3）名字的取消和身份的模糊我没有自己的名字“我”的姓名无法确定，故事的背景地点也无法确定，仿佛是当代一个江南小镇；“我”是个人云亦云的傻子，是个孤儿，别人叫我什么我就答应什么，拥有许多名字，其实一个也没有，全是个声音的空洞。 世事如烟中所有人物只有“1，2，3，4，5，6，7”阿拉伯数字或“算命先生”、“灰衣女人”、“瞎子”这些名词。往事与刑罚用“陌生人”、“刑罚专家”代替具体人名。 88从先锋小说的特征看余华小说的代表性。（1）理论：拆除“正常”的栅栏从“正常”思维的视角看，人们之所以能长期理性地看待这个世界，并且不约而同地做到“按规律办事”，是因为“规律”这种看待人和世界的观念是对人的宏观研究的结果，为大多数人所接受认可；另外一种对人的微观研究则立足于人的主体性，致力于探求人的深奥莫测的精神世界和千变万化的行为表现，通过对人的本质、人格、本能、潜能、情感、价值、需要、信仰的剖析，揭示现代人在现代社会生活中的生存状态及其在未来的可能性。先锋小说以迅雷不及掩耳之势实施对惯例的偏移，把“正常”替换成“反常”。似乎一夜之间，“反常”成了先锋小说的“正常”，从根本上颠覆了专制的传统思维。“人”在先锋小说中已不再是我们通常意义上的“人”，“人”变得既模糊又陌生。新时期之初关于人性、人的价值、自我以及个性解放构成的“人的神话”和“大写的人”的权威观念被一一瓦解，人物不再是人物本身，人物成为作家演绎先锋观念的符码。在先锋小说中，人物的身份发生了转变，土匪、疯子、白痴、精神病患者、“外乡人”、“算命先生”神出鬼没。如余华的一九八六年、世事如烟 （2）心理：建构另外一个王国 西方学术界对人有两种基本看法：一种是“自我”，即正常的人、心理健全的人；另一种是“分裂的自我”，即反常的人、心理疯狂的人，大众舆论把这种人称之为“精神病患者”。先锋小说家在标新立异的创作实践中正是抓住人的这种复杂的心理世界建构了关于人的心灵的“另外一个王国”。 如余华的十八岁出门远行中的“司机” 。（3）叙述：感觉与幻觉的交织 先锋作家把幻觉从内心深层结构中解放出来，幻觉跟随真实一道挤进生活的实际存在，并通过幻觉的捕捉完成对生活的极端戏弄。 余华习惯于把现实的感觉和幻觉，再和梦境中的想象混为一体。四月三日事件、一九八六年、世事如烟、难逃劫数、往事与刑罚，都是余华叙述感觉最好的作品。余华把怪异、荒诞、罪恶、丑陋、宿命等等掺和在一起，组成一个阴冷幽暗的地狱，每个人都因经受着病变的折磨而表现出一系列不可思议的怪异之举，生与死、幻觉与现实之间的距离自然也就消除了。 （4）爱情：把圣洁的光环丢弃在风中 一是对传统爱情模式的颠覆；二是对性的张扬。情爱、性爱、无爱之性是人类性关系的三种不同形态。先锋小说家试图以此反抗传统爱情观念对人心灵的压抑。在先锋小说家那里，为了更深刻地揭示现代人精神上的生存危机，先锋小说家们在消解爱情模式的同时，用性的无限泛滥演绎人性的挣扎。先锋小说家们乐此不疲地把爱情中的“性”与“爱”剥离开来，把性当做个性的最终表达，在性的撞击中闪耀生命的火花，从而褪去了性观念上沉甸甸的感情和文化的意义，以生命存在的本真状态来呈现。先锋小说家认为：性对道德和伦理等文化意识形态的冲击是文明压抑下的逆反与背叛，是生活粗糙和破裂后心灵的见证。余华一般不写爱情。或者只写无爱。爱情故事、古典爱情。85、王安忆小说在张爱玲小说的基本上既有继承也有发展，以长恨歌为例简要说明。A、长恨歌中的王琦瑶与张爱玲金锁记中的长安、倾城之恋中的流苏、沉香屑 第一炉香中的微龙等女性是同一类人，她们都识文断字，并尝试着摆脱旧家庭的笼罩，把自己交付于社会化的大都市。B、在张爱玲的作品中，这种出走始终是不成功的。张爱玲小说的叙述空间，一直局限于家族式的封闭空间中，人物心理的活动也同样具有浓烈的家庭和闺阁特点。