学习笔记《影视艺术学》06008自考.doc

影视文学一、课程性质与设置目的要求影视艺术课程是全国高等教育自学考试汉语言文学专业的必考课程。影视艺术以文学、艺术、文化工作为逻辑起点，以中小学教师、国家机关宣传部门、影视机构以及在其他各种企事业单位、社会组织从事相关工作的人员为讲授对象，是具有较强应用性的基础理论学科。影视艺术教材内容共分上、中、下三篇。上篇为“影视合论”，阐述电影和电视艺术的共同特点。中篇、下篇分别介绍电影、电视剧各自的独有特征。本教材强调影视艺术既共同区别于文学、音乐、美术等其他艺术门类，而作为其主体构成的电影和电视剧也各不相同。在自学考试命题中应充分体现本课程的理论性质和特点。设置本课程的目的是：使自学应考者认识影视艺术是一门与科学技术有着密切关系的艺术样式，它是科学技术发展产物，也是随着科学技术的发展而发展的，有其独具的本质特征，跟文学、戏剧等传统艺术门类都不相同。在此基础上，掌握影视艺术与传统艺术门类不同的本质特征及其独特的表达方式。学习本课程的要求是：自学应考者不仅应该掌握影视艺术的基本原理，而且能够运用这些原理分析影视作品，并撰写比较专业的影视评论文章。二、考核目标第一章 语法与修辞（1）一、学习目的和要求通过本章的学习，掌握影视艺术独具的视听语言，了解镜头及其构成元素，蒙太奇的作用及其种类，声音的种类及其与画面的关系，光、色彩与构图的功能等，能从上述角度分析影片，或能掌握视听语言进行影视创作。二、考核知识点（一）、镜头的定义及运用（二）、声音的种类及声画关系（三）、蒙太奇的含义、功能及种类（四）、长镜头的特点和作用（五）、色彩的功能和作用（六）、画面的空间位置和画面构图的两大流派三、考核要求第一节 词法：镜头和声音（一）、镜头的定义及运用1、识记：镜头及其景别、焦距、运动、角度、视点等概念。、镜头：这一概念有两种含义：一是指摄影/摄像器械，即摄影成像的的透镜组，在几何光学上称为摄影/摄像物镜，可使被摄对象在胶片或磁带上形成清晰的影像；二是指摄影/摄像的过程及其形成的摄像单位。一般来说，摄影/摄像机从开始转动（拍摄）到停止转动（拍摄）这一过程及其摄下的影视画面为一个镜头。作为影视语言的镜头显然使用的第二种含义。在第二种含义里，镜头又与画面有关。如果摄影/摄像机没有移动，也没有景别变化，一个镜头就是一个画面，这时镜头与画面同义；但如果在一次拍摄中移动了摄影/摄像机，或转换了景别，就有可能改变影像构图，依次产生一组画面，却因为整个过程只有一次开机、停机而仍然只是一个镜头，这时镜头与画面便不完全相同了。在一部影视作品中，其完整的叙事往往由镜头、场面和段落构成。镜头是最小的语言单位，相当于文学作品中的词语。场面是指在同一时间和地点发生的一个统一的动作，它可以由一个但通常是由一组镜头组成，相当于文学作品的语句。其中“特写”和“全景”都是单个的镜头，几个相关的镜头便构成了一个场面。而段落又由若干相关的场面构成。如果镜头是词语，场面是语句，那个段落则是句群和章节，一个段落即表现影视作品一整段剧情的一组场面。例如教父开头的“婚礼段落”就是由两个场面组合而成：其一是教父维多科来昂在书房里接待求见者，处理“家族”事务；其二是宅邸花园里正在举行的教父女儿康妮的婚礼。两个场面既平行、又交叉，并以先后顺序开始和结束，共同叙述了影片的一段相对完整的情节，并为后面情节的发展理清了头绪，埋下了伏线。一部作品由若干段落构成，一个段落由若干场面构成，一个场面由若干镜头构成，因此镜头既是最小的叙事单位，也是最小的语言单位。那么，镜头是如何运用的呢？