四川的民族音乐.doc

四川的民族音乐
1. 四川有名的民族音乐
康定情歌-张振富/耿莲凤
尖尖山
黄杨扁担-俞淑琴
太阳出来喜洋洋-练正华
绵竹情歌-李进
绣荷包-吴静
槐花几时开-李双江
好久没到这方来-柳石明
采花-高原红
山妹子最爱唱山歌-王若溪
望郎-杨曙光
八月桂花遍地开-青燕子（也有说是江西民歌）
辣妹子-宋祖英（也有说是湖南民歌）
摘葡萄-练正华（现在成了重庆民歌）
这山没有那山高-李存莲
晾衣裳-黎素华
隔河看见嫂爬岩-练正华
高高山上一树槐-练正华
断桥-田临平
打金枝-田孟君、王铁军
小放风筝-程永玲
栽泡桐-练正华
妹儿又勤快-黎素华
这个螃蟹实在恶-练正华
王哥调-李存莲
兰桥汲水-黎素华
望郎-黎素华
割豌豆-合唱

峨眉酒家
高高山上一树槐
隔河看见嫂爬岩
阿惹妞
凉山情歌
闹花灯
山妹子最爱唱山歌
他咋还不回来
栀子花儿顺墙栽
三峡情
胡豆开花
奴隶的枷锁全砸开
情深谊长
盼红军
家乡的龙门阵摆不完

玉美人
幺妹子
川江船歌
送郎
螃蟹歌
神奇的九寨
2. 四川民歌和重庆民歌差别
3. 四川民歌
　　四川民歌是中国民族音乐百花园中的一朵朵美丽的鲜花，它因巴山而增色，因蜀水而灵秀，更因那里的人民而充满生命力。曾有一位很有名的歌唱家没到过四川很疑惑：“四川有一首歌叫《太阳出来喜洋洋》，可太阳出来有什么好喜洋洋的？”后来她去过几次四川以后，感受到了经常雨雾弥漫的四川盆地气候，她明白了为什么四川会有—首广为传唱的《太阳出来喜洋洋》。
　　那方水土
　　要说四川的歌，必先说四川的人，要说四川人，必先得谈谈养育四川人的那方水土。
　　四川是古代中国蜀人和巴人的发祥地，这片土地孕育了四川悠久的历史和文化。提起那片盆地，人们常常用“天府之国”来形容，所谓“天府”，当然不是指神话中的天堂，汉刘向在他所编著
　　的《战国策》里说：“田肥美，民殷富……沃野千里，蓄和饶多，此谓天府。”造物主似乎特别钟爱四川人，山势雄伟，宝藏丰富，江河密布，酿造了独具特色的四川文化。
　　自古以来，四川人一直是中国一个非常独特的群体，他们勤劳勇敢，聪明灵活，热情泼辣，朴实善良，爱听高亢的川剧，喜食大米和麻辣味食物。四川人还有一种特殊的心理品性，即开通、好学，富于活力和进取心，善于吸纳新知识新事物，并自然而然地将其融入人生。
　　山地民歌
　　说起四川的山地民歌，人们会有很直观的印象。四川盆地边缘由巫山、大娄山、大凉山、邛崃山、岷山、米仓山和大巴山兜圈子环绕而成。因为四面环山，不仅气候独特，山地民歌也因此而丰富多彩，像山歌、薅秧歌、薅草号子、薅秧锣鼓、盘歌，还有神歌以及翻杈号子等等，都是山地民歌的主要演唱形式。
　　特殊的地理环境，造成山里人豪爽、粗犷的特点，走起路来一阵风，说起话来连珠炮，以川东为例：川东地区语言语调直白，高亢有力，唱歌时也是真挚炽烈，欢快热情，像《槐花几时开》、《妹儿多勤快》等，演唱这种风格的作品时，四川人称声音要“到堂”，意为一开始不管从声音到情绪都要全部到位，每句都要有迸发力，节奏可以自由，但音调高亢明亮，歌词密集，衬词松散，高音区真假混合时真声成分多。
　　山里人在艰苦的生存环境中，在繁重而枯燥重复的体力劳动之余，歌曲是被他们选择较多的一种娱乐方式。巴蜀历来有“蜀道难，难于上青天”之说，交通的不便与贫困是连在一起的，生存的状态决定了歌词的内容。像“尖尖山，二斗坪，苞谷馍馍，涨死人”等这样的歌词又决定了音乐的走向，激昂与郁闷并存，悲壮与悠扬共生。
　　川人天性豪爽幽默，再苦的生活也让他们给放上幽默的香料和辣椒的火热而平生出许多芬芳与多彩，笑看人生的乐观主义精神贯穿在许多山歌歌词中，调侃性和随意性也很多见。如《小丈夫》：“牵牛花儿墙上爬，搭上梯子我看婆家，婆婆十七岁，公公才十八，丈夫还在地上爬，喊了一声爹，哭了一声妈，为啥把我嫁给他，他不是我的丈夫是我的娃娃。”