C、王安忆小说对都市女性命运的阐释模式发生了根本的变化，王琦瑶从家庭走向社会几乎没有遇到任何来自自己传统家庭的限制，因此，她的叙述空间是开放式的。D、张爱玲作为真正现代意义上的第一个都市作家，对现代社会化的大都市怀有相当矛盾的心理，但王安忆作为上海大都市的寻梦者，对社会化大都市有一种迫切拥抱的心理。83对于以韩东、于坚为代表的“第三代”诗歌的大规模出现而在诗坛上引起的一次“美丽的混乱”，你是怎样看的？ A、虽然它与朦胧诗同属先锋实验诗歌，但它是以否定的姿态出现的。虽然它与后朦胧诗都是以反叛朦胧诗的姿态出现的，但它又不同于后朦胧诗，它采取的方式是变异的。因此，它更具后现代的特点。B、由于它现在仍处于“正在进行时态”，在理论上和实践上都采取了一种极端化的随意化的方式，还有许多“伪诗人”浊迹其中，所以，一时很难看清。C、既有人说这是“语言意识的觉醒”，具有“超语义的美”，创造了“汉语的奇迹”，也有人说这是对诗歌的亵渎。我认为82应该如何从文学史的角度来看待汪曾祺小说的意义？A、散文化小说在20世纪二三十年代曾有过较大的成就，在废名、沈从文、萧红之后一度中断（甚至在废名之前还可以加上郁达夫），汪曾祺的出现连续了这个被中断的遗忘的小说风格。B、汪曾祺还以自己的创作实践和创作实绩开启了“寻根文学”风气之先，影响了一大批卓有成就的当代青年作家，如阿城、何立伟、阿成等，使散文化小说得以发扬光大。C、汪曾祺小说的承前启后作用还表现在更新当代小说的观念，启动了当代作家的文体意识和语言感觉，使小说自身的审美功能得以回归。79汪曾祺小说的散文化特征主要体现在小说结构上。请简要说明这一特征，并试举一例。A 大多按照生活的多维流动来建构，先写环境地貌，再写人，再写人的职业和生活。B 作品中较多地穿插天文地理、风俗人情、掌故传说等，有杂家的风范。C 写人写事，主要在写生活，而且是生活的方方面面，生活的“整个流程”。D、可以受戒，也可以老鲁或鸡毛等其他作品为例。80 王朔作品的大众文化特征主要表现在哪三个方面？A、包含了通俗文学的诸多因素，知道什么样的作品可以成为商品。B、他的大多数作品都呈现出自我重复和批量生产的痕迹。C、善于利用大众传媒，是创造热点和现象的高手。阿Q正传和小二黑结婚在对农民及其文化的评价上发生了那些重大变化？请结合二部作品具体谈一谈这种变化对于文学的影响。【答题思路：首先对二者差异的具体方面作出归纳，如麻木愚昧与勤劳朴素、阴暗绝望与开朗乐观、批判与赞美、启蒙大众与工农化、喜剧和悲剧氛围等。其次谈具体态度1、鲁迅：鲁迅看到中国农民多少年来的悲剧命运，给予深切的理解和深厚的同情，但他的描写是沉重的，以唤起人们对中国农民现实要有清醒的认识，特别集中写出农民身上体现的麻木、愚昧、落后的思想性格，毫不留情地揭露和批判了这种性格，如药、祝福；2、赵树理：作家对农民的描写，体现了中国现代文学史自鲁迅以来对农民描写的根本变化。赵树理与鲁迅都抓住了各自时代的本质特征，他们都具有清醒的现实主义眼光，但赵树理给予农民的则更多提同情、期待和赞美，风格质朴、淳厚、诙谐、细密。谈影响，最后谈影响。影响主要是指不同价值取向对于文学写作的正负面影响，比如乡土文学主意到了乡村对于现代追求麻木不觉醒的一面，却忽视了乡村追求革命的动机和欲望，解放区文学重视了乡村的革命性一面，但对乡村传统文化心理的遗留显然缺乏更为深入的表现。】74为何新时期文学会以整体转变的形式（伤痕文学反思文学寻根文学现代派文学）形成一个又一个文学高潮，这种浪涌式文学发展对文学自身建设有何影响？【首先对整体转变的形式（伤痕文学反思文学寻根文学现代派文学）进行简单的描述（包括代表性的作家作品），其次对形成转变的原因进行分析（文学发展的自身原因和外部原因），再次对新时期文学的文学观念（如现实主义、题材至上）和文学追求（如创新和参与现实）作出分析，最后再分析对文学自身建设有何影响这需要对新时期文学整体创作得失有一个较为清楚的理解。