在运用镜头创造影像或分析镜头鉴赏影视作品时，景别、焦距、运动、角度、视点是必须考虑的基本因素。或者说，如何运用镜头和分析镜头。、景别：是指处理镜头中各部分之间的空间关系，进而引导观众注意力的镜头运用方式。具体来说，景别就是由于摄影/摄像机与被摄主体距离不同，或所用摄影/摄像镜头焦距不同造成的被摄主体在电影/电视画面中呈现范围大小的区别。景别一般分为远景、全景、中景、近景、特写、景深等。远景：从远距离拍摄、表现广阔场景的影视镜头或画面。这一景别的镜头（画面）视野开阔、深广，以展示环境或人物活动的空间背景为主，人物在其中往往显得极小，却可以让观众看到广阔深远的景象。远景常用来表现规模浩大的人或动物的群体活动，渲染宏伟场面的磅礴气势，如西线无战事中用升降机拍摄的宏大而逼真的战争场面，与狼共舞中成千上万头的野牛齐奔，十戒中导演动用了一万两千多人、一万五千多牲口摄制的行进队伍长达三英里铁犹太人出埃及的悲壮场面等。远景也常常被用来抒发情感、创造意境，即通过对自然景物的描写，烘托或突出人物内心的不平静，如在不少影视作品中都可看到的当人物情绪激动时或情节发展到高潮时出现的所谓“空镜头”。还有的远景被用于表现居于远景中的人物的壮阔胸怀和高远志向，具有更深远的含义，如大决战片头毛泽东站在黄河边的那一著名远景。在多数情况下，远景镜头常常被用在影视作品的开头或剧情发展中某些需要停顿的地方。由于远景所包含的内容较多，观众看清画面所需要时间也相应地延长，所以远景镜头的长度一般应在5米以上。另外，远景镜头一般见于电影，电视由于荧屏幅面尺寸和清晰度的限制而较少运用，当然，随着电视荧屏的加大和清晰度的提高，远景镜头也将会成为电视艺术的重要语言。全景：能够摄入人物全身或场景全貌的影视镜头或画面。由于能够展示人物全身或场景全貌，所以全景镜头常常被用来描写人物的整体动作、人物与人物之间的关系、人物与环境的关系等，可以将人物与环境融为一体，创造出有人有景的生动画面。全景镜头一般用于一个新的场面的开始，或用于突出某个特定的画面；也由于与特写视距差别悬殊而被直接组接以造成视觉和情绪上的大幅度跳跃，从而产生特有的艺术效果。中景：摄取人物膝盖以上部分或场景局部的影视镜头或画面。中景视距比全景近而比近景稍远，取景范围较宽，既能为演员提供较大的活动空间，又可以使观众看清人物的形体动作和表情，并且还可以在同一个画面中展示几个人物的活动，因而也有利于交代人与人、人与物之间的关系。正因为这样，所以中景是表演场面的常用镜头，在影视作品中占有较大的比例。中景的运用，不仅可以使画面具有纵深感，能够表现出一定的环境、气氛，而且通过人物的活动和相关镜头的组接还能把某一事件的经过有条不紊地叙述清楚，因此中景镜头常被用来叙述剧情。由于在作品镜头中所占的比例大，所起的作用大，所以中景处理得好坏往往是决定一部影视作品成功或失败的重要因素。近景：摄取人物胸部以上或物体局部的影视镜头或画面。近景的视距比中景稍近而比特写稍远，由于主要摄取人物胸部以上部位，人物的上半身占据画面的显著地位，成为主要的表现对象，以致能够将人物的面部表现和动作清晰地呈现在观众面前，使观众能够通过人物细微的表情和动作去探究其丰富、复杂的内心世界。因此近景镜头有利于对人物的容貌、神态、衣着、仪表作细致的刻画，并在表现人物的感情交流、揭示特定的人物关系方面具有独到的艺术功能。近景镜头有时也用于拍摄物体的某一局部。有些摄取人物腰部以上的镜头，兼有中景和近景的视距，一般称为“中近景”。特写：呈现人物面部或被摄对象细部的影视镜头或画面。为美国早期电影导演格里菲斯所创用。在所有的景别是，特写的视距最近，取景范围最小，画面内容单一，能将被摄对象从周围环境中独立出来。