　　四川气候变化不太大，常年基本都是山青水秀的，因此山歌的音乐与演唱不像秦腔那样悲壮、苍凉，也不像“花儿”那样跌宕起伏，荡气回肠。四川的山地民歌曲调悠远绵长，慷慨阳刚，有很强的自娱性，但也很富于激情，一般都强调字头的喷口，句式间节奏处理特别强调乐句乐节的重音。句逗分明，节奏顿抑分明，要求声音放松，在衬词或行腔跳跃处，往往还伴有四川独有的“哈哈腔”（即花腔式的颗粒性跳跃音节）穿插其间，起到画龙点睛的作用，例如《槐花几时开》和《闹新春》以及《妹儿多勤快》等。
　　“薅秧歌”作为一种劳动歌曲在四川那种特殊的地理环境里，也应算作山地民歌。歌曲的演唱有对唱、领唱与合唱等演唱形式。因为有统一劳动节奏的功能，所以它的节奏性强，多是进行速度。又因是繁重劳动中的一种娱乐，所以歌词多与劳动和生活内容有关，例如《大田薅秧排对排》，演唱时大多节奏明快，腔少词多，吐字简单明了，上下句式的演唱多，最具特色的是每句收尾处大都为下一句留一个“肩膀”(一种倾向音或气口)。
　　“盘歌”以一问一答的形式有点像盘问的意思，它的叙事性强，在缺少文化和传媒的农村地区，“盘歌”无疑成了一种口头文化的传播形式，它的歌词内容大多以一些人生经验、生活内容为主，向后人和大众传授知识与智慧以及一些生活经验等。演唱时每句的头都有几个相同的衬词，每句的尾也有衬词，高音区假声成分大（四川民歌的假声用得并不多）。
　　“翻杈号子”作为劳动歌曲，是四川地区晾晒谷物时，用竹杈翻打谷物脱粒时演唱的，它也大多由领唱与合唱，上、下句等形式组成。但在合唱部分有和声，这是一般民歌中少有的。
　　“风俗歌”在山地民歌中也有许多种类，在婚丧嫁娶中、玩火耍灯时、逢年过节时等都有许多生动的歌曲，长久传承，形成风俗。
　　在许多的宗教仪式中，“神歌”作为一种法事音乐是比较规范的，开始的内容与神无关，后来随着会唱人的增多，溶入了更多的民俗内容，成为山歌的一部分。
　　江河民歌
　　四川的地势西高东低，长江自西向东横贯而过，境内有大小河流1400余条，纵横交错的岷江、沱江、涪江、嘉陵江、渠江等，形成了四川得天独厚的水流资源，也养育了四川独具特色的江河文化。
　　号子是这江河民歌中常见的一种形式，不仅有组织劳动，统一节奏、缓解疲劳、保障安全的直接功用，也是活跃劳动情绪，反映大众生活的民间口头艺术。其中川江号子最具代表性。
　　川江号子分成平水号子、下水号子、过滩、见滩、下滩、拼命、龙船等等。都是根据水势情形，劳动方式的要求而约定俗成的一种口传心授的口头音乐，歌词随心、随景而成，信手拈来，生动有趣。
　　号子的演唱富于激情，发音硬挺洪亮，音色坚实，吐字清晰有力，强调字头喷口，节奏自由又在板式里，似唱似说、似说非说是一个特色，每句领唱都要“挑”起来，而且每句落腔都要给和唱一个“肩膀”，即一个有倾向主音的下滑音和气口。号子有许多种类，像下水号子里又包括“抓抓号子”“壮壮号子”“蔫叭叭号子”“加强号子”等等。
　　丰富多彩的号子，给了许多作曲家以创作灵感。由李双江演唱的《川江号子》里，就有平水号子的影子。
　　四川有着丰富的水流资源，依靠河流的舟楫之利来从事运输、商贸、服务的人口众多，以水拟人，对江而歌的民歌也很多，如《大河涨水浪沙洲》表现一个失恋女子对着大江呐喊心中的悲苦，真切感人。第一句唱词是在说中唱出来的，“大河涨水浪沙洲”除了一个“洲”字，前面几个字都是说，也可以说是喊出来的，第二、三句也是腔少字多的说唱，第四句突然几个大跨度的强音，表现了四川女子刚烈不阿、敢爱敢恨的非常鲜明的个性和特色。
　　由于便捷发达的水运交通，来来往往的商贾船只、贩夫走卒，带来了许多种类的生活方式和音乐元素，丰富了四川江河民歌的音乐形式和歌词内容，小调歌曲种类丰富，形式多样，一些风俗歌，曲牌小调歌就是这种文化的派生物。
　　平地民歌
　　四川多山，举凡平地则多为市镇，人口稠密，信息发达。四川的城市大多都建立在古代旧址上，新旧交汇是四川许多城市的一大特征。以川西为代表的平原文化源远流长。
　　在四川各地的市井街旁、乡野路边，都会看到一间间独具四川风格的茶馆，人们坐在竹椅竹桌前，淡淡的茶香从各色盖碗茶杯中溢出，弥漫在暖暖的轻风中，或三五人自摆“龙门阵”，或十数人听书品曲，像麻、辣、烫、鲜俱全的川菜一样，四川的琴、曲、歌、戏也皆是各具特色。