这种得失有很多方面，比如，浪涌性文学发展特点可能以整体的创作有点掩盖了个体创作的能力不足，一旦整体的生存氛围消散，文学发展就会陷入消沉局面，再比如，一个又一个题材领域的拓展，一方面新人耳目，另一方面导致每一个领域都没有更为深入地开掘，题材领域开拓完后，写什么才能够吸引人们的眼球成了一个问题，它暴露的是新时期文学有靠文学外部力量弥补自身文学性不足的弊端。】茅盾曾自评其子夜说“吴荪甫的悲剧是带有某些悲壮性的”，你是否同一这种评说？结合对作品的分析，阐明你同意或不同意的理由同意。理由：1、悲壮的含义。因为悲壮一般用于肯定性对象，也就是吴荪甫的行为中包含着某种合历史的规律性，不是一个完全被否定的人物。2、形象分析。先分析吴荪甫的悲剧一面（他的性格、行为、理想等），再分析他作为民族资本家身份所具有的两面性；最后分析他的值得肯定的一面。3、文学史价值。吴荪甫作为现代文学中一个独特的“这一个”，具有相当的文学史价值（也可谈谈形象塑造中的不足之处。钱钟书的围城在描写知识分子的性格和命运方面有什么新的特点和独到之处？为什么说围城具有某种深刻的反思意味和哲学意味？从鲁迅到钱钟书，现代作家始终关注知识分子的性格和命运，而且始终把知识分子的性格与民族性格联系在一起。1、从鲁迅到钱钟书，现代作家都看到了知识分子的变革意识，都看到了知识分子觉醒的重要性，鲁迅笔下的子君、涓生是觉醒过的，钱钟书围城里的方鸿渐等人也是有觉醒意识的，他们的追求对国家对民族是很重要的。2、从鲁迅到钱钟书，现代作家又看到，知识分子也具有自身局限和不足，其中重要的一点就是，不能把自身与社会融为一体，所以不管子君、涓生多么觉醒过，不管钱钟书笔下的知识分子有多大的变革热情，他们的结局都将是归于失败，一事无成。围城具有反思意味、哲学意味：1、对知识分子命运带有反思意味，有一种回顾、总结的味道；2、上升到一种哲学的意味，描写的不仅仅是民族的，不仅仅是40年代知识分子的，这也是整个人类所共有的弱点；方鸿渐的一生始终不断地从这一座“围城”走进另一座“围城”，他永不安分、永不满足，因而他永远苦恼，他总想摆脱困境，然而处处有困境，他永远也摆脱不了“围城”之困人生处处是“围城”；3、钱钟书对知识分子的描写与鲁迅不同的是，更多地带有一种幽默、调侃的味道，以一种轻松的笔触去接触沉重的主题。68、以鲁迅（或巴金、沈从文）的具体作品为例，说明新文学建设与传统文学的关系首先时反叛和超越的关系。传统文学发展到晚清时期事实上就已经存在面对现实反映无力的问题，因此新文学是对传统文学的超越和否定。其次要看到也有继承的关系。这种继承从思想的层面上讲，就是传统伦理政治文化精神的继承，就是现实主义美学（沈从文也许更突出传统的田园诗意美学）的继承，就是民本思想的继承，从心理上讲，就是浓厚的民族自强心理、集体心理，从文学形式上讲，就是语言、叙事、篇章和结构上的中国化、民族化。55、在王安忆的创作生涯中,长恨歌是成功之作还是失败之作 第一种意见认为长恨歌是成功之作.这种意见可以参照教材299303页. 第二种意见认为是不成功的,主要观点和阐述如下: 长恨歌写王琦瑶母女的故事,以王琦瑶为主,竟花去洋洋洒洒三十万字.篇幅长短当然不是衡量作品优劣的标准,长篇巨制的世界名著并不少见.但如果一个作家不能扬己之长避己之短,一意为大为长,则可能适得其反,这也是90年代长篇小说空前繁荣而佳作不多的根本原因.驾驭短,中,长篇小说需要作家各各不同的才具,王安忆的才能在于构建中篇,她最出色的两篇作品小鲍庄和叔叔的故事都是中篇,但她对此没有清醒的自我认识,一味追求大的境界.她曾多次表示对托尔斯泰的崇拜,她认为托尔斯泰用的现实材料都是大的,像那种纪念碑式的东西,比如大的战争,因此他的心灵世界也是广阔和宏伟的(王安忆:心灵世界王安忆小说讲稿),而她用的材料都非常小,并认定这与她的生活局限有关系.