在特写中，所强调的已不是人与人或人与环境之间的关系，而是人的细腻的面部表情、细微的表情动作、瞬间的情绪变化，或被摄对象（包括人和物）细小的局部牲。因此，特写镜头不仅能够通过对人物表情、动作的细致入微的表现刻画人物的性格、心理，而且能将人物一瞬间的心灵信息即内心活动的某些不易察觉的变化传达给观众，使观众在视觉和心理上受到强烈的感染甚至震撼。也因此特写镜头成为影视艺术创作中刻画人物、描写细节的独特表现手段。特写还可以与其他景别结合运用，通过镜头的远近、长短、强弱变化造成一种特殊的蒙太奇节奏。一般来说，由于视距近，视觉上过于贴近观众，视觉效果非常强烈，比正常人大几十倍的头像呈现在银幕上容易使观众眩晕，并造成某种心理压力，所以电影创作不宜过多地运用特写镜头，更不能在一组镜头中连续运用。而电视却刚好相反，因为普通荧屏上的人物头像与正常人比例接近，因而电视剧中大量出现的人物面部特写不仅不会在心理上压迫观众，反而会使观众感到亲切，产生面对面交流的审美效应。特写镜头也常常被作为转场手段使用。景深：影视画面所表现的处在不同距离上的景物的层次，也是影视创作纵深场面调度的一种方法。景深范围即处在不的同距离上的被摄对象在画面上所获得的清晰影像的空间范围；在景深范围之内的景物（人物）影像清晰，超出景深范围之外的景物（人物）影像模糊不清。一般来说，景深的运用有三种方式：第一，前景与后景共同表达一种特定的含义，如公民凯恩中的两个著名的景深镜头：其一前景为凯恩父母等在，屋内为他设计命运，后景则是小凯恩在窗外雪地里玩雪橇；其二为老年凯恩在空旷的大厅里，后景是使空间和人物心境显得更加孤寂一排大镜子；第二，一个画面包含远近不同的表演场面，演员在沿着摄影/摄像机轴向走近或远离摄影/摄像机进行表演，造成一系列假定的景别；第三，将画面空间划分为“清晰区”和“模糊区”以表现处在不同空间位置上的人物（事物），形成如前景人物（事物）清晰、 后景人物（事物）模糊或相反的景象，或者交替地用焦点处理前景人物（事物）及后景人物（事物）。景深的运用能够在一个镜头中获得切换、组合镜头的艺术表现力和强烈的审美效果。、焦距：从镜头外射进的平行光在透镜后面聚合成一点，称为焦点，由焦点到镜头中心点的距离便是焦距。通过对物镜的调焦操作，被摄体的影像即在焦平面上呈现。焦距的长短决定着被摄体在胶片/磁带上成像的大小，即拍摄同一距离的同一目标时，焦距长的物镜摄得的影像大，焦距短的物镜摄得的影像小。焦距一般分为标准镜头、短焦距镜头（广角镜头）、长焦距镜头、变焦距镜头。标准镜头：使用标准焦距物镜拍摄的接近于人眼正常感受的影视镜头/画面。在一部影视作品中，大部分镜头都是标准镜头。短焦距镜头（广角镜头）：指用小于标准焦距的物镜所拍摄的影视镜头/画面。短焦距物镜视角大于标准焦距的物镜，故又称为“广角镜头”，其“鱼眼”镜头可以拍摄接近180度角的景物，因此短焦距镜头/画面视野广阔，纵深感强，并夸大了前景物像的尺度，使前后景物大小对比强烈。这既有利于表现宏伟壮观的场面、创造特定的影视形象和渲染特定的艺术氛围，也由于画面的前后空间被“压缩”而使得画面中人物前奔后跑的动作在银幕或荧屏上变得快捷急速，从而可以增强作品的节奏感。例如影片锡鼓中有这么一场戏：奥斯卡的父亲强迫他的母亲吃鱼，母亲不愿吃，从处于后景的客厅奔入前景中的藏卧室里，扑倒在床上。由于前后景大小对比强烈，纵深感也极强，人物奔跑的速度似乎加快了许多，事件便被扩大了，强化了，对观众产生了深刻的影响。“鱼眼”或“广角”镜头还可以与特写镜头结合起来表现特定的含义。如美国影片昏迷有一个贯穿全片的悬念，就是“谁是昏迷事件的制造者”。