　　古有两湖两广填四川，无论从数量到质量对四川的人文都是一个促进，发达的水陆交通，南来北往的商贸交流，各种文化的融入对本地音乐文化的发展起到了推波助澜的作用。特别是二战期间，四川因其易守难攻的地理位置而成为中国的大后方，各类艺术人才聚集巴蜀，还成立了“歌曲改进会”等组织。当时的曲目较多，腔体丰富，兼容东西南北，体裁以小调为主。
　　有了文人的参与，城市民歌的文学性和逻辑性得到加强，更由于往来人口交流，抗战时期的城市民歌溶入许多的江南小调风格，像“鲜花调”“绣荷包”“九连环”“哭五更”这种曲牌式的填词歌曲，歌词内容多为叙事或抒情，还有像“长城”调，这种从宗教的经歌演绎而成的一段体的民歌也很有代表性。但由于四川地方语言的特点是高、直、平、快，因此哪怕是江南风格的音乐，四川人唱来也多了几分高亢与明快。
　　川西是蜀文化的发祥地，因地势平坦，沃野纵横，历来是富饶丰产的大粮仓，生活富裕，文化发达。所以川西人说话办事自有一股稳重劲，说起话来慢条斯理，字头漫长，字尾下滑，尤其是川西女人说话总让其他川人觉得“嗲”，因此川西地区的音乐大多更抒情、优美，总有一种甜蜜的味道。
　　巴蜀城市民歌小曲与农村的山歌小调又有着不可隔断的共生关联。像《庄稼佬》、《梧桐树儿青》等在城市与农村地区的演唱很近似。许多平地小曲的演唱都有其通俗性的特点，只是平地城市民歌的衬词俗语更少，语言更统一，演唱时更注重旋律性和节奏的规范性，而且四川的平地民歌，由于节奏明快，易于上口，所以伴奏中多有打击乐，大多以竹片、竹书、竹筒等击之，声音清脆，节奏感强，也易于观众附和和传唱。
4. 四川气候变化不太大，常年基本都是山青水秀的，因此山歌的音乐与演唱不像秦腔那样悲壮、苍凉，也不像“花儿”那样跌宕起伏，荡气回肠。四川的山地民歌曲调悠远绵长，慷慨阳刚，有很强的自娱性，但也很富于激情，一般都强调字头的喷口，句式间节奏处理特别强调乐句乐节的重音。句逗分明，节奏顿抑分明，要求声音放松，在衬词或行腔跳跃处，往往还伴有四川独有的“哈哈腔”（即花腔式的颗粒性跳跃音节）穿插其间，起到画龙点睛的作用，例如《槐花几时开》和《闹新春》以及《妹儿多勤快》等。 “薅秧歌”作为一种劳动歌曲在四川那种特殊的地理环境里，也应算作山地民歌。歌曲的演唱有对唱、领唱与合唱等演唱形式。因为有统一劳动节奏的功能，所以它的节奏性强，多是进行速度。又因是繁重劳动中的一种娱乐，所以歌词多与劳动和生活内容有关，例如《大田薅秧排对排》，演唱时大多节奏明快，腔少词多，吐字简单明了，上下句式的演唱多，最具特色的是每句收尾处大都为下一句留一个“肩膀”(一种倾向音或气口)。 “盘歌”以一问一答的形式有点像盘问的意思，它的叙事性强，在缺少文化和传媒的农村地区，“盘歌”无疑成了一种口头文化的传播形式，它的歌词内容大多以一些人生经验、生活内容为主，向后人和大众传授知识与智慧以及一些生活经验等。演唱时每句的头都有几个相同的衬词，每句的尾也有衬词，高音区假声成分大（四川民歌的假声用得并不多）。 “翻杈号子”作为劳动歌曲，是四川地区晾晒谷物时，用竹杈翻打谷物脱粒时演唱的，它也大多由领唱与合唱，上、下句等形式组成。但在合唱部分有和声，这是一般民歌中少有的。 “风俗歌”在山地民歌中也有许多种类，在婚丧嫁娶中、玩火耍灯时、逢年过节时等都有许多生动的歌曲，长久传承，形成风俗。 在许多的宗教仪式中，“神歌”作为一种法事音乐是比较规范的，开始的内容与神无关，后来随着会唱人的增多，溶入了更多的民俗内容，成为山歌的一部分。 江河民歌 四川的地势西高东低，长江自西向东横贯而过，境内有大小河流1400余条，纵横交错的岷江、沱江、涪江、嘉陵江、渠江等，形成了四川得天独厚的水流资源，也养育了四川独具特色的江河文化。 号子是这江河民歌中常见的一种形式，不仅有组织劳动，统一节奏、缓解疲劳、保障安全的直接功用，也是活跃劳动情绪，反映大众生活的民间口头艺术。其中川江号子最具代表性。 川江号子分成平水号子、下水号子、过滩、见滩、下滩、拼命、龙船等等。都是根据水势情形，劳动方式的要求而约定俗成的一种口传心授的口头音乐，歌词随心、随景而成，信手拈来，生动有趣。 