这一观点似是而非.短暂渺小的个体生命相比于广阔的生活时空来说,永远是嫌局限的,若论生活的局限性,托尔斯泰那年代的局限要远胜于现在的作家.作家写什么,并非一定要亲历才能写,因此,更重要的是作家对于生活与世界的认识深度与广度,是先有了广阔而宏伟的心灵(仅此当然还不够),才可能写出大作品来. 王安忆的局限就在于,明知托尔斯泰是她永远达不到的理想,却偏偏要与自己较劲,试图弄出大气象.她在心灵世界中分析复活时曾说,托尔斯泰花了十年时间创作了这部长篇小说,可现在有哪一个作家会十年磨一剑,去经营一部小说呢 职业化写作加上90年代文学的商业化运作,使古典写作已成明日黄花.王安忆认为张爱玲境界小,因此她是追求大境界的,而她所谓的大,不仅是篇幅的大,还有数量之多.也许这正是市场经济时代作家迫不得已的选择.郜元宝在分析王安忆的创作时也曾替她担心:有些人对她也有很多不满,写了这么多,变化也很多,但特别淋漓尽致的东西少,冲击力很大的东西也不多.她现在撒得太开了,似乎无所不写,无所不能写,不管什么人,什么事,一旦落到她的视野,总可以写出个子丑寅卯来,就是说,她喜欢向读者展示她的笔墨的强大适应能力,特别是喜欢展示她的理解力和体贴入微的对于人物的同情,她似乎在扮演孙悟空,不管什么人,她都能钻进去,然后以人物的语言和心理来说话,代替人物来发表很长很长的一些个思绪(王蒙,郜元宝:谈谈我们时代的文学).长恨歌就是一个典型的范例. 王安忆也曾经为苏童担心过:我很担心他会变成一个畅销书作家,故事对他的诱惑太大了,他总是着迷于讲出一个出奇制胜的好故事,为了把故事编好,他不惜走在畅销书的陷阱的边缘薄刃上,面对着堕身的危险.(王安忆:我们在做什么).然而,就在此后不久,她写了长恨歌,并且改变了对故事的看法.在接受记者采访时,她认为写小说就是写故事,而且认为长恨歌里的故事非常好.但恰恰是王安忆自称非常满意的这部作品,也许可以算她最失败的作品之一.尤其是小说结尾,也被一些评论家认为堕入了通俗倾向,而小说叙述的故事本身,也带有通俗意味.其实,通俗本身并不可怕,问题是除了通俗,还要有雅,雅俗共赏才是文学的高境界.至于雅是什么,就很难定义了,它可以是叙述的优雅,也可以是思想的深刻. 长恨歌失败的最主要原因不是没有雅,而是雅俗游离得不着边际.归结起来,还是因为王安忆无视自身能力,野心太大,试图用王琦瑶的一生来代表上海的历史,而实际上力不从心.为表现上海历史,王安忆常常抛开主人公王琦瑶,自己迫不及待地代人物立言,而王琦瑶的许多思想,心理,言语,怎么看都像是王安忆的,人物因此而只剩一个空架子,一个傀儡,虚飘飘被掩埋在作者冗长繁琐的议论和描写中.为了在那么长的篇幅中把一种叙述方法贯彻到底,小说中雷同的句式,词语,字眼反复出现,比如是的,的样子,的意思,似的等句式,几乎充斥每一页,使阅读产生疲劳.小说开篇大段描写弄堂,流言,闺阁,不仅毫无节制,与人物游离,而且不少描写与议论都流于空洞,比喻陈旧,且缺少形象感,没有画面感,只剩下语词的堆积.虽然王安忆试图把这种精雕细刻的叙述方式贯彻到底这种叙述方式被她自己认为是华丽的,缜密的,在写实的基础上的一种夸张,但在第三部中还是显出捉襟见肘.第三部写王琦瑶与老克腊的畸形恋爱,最后被长脚杀死,显得过于夸张,似乎要在冗长的平铺直叙后,人为地来个高潮.第三部与前面两部的脱节断裂,非常类似红楼梦前80回与后40回之间的情形.因为前两部明显缺乏故事元素,在第三部中不得不补上.对结尾的处理明显可见通俗倾向,以及作家受制于真实事件,而忘记了作家应有的想象力与对生活的高度理解力.4、在20世纪60年代为什么会产生“样板戏”？“样板戏”是否具有文学价值？在20世纪60年代为什么会产生“样板戏”？“样板戏”的正式名称为“革命样板戏”。