谜底直到影片结束时才揭开，但此前影片在拍摄一向为人正直、风度翩翩的外科主任时曾给了一个“鱼眼”镜头的面部特写，夸张的变形使得外科主任那张英俊的脸显得扭曲而丑陋，导演以此暗示了作为谜底的外科主任的真实嘴脸。长焦距镜头：指用大于标准焦距的物镜所拍摄的影视镜头/画面。长焦距镜头与短焦距镜头相反，视野小，景深也小，它压缩了纵深感知，使纵向空间显得扁平，能放大远处人事景物的尺度，即可以把距离很远的人或景物处理成近景或特写，造成远处人或景物被移近的效果。由于远距离拍摄，演员可以避免紧张，更加放松、自然，在一些追求无表演痕迹、最大程度接近生活原态的纪实风格的作品中常出现用长焦距物镜拍摄的近景或特写，如张艺谋秋菊打官司。在制作反映野生动物生活习性的科教片时，为了避免惊扰动物也深深用长焦距物镜（有时用焦距在400毫米以上的“望远镜头”）偷拍。除此以外，因为长焦距镜头/画面纵向感知迟钝，动体的空间们移往往难于觉察，所以也被创作者利用制造特定的艺术效果。如美国影片毕业生的结尾，主人公急于去阻止自己的女朋友跟别人举行婚礼，他沿着大街从纵深外迎面跑来，这时影片用的就是一个长焦距镜头，通过人物快速的跳动和画面给予观众感知上的迟钝，获得了极强的喜剧效果。变焦距镜头：指不改变摄影/摄像机及被摄对象的位置，仅改变物镜焦距所摄取的一段变换景别的影视镜头/画面。一般的摄影/摄像物镜属于定焦镜头，每个镜头根据设计制成某种固定尺寸的焦距，该焦距的长短决定了该镜头的固定视角，即拍摄范围。而变焦镜头则可以在一个镜头中根据需要调整焦距，既可以当作短焦距镜头来用，也可以当作长焦距镜头或标准镜头来用，并且能够呈现出焦距渐变的过程，即可以取得在摄影/摄像机不动的情况下模拟“推拉镜头”的效果。当然它与写焦镜头的推、拉效果有区别：变焦镜头没有透视关系的变化，相当于人在固定的位置上观察事物，时而观看全貌，时而集中视线观看某一局部。变焦距镜头比较适合表现人处在静态时内心活动和视线的变化，也可以通过急遽或缓慢的景别变化，创造剧情所需的特定节奏。、运动：是指镜头（和整个摄影/摄像机）相对于被摄对象的位置变化，及其在位置变化的运动过程中所拍摄的动态镜头/画面。镜头的运动主要有五种基本形式：推、拉、摇、移、跟。推：也称推镜头，即摄影/摄像机沿光轴方向向前移动拍摄及其所摄取的镜头/画面。拉：即摄影/摄像机沿光轴方向向后移动拍摄及其所摄取的镜头/画面。摇：也称摇摄、摇拍、摇镜头，为法国摄影师狄克逊于1896年首创，指在摄影/摄像机位置不动的情况下，借助于三脚架的活动底座，机身作上下、左右、旋转等运动拍摄，及其所摄取的镜头/画面。移：又称移动镜头，指即摄影/摄像机被置于运载工具不沿水平作各方向移动拍摄及其所摄取的镜头/画面。1896年法国人普洛米奥在电影中首创了“横移镜头”。跟：也称跟拍、跟镜头，即即摄影/摄像机跟随运动的被摄对象进行拍摄及其所摄取的镜头/画面。、角度：摄影/摄像机拍摄画面时选取的视角，即镜头的上下、左右变化所形成的与被摄主体之间的夹角。在影视作品中，镜头角度是经常变化的。镜头角度上下变化，可获得仰角度、平角度、俯角度；左右变化，则有正面、侧面、斜侧面等角度产生；在俯仰正侧之间，又包含无数的角度和方位。、视点：镜头所模拟的观察者（包括摄影/摄像师、观众和剧中角色）的视野。根据不同视点拍摄的镜头/画面主要有三类：客观镜头（中立、旁观者）、主观镜头（剧中角色的眼睛）、正、反打镜头（人物对话）。2、领会：正确理解镜头运用的表达作用。