号子的演唱富于激情，发音硬挺洪亮，音色坚实，吐字清晰有力，强调字头喷口，节奏自由又在板式里，似唱似说、似说非说是一个特色，每句领唱都要“挑”起来，而且每句落腔都要给和唱一个“肩膀”，即一个有倾向主音的下滑音和气口。号子有许多种类，像下水号子里又包括“抓抓号子”“壮壮号子”“蔫叭叭号子”“加强号子”等等。 丰富多彩的号子，给了许多作曲家以创作灵感。由李双江演唱的《川江号子》里，就有平水号子的影子。 四川有着丰富的水流资源，依靠河流的舟楫之利来从事运输、商贸、服务的人口众多，以水拟人，对江而歌的民歌也很多，如《大河涨水浪沙洲》表现一个失恋女子对着大江呐喊心中的悲苦，真切感人。第一句唱词是在说中唱出来的，“大河涨水浪沙洲”除了一个“洲”字，前面几个字都是说，也可以说是喊出来的，第二、三句也是腔少字多的说唱，第四句突然几个大跨度的强音，表现了四川女子刚烈不阿、敢爱敢恨的非常鲜明的个性和特色。 由于便捷发达的水运交通，来来往往的商贾船只、贩夫走卒，带来了许多种类的生活方式和音乐元素，丰富了四川江河民歌的音乐形式和歌词内容，小调歌曲种类丰富，形式多样，一些风俗歌，曲牌小调歌就是这种文化的派生物。 平地民歌 四川多山，举凡平地则多为市镇，人口稠密，信息发达。四川的城市大多都建立在古代旧址上，新旧交汇是四川许多城市的一大特征。以川西为代表的平原文化源远流长。 在四川各地的市井街旁、乡野路边，都会看到一间间独具四川风格的茶馆，人们坐在竹椅竹桌前，淡淡的茶香从各色盖碗茶杯中溢出，弥漫在暖暖的轻风中，或三五人自摆“龙门阵”，或十数人听书品曲，像麻、辣、烫、鲜俱全的川菜一样，四川的琴、曲、歌、戏也皆是各具特色。 古有两湖两广填四川，无论从数量到质量对四川的人文都是一个促进，发达的水陆交通，南来北往的商贸交流，各种文化的融入对本地音乐文化的发展起到了推波助澜的作用。特别是二战期间，四川因其易守难攻的地理位置而成为中国的大后方，各类艺术人才聚集巴蜀，还成立了“歌曲改进会”等组织。当时的曲目较多，腔体丰富，兼容东西南北，体裁以小调为主。 有了文人的参与，城市民歌的文学性和逻辑性得到加强，更由于往来人口交流，抗战时期的城市民歌溶入许多的江南小调风格，像“鲜花调”“绣荷包”“九连环”“哭五更”这种曲牌式的填词歌曲，歌词内容多为叙事或抒情，还有像“长城”调，这种从宗教的经歌演绎而成的一段体的民歌也很有代表性。但由于四川地方语言的特点是高、直、平、快，因此哪怕是江南风格的音乐，四川人唱来也多了几分高亢与明快。 川西是蜀文化的发祥地，因地势平坦，沃野纵横，历来是富饶丰产的大粮仓，生活富裕，文化发达。所以川西人说话办事自有一股稳重劲，说起话来慢条斯理，字头漫长，字尾下滑，尤其是川西女人说话总让其他川人觉得“嗲”，因此川西地区的音乐大多更抒情、优美，总有一种甜蜜的味道。 巴蜀城市民歌小曲与农村的山歌小调又有着不可隔断的共生关联。像《庄稼佬》、《梧桐树儿青》等在城市与农村地区的演唱很近似。许多平地小曲的演唱都有其通俗性的特点，只是平地城市民歌的衬词俗语更少，语言更统一，演唱时更注重旋律性和节奏的规范性，而且四川的平地民歌，由于节奏明快，易于上口，所以伴奏中多有打击乐，大多以竹片、竹书、竹筒等击之，声音清脆，节奏感强，也易于观众附和和传唱
5. 4. (一)、传统四川民歌是智慧的劳动人民最直观的情感表达方式,它来源于生活,是传统劳
6. 动人民最宝贵的精神财富。“新”四川民歌以传统四川民歌为基础通过专业的创编为传统四川民
7. 歌植入新的生命力。
8. (二)、四川民歌在全国受关注的程度相对于西北民歌来说知名度和影响力都不及后者,出
9. 于对四川民歌的发展现状,笔者反观自身,作为一名专业院校的民族男高音,是家乡的水土从
10. 小滋养着我;有责任和义务为家乡民歌未来的发展做出更大的努力。
11. 二、目前关于本课题的研究现状
12. 根据目前笔者收集的相关资料具体可分为以下两个部分:
13. (一)、与本论文课题间接相关的对于传统四川民歌《康定情歌》及川江子的理论研究比较丰