所有的“样板戏”都是在“京剧现代戏”和小说、电影、话剧以及民族新歌剧的基础上产生的。京剧现代戏产生的时代，主要指中国当代文学的第一个阶段“十七年时期”中的后半段，这正是中国激进主义思潮形成的时期，其突出的标志是阶级斗争的不断强化。1957年反右的扩大化、1957年对彭德怀的错误批判俄反对右倾机会主义运动、1962年八届十中全会“千万不要忘记阶级斗争”口号的提出和而后在全国城乡开展的社会主义教育运动，使人为的阶级斗争越演越烈。出于防止“和平演变”和对意识形态领域斗争的重视，对文艺文题抓的越来越紧，并开始了创造“无产阶级文学艺术”的构思。1958年2月28日的人民日报和文艺报发表了周扬的文艺界反右斗争的总结性文章文艺战线上的一场大辩论。正是从创作“无产阶级文学艺术”出发，毛泽东对拥有广大的接受群，更便于普及的戏剧给与了更多的注意。这种激进主义文艺思想将建国以来居于主流地位的政治性真实性艺术性结构中的“真实性”、创作者的艺术个性、对生活的独特体验和艺术表达方式成了微不足道的东西。“样板戏”的许多原则和特征，如强调阶级斗争，强调道德教化，从理想化出发，设计情节和戏剧冲突，塑造高大完美的英雄形象等，都是在京剧现代戏的创作过程中就已经形成的，其样板化的过程，实际上只是这些原则和特征极端化和具体化的过程。在1964年前后，江青开始插手“京剧现代戏”，并将沙家浜、红灯记和智取威虎山等几部有良好基础的剧作培养成自己手中的“样板”，在“文革”中作为无产阶级文艺方向的标志，成了当时惟一可以公开演出的剧目。样板戏成了江青等阴谋家手中的政治工具，成为江青提高自己的政治身价，打击政敌，推行其激进主义的文艺观念，实行文化“一体化”的工具。第二个问题：“样板戏”是否具有文学价值？“样板戏”少数属原创，多数是从其他文艺形式改编或移植的。“样板戏”及其前身的主创人员中有许多人是文学界、艺术界的行家，他们对题材的要求也是精益求精。因此“样板戏”在样板化之前，在故事情节、艺术结构、主要人物配置上已形成了基本格局。无论江青多么想让“样板化”更加观念化、纯粹化，她都不可能把自己的意图贯彻到底。如沙家浜，为了突出武装斗争，把郭建光定位一号人物，特意为他增加了许多场面和唱段。但从剧场效果来看，他依然无法压倒阿庆嫂，究其原因，在于郭建光不及阿庆嫂有“戏”。所谓“戏”，就是戏剧冲突，就是人物性格在彼此碰撞中的显现、互相影响、互相制约。一、有强烈的戏剧冲突。“样板戏”均取材于革命历史斗争，情节曲折，斗争激烈，悬念丛生，赋予传奇性。创作者抓住关键场面，浓墨重彩地表现主人公与敌人面对面的较量，以表现人物的性格。沙家浜“智斗”中的阿庆嫂，柔中带刚，巧施手段，牢牢掌握主动权；红灯记“赴宴斗鸠山”中的李玉和，先调侃后大义凛然，让鸠山的伎俩一一破产。人物间的性格碰撞构成一个个戏剧冲突，成为戏中戏。二、作品蕴含浓厚的道德思想。道德理想在“样板戏”中包括爱国主义、国际主义、对领袖和革命事业的忠诚、部分服从全局、个人服从集体等等。满足了广大群众对敌人的憎恨和道德理想。三、“样板戏”吸收了话剧的写实手法，布景拟实、道具丰富、时空状态给人以身临其境之感。同时打破传统程序，按人物的身份、地位、性格和环境的需求化妆打扮，设计唱段、道白等，形成整体的写实风格，在此基础上，在某些重要场面，发挥传统京剧的虚拟特长，达到写实和虚拟结合的艺术效果。四、“样板戏”一改念白传统，实现了个性化、通俗化、生活化。它是当代人的活的语言，又适合人物的身份和性格。可见，“样板戏”对中国当代生活的想象和审美诸方面仍然与观众是有着契合的，从而具有一定的文学价值。49余华的许三观卖血记是否也具有某些“先锋”的特点？请以作品的具体内容为例加以说明。答：余华的许三观卖血记一直被看作是余华小说从先锋走向世俗的代表作。这部小说与他前期的中短篇相比，变化是多方面的，但是最大的变化主要集中在人物塑造、故事讲述和语言风格三方面。