14. 富一一《“川江号子”遭遇“峡江船工号子”》、《康定情歌》歌词赏析等等,就不一一列举。
15. (二)、对于本论文的研究对象“新”四川民歌《船|:兮-f》《康定亮》的理论研究比较匮乏
16. 也不够全面和详细,有价值的文献仅有以下几篇:
17. 歌曲《船工号子》的艺术特色与演唱举要,文中结合李双江老师对于《船工号子》艺术处理的
18. 冋忆做了简要的论叙。
19. 唱不尽的跑马山?一从《康定情歌》谈《康定月亮》文中,以听后感的形式简耍分析了歌曲的
20. 艺术特色。
21. 《船号子》的艺术特色:文中主要从乐队和歌唱旋律声部及歌词三者之间的关系进行理论分
22. 析。
23. 1
24. 三、研究方法
25. 本文拟在原有文献的基础之上结合自身演唱实践作进一步的理论分析和论述,借助与本课题想
26. 关的曲式学、民族音乐学、历史学等基本理论,采用了文献分析法、例证法、对比分析法等多
27. 种分析方法,势在从多角度对“新”民歌做较为全面和系统的分析与论述。
28. 2
29. 浅析“新”四川民歌的艺术特征和演唱特点
30. —以《船工号子》《康定月亮》为例
31. 前言
32. 四川四周群山环抱、江河奔流,奇山秀水众多、物产丰富,境内由于有 江、花江、嘉陵
33. 江、乌江四条大江,古称江为川,故得名“四川”。川北秦岭、米仓山等山脉是中国南北气候
34. 带的分水岭,也是我国南北地理划分的分界线;川南大娄山、大小凉山与贵州、云南E比邻,这
35. 里是中国最大彝族聚居地;川东以大巴山、巫山作为天然屏障,主要在现在重庆及周边地区;
36. 川江号子就是从这里走向世界。川西中国地理第二、第三台阶的过渡区,处在青藏高原的东南
37. 部,这里有中国第二大藏族区和第一大羌族聚集区;被誉为“中国第一情歌”的《康定情歌》
38. 就是诞生在这里。川中有辽阔而肥沃的“鱼米之乡”成都平原。
39. 勤劳智慧的巴蜀先民孕育了古老而深邃的巴蜀文化。巴蜀文化有着丰富悠久的历史积淀和
40. 人文底蕴,由于历史上有史为证的就有6次大规模的移民1,致使四川具有浓厚的移民文化特征,
41. 呈现有着多元化的文化个性特征。正是基于这种多元文化传统,产生了四川丰富多彩的各种民
42. 间音乐形态,四川民歌即是其中最重要的代表。
43. 四川民歌作为中国民歌宝库中的重要组成部分,几乎涵盖了民歌中的号子、山歌、小调等
44. 所有体裁;由于在四川居住和生活的少数民族有很多,其中世居的有14个,所以几乎我国各个
45. 少数民族的歌曲在四川都基本能够找到很多现实的存在。
46. 第一章《船工号子》《康定月亮》的艺术特征
47. 第一节歌曲创作背景和相关知识扩展
48. 一、《船工号子》创作背景以及相关知识扩展
49. 《船工号子》足峨嵋电影制片厂于上世纪八十年代初拍摄的一部叫《游的歌》的影片
50. 中的主题歌,本片说的是川江船:r.出身的民族歌唱家坎河的人生经历的故事。歌曲中间接吸收
51. 了四川民歌体裁中的川江船工巧子的音乐素材和结构特点创作而成,是一宵非常具有地方特色
的“新”民族歌曲。
52. “川江,即四川境内的长江。是千水之宵四川所存大川的母亲....川江的船工号子,种类
很多,从船起纤起,到船的停泊,都有曲牌不同的号子伴随。这是船工们气吞山河的劳动进行
53. 1具体参见《文史杂志》凌子94年05期
54. 3
55. rfch “ 9
56. [ilj 0 ^
57. “川江号子”和“峡江船工号子”谁先谁后、谁本谁源在同属长江流域的号子申报国家非
58. 物质文化遗产时发生过很大分歧和辩论。随着2006年6月5日川江号子作为重庆和四川省共享
59. 的第一批通过审批的国家非物质文化遗产的最终确立,这种争执也随之尘埃落定。3川江号子就
60. 是指四川境内长江流域流行的一种船工劳动号子,提法来源于历史的约定俗成。“当行船面对水
61. 势,有紧张与平缓之别,川江船工号子即分为冲剌激越型号子和平和舒缓型号子;因船行的方
62. 向不同,又分为上水号子和下水号子。” 4行船过程中,通过号工领唱来统一大家的动作。领唱