在以前的作品中余华同所有的先锋小说家一样，不屑于对人物进行现实主义式的“肖像描写”，看重的只是作者心目中的主观形象。“我实在看不出那些所谓性格鲜明的人物身上有多少艺术价值。我更关心的是人物欲望，欲望比性格更能代表一个人的存在价值。”也许，正是因为作家的这些“误解”，先锋作家笔下的人物都没有个性，只是一个平面，或者说只是直奔人的本质，只是一种“欲望”的象征。然而到了二十世纪九十年代以后，余华小说的叙事风格基本上向着朴素、坚实，具有强烈民间意识的方向转变。许中的许三观、许玉兰、甚至林芬芳，不仅有名有姓，而且个个生动，其性格鲜明且随着故事的发展而有所发展，这些人物也不再只是某种欲望的代表，大有返回“典型人物”的趋势。在余华以前的作品中，常常通过虚设的时间来取消“故事”的意义，无论是过去还是未来，几乎都是以“现在时”进行叙述，现实与梦幻之间找不到一条分界线，是诗意化地融合在一起的，而在许里，时间不仅是具体的，而且是明确的发展着的社会事件作背景。为了把故事讲明白，诗化的意味没有了，少了些文人气，多了些民间文学的喜剧风格。当然，余华小说仍然余华小说，仍然具有着先锋小说的某些基本特点。例如，他以前的小说，每一篇都像一个“寓言”，而许也都带着十分明显的寓言特征。再如，以胶小说中的荒诞气息仍然存在，不同的仅仅是不再以梦境的形式，而是直接通过现实和历史来表现。还有，主宰着人物命运的那个神秘的超现实的力量，不仅仍然是余华小说的主题，而且在许中更被除数一双看不见的手推倒了极端。因此有人甚至仍然把许看作是先锋实验作品。所以，可以这样说，余华小说的变化，只是表现形式不所不同，而表现内容在本质上仍然故我，关心的仍然是人的生命，仍然是人的存在的价值和意义。因而许仍然具有某些“先锋”的特点。50锻炼锻炼想批评中农干部中的和事佬的思想问题,但客观上却表现了当时农村中日趋激化的干群矛盾而受到了批判.你认为,赵树理是否有可能逃脱这场批判 为什么 在五,六十年代特殊的文化语境中,赵树理受到批判,是不可避免的.首先从赵树理的创作情况和创作风格来看,赵树理不能与新的国家意志构成了新的时代共名,不能不陷入创作的困境,与当时的文化语境产生矛盾,必然引起批判.赵树理是一个自觉而本色地代表农民立场的作家,在抗日民主根据地的战争环境下,为了有别于知识分子视角下的新文学叙事立场,他的创作受到了高度的推崇,一度被誉为赵树理方向.但随着战争的胜利,新的国家意志构成了新的时代共名,对农民也有了进一步的要求,农民的本来立场及其文化形态并不总是与时代共名相一致的.这时候,本色的赵树理不能不陷入创作困境.描写土改时期农民故事的邪不压正已经与别的土改题材的作品在宣传政策文件上显出了差异;三里湾虽然是第一部描写合作化运动的小说,但故事情节发展很勉强,远不及后来的山乡巨变和创业史那样理直气壮地宣传国家的农业合作化政策;连歌颂新婚姻法的登记,也不能像当年的小二黑结婚那样深刻地展示民间文化状态和揭露农村基层的坏人坏事.1958年农村大跃进运动,由于指导思想违背了农业生产的基本规律,各级领导盲目地夸大农业产量,以迎合好大喜功的国家意志,结果给农业生产和农民生活带来了生死攸关的严重破坏.但是,特定的历史文化背景对当时真实的生活是不允许被反映被揭露的,相反,文艺界一方面积极提倡所谓革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法,另一方面也相应发起批判修正主义文艺思想的运动,真实描写现实生活的创作非但不可能发表,而且还会给作家带来祸害,所以,当时许多歌颂大跃进的文学创作和所谓民歌,不能不是对现实生活的歪曲性的描写.赵树理就在这时候发表了短篇小说锻炼锻炼.作为一个自觉的农民的代言人,他目睹了大跃进过程中实际存在的问题不可能没有反应,与农民血肉相连的赵树理不会不敏锐地发现中国农村正处于 天聋地哑的时期.