63. 声部旋律婉转悠扬,装饰较多,音乐性较强,稍显自由;和唱声部的节奏和情绪随领唱上下起
64. 伏,常与领唱交织重叠,构成多声部合唱。号子每个段落之间的独立性较强,有着各自不同的
65. 曲调,可独唱,也可联唱;所以说号子也可称之为是民歌的套曲或民歌组曲。
66. 二、《康定月亮》的创作背景及其相关知识扩展
67. 康定县位于四川西部,甘孜藏族自治州东部,素以“藏卫通衢”、“川藏要冲”之称;是一
68. 个以藏民族为主,有藏、汉、回、彝、宪等多民族的聚居县。康定历史悠久,古为宪地。蜀汉
69. 称“打箭炉”,唐宋属土蕃,元明置宣抚(慰)司,清设“打箭炉厅”、康定府。1939年建西康省,
70. 设省会于康定。1950年为西康省藏族自治区首府,1955年撤省更名,划归四川街,隶属甘孜藏
71. 族自治州至今,为州委、州政府驻地。
72. 《康定月亮》是一首由王宏昭作词、珊卡作曲的“新”四川民歌,该曲直接引用了《康定
73. 情歌》的旋律和歌词,运用现代创作技法,进行了巧妙的剪接与拼贴,再进行进一步的发展、
74. 变奏扩充,把跑马山上的传统情歌在新时代以新的方式重新传唱。《康定月亮》与《康定情歌》
75. 有着直接渊源关系,甚至可以说就是现代版的《康定情歌》。
76. 《康定情歌》四川民歌,又名《跑马溜溜的山上》。唱出了青年男女热烈相爱,追求自由幸
77. 福生活的情感。---前两句主要在中、高音区,情绪高昂、热烈;第三句是第二句的变化重复,
78. 歌词每段两句,中间加叫了 “溜溜的”、“月亮弯弯”等衬词,使歌曲更加风趣、卞.动。5
79. 关丁?《康定情歌》这首民歌的历史源流一直足学术界争议的话题,直到现在还是悬而未决,
80. 由于本论文论述所涉及的重点不在于此,故不再赘述。
81. 2《中国民俗文化大观》下册外文出版社出版
82. 3参考《新华每日电讯》2006年6月6 1-1第二版张琴
83. 4 “川江号子:巴偷人文精神的伟大力量”张永安《重庆与世界》2006年07期
84. 3《简明音乐辞典》黑龙江人民出版社志敏国华著
85. 4
86. 第二节歌词特征
87. 一、《船工号子》的歌词特征
88. (一)、号子边走边唱,随实用性功用意义和表现性功用意义的不同程度作用变化,各段落
89. 歌词间具有明显的性格特征。出现了平水号子、见滩号子、上滩号子、拼命号子、行水号子、
90. 下滩号子等,各段落歌词随劳动过程、行船过程等来做连贯性的一体变化;语言气势、情绪起
91. 伏也随之而动。
92. (二)、歌词整体看来具有直白、质朴的特点。由于号子在大多数时侯都具有很强的实用性
93. 功用意义,所以整首歌呈现以写实为主,行情为辅的歌词特征。
94. (三)、由于号子这种体裁的特殊性,衬词被频繁使用。尤其在大量指挥号令的衬词段落中,
95. 歌词的重要性明显强于旋律表现。其中的“念白”部分,有时旋律没有具体音高,完全由富有
96. 四川地方语言特色的语气发音来代替表现,语言本身的美在号子这种民歌体裁中得到最大程度
97. 的发挥。
98. (四)、抢滩成功后的打?发情感部分“涛声不断歌不断,回声荡樣白云间卩罗。高峡风光看不
99. 尽哪,轻舟飞过万重山》罗。”虽只有短短的四句歌词,但具有很高的艺术价值;是整首歌中最具
100. 有诗情画意之处。是整首歌中与其它段落之间情绪对比、力度对比、音色对比等最大对比的段
101. 落,也是表现性功用意义强于实用性功用意义的唯一一处,体现了船工们难得的浪漫主义情怀。
102. 二、《康定月亮》的歌词特征
103. 由于《康定月亮》直接引用了康定情歌的部分歌词及旋律,所以笔者认为有必要在以下进
104. 行对比性分析。
105. 《康定情歌》歌词:
106. 跑马溜溜的山上一朵溜溜的云 端端溜溜的照在康定溜溜的城吻月亮弯弯康定溜溜
107. 的城
108. 李家溜溜的大姐人才溜溜的好 张家溜溜的大哥看上溜溜的她吻月亮弯弯康定溜溜
109. 的城
110. 来溜溜的看上人才溜溜的好_ 二来溜溜的看上会当溜溜的家吻月亮弯弯会当溜溜
111. 的家吻
112. 世间溜溜的女子任我溜溜的爱吻世间溜溜的男子任你溜溜的求II约月亮弯弯任你溜溜
113. 的求吻
114. 《康定月亮》歌词
115. 哎一咬一呀啦!
116. 跑马溜溜的山上,最美的是那月亮。月亮照耀着山庄,山庄跳起了锅庄。月亮照耀着山庄,
117. 山庄咬,跳起了锅庄,跳起了锅庄,跳起了锅庄。锅庄的歌声悠扬,把一个故事传唱。月亮,
118. 亮弯_;月亮弯弯吻,把一个故事传唱。
119. 李家溜溜的大姐,嫁给了张家的情郎。张家溜溜的大哥,和她修成了山庄。山庄的名声远
120. 扬,四海人都来观光。月亮,亮弯吻;月亮弯弯吻,四海人都来观光。
121. 他们溜溜的儿女,一个个都爱月亮。穿起金边的衣裳,唱出心中的向往,穿起金边的衣裳,
122. 唱出那心中的向往。心中的向往,心中的向往。歌儿唱红了天下,歌唱的就是月亮。月亮,亮
123. 弯 ;月亮弯弯 ,歌唱的就是月亮,歌唱的就是那月亮。
124. 通过以上《康定情歌》和《康定月亮》的歌词对比,可以清楚的看出:
125. (一)、《康定情歌》又名《跑马溜溜的山上》,由于歌曲第一句歌词而得此名,《康定月亮》
126. 这首歌在引子结束后,第一句歌词也直接引用;作者似乎想从 头就给观众阐明《康定月亮》
127. 和《康定情歌》的渊源关系;但又不想一开始就和盘托出,这样会缺乏新意,所以采取了仅借
128. 用第一句最经典的歌词先现,完整曲和词的段落直接引用滞后的方式。
129. (二)、《康定情歌》歌词中最有特点的两个衬词一、“溜溜” 二、“月亮弯弯”。在《康定月
130. 亮》这首歌中不但得以保留,而且被大量使用。“溜溜”在全国各地民歌衬词运用中是比较广泛
131. 的,其实也并非四川民歌的专属用词;而且它是个多义词。在《康定情歌》中,它作无特定含
132. 义的虚词使用,其词义模糊,一般随歌曲正词所要表达的内涵而游移不定。“月亮弯弯”的含义
133. 在这里也和“溜溜” 一样,也是作无特定含义的虚词使用的;但也有不同的地方。因为一般月
134. 亮都是爱情的见证,谈情说爱总是离不开月亮,是最能代表爱情和浪漫的潜台词。在这里以景
135. 物来喻情的表达方式十分明显。
136. (三)、与《康定情歌》歌词相比较,《康定月亮》的地区特点——藏族风格特征更加明显,
137. 出现了藏族代表性的金边的衣裳;并跳起了独有的锅庄。藏族人民历来都能歌善舞,歌舞与民
138. 歌都拥有着悠久的历史。
139. (四)、两首歌共用的“月亮”这个代表浪漫爱情的见证物在《康定月亮》中得到了更多的
140. 强调,首先从歌名中就显而易见了;《康定情歌》三个乐句中,平均每句出现一次,贯穿整首歌
141. 一共网次。《康定月亮》整首歌中一共出现了十三次。
142. 第三节音乐特征
143. 一、《船工号子》旋律及曲式结构特点
144. (一)、《船工号子》全曲里现带引子的再现三部性结构,第三段是第一段的变化再现。全
145. 曲音域在近两个八度。
146. (二)、节拍变化丰富。全曲拍子的变化4/4——3/4——2/4—4/4——2/4;段与段速度
147. 之间对比比较大,通过结合速度变化,产生音乐明显的力度、紧张度层次变化:松一紧——
148. 松——紧。
149. (二)、在一个小的相对独立段落中节奏型比较单一,节奏相对稳定;以协调控制步伐的一
150. 6
151. 致性。由于例证太多,现仅摘取其中一处谱例如下:11-14小节
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158. 行船 哪怕嘛
159. 路途难哪嘛。
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167. (四)、全曲旋律最高点在最后一个音,在通过音阶式的连续两次上行,产生音乐走向上的
168. a然力量累积,对歌曲结尾的高潮具有了良好的情绪推动作用。