锻炼锻炼虽然也利用了当时一般文学创作惯用的歪曲生活真实的方法,但仍然曲折地反映出作家的民间立场.因此,这篇小说受到批判也就不可避免.其次,尽管以赵树理的主观创作意图而言,锻炼锻炼是想批评中农干部中的和事佬的思想问题,但作品的内容显然与当时的主流意识对文学工具论的要求存在着差距.这篇作品即使在今天读来,仍然真实得让人读了感到心酸,作为一个真正的现实主义作家,赵树理曲折地写出了农村出现的真实情况.干部就是这样横行霸道地欺侮农民,农民就是这样消极怠工和自私自利,农业社大跃进并没有提高农民的劳动积极性,只能用强制性的手段对付农民艺术的真实,就这样给后人留下了历史的真实性.尽管赵树理的主观创作意图还不至于达到这样的深度,他只是想反映农村现状是怎样的一幅图景而已,而且从当时可能表达的方式来说,他也只能站在杨小四等所谓新生力量的一边,但从赵树理的艺术画廊里看,这篇作品分明是与描写农村基层干部混入了党内坏人的艺术精神一脉相承的.因此,与赵树理解放后创作的其它作品一样,锻炼锻炼不可逃脱地受到了批判.48请简要说明王安忆小说的创作过程，并重点说明其变化的原因，以及具有转折意义的几部作品的主要特点。王安忆，当代著名女作家，是茹志鹃的女儿。1954年出生于南京，1955年随父母一起进入上海。1969年年仅15岁的王安忆到安徽农村插队落户，1972年考取徐州地区文工团，1980年开始创作，成名作是雨，沙沙沙。1983年随母亲茹志鹃一起赴美国参加爱荷华写作中心的创作活动，回国后从事专业创作。王安忆的创作大致可以分为三个阶段，具体如下：P202 王安忆是一位“能够驾驭多种题材”、“始终充满活力”（洪子诚：中国当代文学史）的具有丰富潜力的作家。她在一篇名为面对自己的演讲词中，这样说 :“我自以为是一个远离一切文学潮流的作家，其实却得了一切文学潮流的好处。” 从 1 97 9年至今，中国文坛经历了从“伤痕”至“反思”到“寻根”，又从“寻根”到“新写实”、“新体验”、“新历史”、“新状态”、“女性文学”、“晚生代”到“70年代出生的作家群”等种种的漫长沿革、这期间流派蜂涌、主义纷呈、佳作不断、新人辈出，王安忆虽然不属于任何一个文学流派，但她却能一如既往游弋其中，并能频频爆出佳作震动文坛。比如1979年发表的短篇小说雨沙沙沙，因其叙述的清纯和美丽首次引起文坛的关注，之后的本次列车终点、69届毕业生等使她成为知青作家中引人注目的一位。 1 985年，中篇小说小鲍庄一炮打响，一时间文坛更是四座皆惊，小说中寓言似的故事，凝固的意象以及登峰造极的白描手法，都使人对这位往日抒情的单纯的女青年刮目相看，而这部作品也由于主题的多义性而成了“寻根文学”的经典之作。 1 986年以情爱、性爱及婚外恋分别为母题的三个中长篇“三恋”(小城之恋、荒山之恋、锦绣谷之恋)的发表，又是“一石激起千层浪”。因作者的笔触大胆地伸向了“原始的伊甸园的快乐”，用女性特有的浪漫和唯美情怀把世间男女的生命本能写到了极致，一时间评论界争论激烈，可以说是毁誉参半，九十年代，王安忆以她独特的文人书写姿态、洁净的精神追求以及形成技巧上的变化多端迎来了她小说创作道路上的又一次重要转机，这时期，她发表的中、长篇小说纪实与虚构、香港的情与爱、伤心太平洋、长恨歌、叔叔的故事等一系列作品，不但使她本人的写作风格焕然一新，而且为中国文坛“展示了一种新的写作方式的可能性。”38、王朔在八九十年代文学中的特殊地位和矛盾现象，以及人们对王朔截然不同的看法。我们说王朔在八九十年代文学中具有特殊的地位，是因为正统的文学批评界不愿接受他，却又无法绕开他，因为他不仅是这个时期拥有读者最多的小说家，而且还是这个时期最为突出的文学现象“大众文化现象”最有代表的作家。对于王朔，历来都存在着两种完全不同的意见。