169. (五)、旋律风格多样,吸取了川剧、曲艺、以及号子以外的山歌、小调等不同体裁的民歌
170. 袭材。现摘取其中一处、《例如下:巾间行情部分45——52小节
171. 7
172. 涛声不断歌不断,
173. ^^"liinni I 丨一]|匕||门丨 I
174. 回声
175. 荡深
176. 白云
177. 间唆,
178. 阔 r丨―丨丨丨丨丨丨丨^^
179. 以上这两句从刚开始七度大跳就明显具有川剧高腔的风格特色;“回声荡樣”这四个字更突
180. 显了四川)I丨味语言韵味和音乐完美结合的独特魅力》
181. 二、《康定月亮》旋律及曲式结构特点
182. 旋律及结构特点:
183. 曲名
184. 音域
185. 引子 调式
186. 曲式结构
187. 类型划分
188. 《康定情歌》一个八度 无引子五声羽调式 三句体
189. 传统民歌
190. 《康定月亮》 两个八度 片引子匕声羽调式有插部的复乐段 “新”民歌
191. 1
192. I
193. L
194. 1
195. 1
196. 1
197. 1
198. (一)、作曲家在插部中宵接引用《康足情歌》的旋律,如果算上前奏和引子,这个插部正
199. 好处在黄金分割点的位置。在全曲最?驳的位置上安排《康定情歌》原曲再现,其实这样做既
200. 表达了对传统经典民歌的高度致敬,乂深刻的刻画了主题。《康定情歌》是四句体的扩充。在这
201. 里引用的是完整的四句,而对丁?扩充未引用。这是非常明智的选择。因为后面的扩充其实就是
202. 前面四句的变化衍变?复而来,全部引用只会使人觉得繁琐,令人生厌。
203. (二)、歌曲的最高音点(high D)安排在曲末最后一句,值得注意的是在出现最高音前,
204. 为了增加戏剧性效果,巧妙的安排让独唱演员停了一小节,真是“此处无声胜有声”,这种意外
205. 的安排,作曲家做了个巧妙的衔接,演唱和钢琴各休息一小节,一对一的过渡,在音乐音量过
206. 渡体现上很自然,更重要的是又突出了钢琴和演唱者各自的个性特长。参见谱例107 116小
207. 8
208. 节如下:
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210. 7~^~I
211. r^~￡~r4=
212. U I' ?丨 r I .丨 I S
213. 歌唱的 就是那
214. 月
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237. > >
238. ^ > > 要
239. >
240. (三)、“溜溜调”是康定当地民间的一种民歌小调形式,民间流行着很多溜溜调。《康定情
241. 歌》就是主要根据“溜溜调”而写成。参看谱例如下6
242. ,.0 ^wlwiiil""`:1,:1???..
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249. (四)、“新” IX歌旋律及节奏风格特点都紧扣歌词内容添加了 “锅庄”等藏族舞曲元素。
250. 通过钢琴伴奏左右手交替的织体节奏型,结合歌唱旋律声部音韵特点和每句末尾的长音拖腔可
251. 以明显看出其具有明显藏族锅庄、康巴弦子舞曲风格——详见谱例29到40小节:
252. 6【从四川民歌《康定月亮》的衬词管窥“溜溜调”】黄涛《音乐探索》2009年02期
253. 9
254. 欢快、热烈地
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262. 上,
263. ^ 2.他们溜溜的儿 女,
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283. 第二章《船工号子》《康定月亮》的演唱特点
284. 第一节演唱处理
285. 歌唱家与伴奏家是伙伴,是音乐中的合作者。巴赫在他著的《谈演奏键盘乐器的真谛》(1762)
286. 的第二部分中谈到:“……独唱演员把所有的喝