当华艺出版社在1992年为正处于毁誉交加的王朔推出他的第一部文集时，就有人认为，“王朔立异标新，雄居新生代京味小说头把交椅，理应占当代文学史一席之地。”“中国文坛享此殊荣者当属王朔。”也有人不以为然，“王朔小说是痞气加俗气，不登纯文学大雅之堂，怎能享受这等荣耀？”“王朔崇尚消费人生，作品玩世不恭，无助于社会风气的净化。”因此，肯定王朔的意见认为，虽然王朔的小说表现的大多是“荒诞、调侃、虚伪、暴力、色情和无耻”，但也正是由于他对生活的洞察、感受，让人们领略了转型期社会斑驳陆离的生活现象，特别是他与90年代的许多文化现象都有直接有关系，从而具有着独特的认识价值。而否定王朔的意见则认为，由于他把我们社会所提倡的一切道德观念都说得一钱不值，甚至公然向整个文学传统和人文价值挑战，具有极大的破坏性，是不能接受的。一方面，纯文学圈子对王朔的作品不屑一顾，另一方面，王朔的作品却在市场上大获成功。这就是我们文学史必须面对的矛盾现象。 39、“反叛精神”常常是与“先锋精神”联系在一起的。作为大众文化代表人物的王朔，为什么也有反叛精神？王朔作品的反叛精神主要表现在两个方面，即，对现存的社会观念和文学观念的反叛。王朔作品对现存的社会观念的反叛，主要表现为对人文价值、社会秩序、生活方式的嘲弄，也包括对文学和作家的嘲弄。前面我们说到，否定王朔的意见认为，由于他把我们社会所提倡的一切道德观念都说得一钱不值，甚至公然向整个文学传统和人文价值挑战，具有极大的破坏性，是不能接受的。因此，人们对王朔的拒绝和否定，主要在于他对社会观念的反叛。而人们对王朔作品的肯定，在很大程度上却在于王朔作品对现存的文学观念的反叛。我们知道，新文学的一个重要传统就是启蒙主义，新文学从她诞生的第一天起，就自觉地承担起教育和引导人们的作用，并有意识地拉开了与大众文化的距离。从文学史的角度上看，新文学开创初期的鸳鸯蝴蝶派文学和后来和海派文学，都是与传统文学相对立的，应该属于新文学的阵营，但是它们不仅从来都没有得到过新文学朋友的地位，而且始终是新文学批判的对象。20世纪50年代以后，文学的政治性带来了严重的虚假性，使文学面目变得越来越不可爱。“文革”结束后，政治上的“拨乱反正”和文学上的返朴归真，都为作家们的反叛提供了很好的基础，文学逐渐从一元走向了多元，从集体话语演变为个人话语。王朔在这种社会和文学的背景下浮出水面，并将这种反叛推向极致，具有一定的必然性。也就是说，按照文学的这种发展规律，不出现一个王朔，也可能会出现一个“张朔”或“李朔”。我想，这也是一些纯文学评论家即使知道王朔作品具有某些“反文学”的特征，甚至更接受大众文化，也愿意承认其在文学史上有一定地位的主要理由。40、以具体作品为例，掌握王朔作品中的“顽主”形象。在教材中，对王朔作品中“顽主”形象的特点进行了总结，如表面上放荡不羁、无所敬畏，而内心里则焦虑孤独等，可以重点以顽主中的于观和动物凶猛中的米兰以例加以说明。对米兰的特点，还可以参见专科教材中的一些分析。教材上有句很形象的话，对于掌握王朔作品中的“顽主”形象很有借鉴作用：“这些顽主们像城市的马群一样成群结队在城市里闲逛”41请简要说明王朔与老舍小说的异同主要表现在什么地方？ 王朔和老舍的小说都以北京的市民生活为题材，语言上也多用市民语言，具有浓重的幽默色彩。但二人的小说由于时代和文化语境的不同，表现出很大的区别，主要有两个方面：一方面，与老舍相比，王朔与北京的血缘要淡一些，作为新北京的第二代移民，更熟悉以单位为居住特征的大院生活，对北京以胡同为居住特征的市民语言没有老舍谙熟，他更熟悉与现代城市发展密切相关的现代话语，用王朔自己的话说是“城市流行语”。构成王朔语言的幽默色彩的不再上北京市民的日常经验和生活常识，而是把革命战争时期的话语、新中国建设时期的话语、文革语言、当下流行语、以及民间话语杂糅在一起，形成一种奇妙的喜剧效果。另一方