所谓运用镜头，实际上就是对景别、焦距、运动、角度、视点的选择和处理，也是镜头运用中控制其性能的五种基本的可变因素，每一个镜头/画面的拍摄都必须考虑这五个方面的因素，呈现在观众面前的镜头/画面无一不是这五种可变因素有机组合的结果。3、应用：结合实例，分析镜头的含义。所谓分析镜头，也主要从景别、焦距、运动、角度、视点这些因素入手，即从创作者对镜头景别、焦距、运动、角度、视点的选择和处理中探究其风格、特点及其通过镜头表达的深层含义。（二）、声音的种类及声画关系1、 识记：声音的种类及声画关系：声画合一、声画分立、声画对位等概念。、影视作品中声音主要有三类：人声（直接人声/间接人声）、音响（动作音响/自然音响/背景音响/机械音响/枪炮音响/特殊音响）、音乐（有声源音乐/无声源音乐）。、声画关系：镜头/画面与声音是不可分割的统一体，画面需要声音的支持不论声音是来自画内还是画外，声音也总是与一定的画面结合在一起不论二者含义相同抑或相反。如果说声、画分别表达的是单词的含义，那么声画结合表达的则是词组的含义。一般来说，声画关系主要有以下三种类型：声画合一：也称声画同步，指的是声音与画面形象保持同步进行的自然关系，画面中的视像和它所发出的声音同时呈现并同时消失，两者相互吻合；或声音与画面所表现的内容、思想、情感、情绪、氛围等完全一致，二者相辅相成，互为因果，相互加强、补充。这一声画关系主要用于增强表现对象的真实感和感染力。声画分立：即声音与画面的非同步结合，二者相互剥离，各自独立，甚至对立，声音以画外音的形式出现。如英国影片苔丝中，当安吉尔寻找妻子来到当年同姑娘们跳过舞的那片草地时，画面上是他孤自一人忧郁沉思，而画外则如轻风飘荡着昔日欢快的舞曲。这一声画分立的处理将安吉尔对苔丝的思念、对自己过失的悔恨表现得淋漓尽致，含蓄深刻，感人至深。声画分立的主要作用便是在客观的画面与主观的声音的剥离中提示人物的内心世界。声画分立有时也被使用为以声音衔接画面，转换时空。声画对位：也是一种声音与画面的非同步结合，即声音与画面既不是按现实逻辑配合，所表现的也不是相同的内容，甚至是相反的内容，但二者结合却能表现特定的含义。如苏联影片保尔柯察金中的一个场面：画面上是保尔骑着战马、挥舞军刀在战场上冲杀，而这时响起的他的画外音（他写给母亲的信）却这样说道：“我们生活得很好，亲爱的妈妈，我们吃得很好暂时还没有激烈的战斗，所以你用不着为你的儿子担心，你自己舒舒服服地生活吧！”这里通过声画对位充分地表现了保尔对母亲的关心。声画对位还可以产生声音和画面各自原来所没有的新的寓意，通过观众的联想形成对比、象征、比喻，给人以独特的审美享受。2、领会：正确理解影视作品中人声、音响、音乐的区别和联系。、人声：即人在表达思想和情感时发出的各种声音，包括说话、呼喊、歌唱、感叹以及哭、笑、抽泣、吱唔、咳嗽等等，是作品中角色交流的主要手段，并具有刻画人物性格、表现人物心理、推动情节发展的重要作用。在影视作品中，人声可分成直接人声和间接人声两种表现形式。直接人声指的是可以在听到声音的同时见到发声者并且口型与声音同步（包括配音的对口型）的人声。主要人物之间的对话、争吵，角色个人的自言自语、独自哭泣或大笑，以及其它各种在银幕或荧屏上直接表现出了发声者和发声动作、过程的声音。间接人声指在银幕或荧屏上看不到发声者和发声动作、过程，或只见到发声者的发声动作、过程却听不到声音只能通过打在银幕上的文字间接地理解其内容的人声。间接人声除了电影默片中的字幕，还有以画外音（声源不在银幕或荧屏画框可视空间之内的声音，它既可以是人声，也可以是音响或音乐）形式表现的人物的旁白、独白和作为故事叙述者（既可以是剧中角色，也可以是作品的创作者编剧或导演）的解说。、音响：影视作品中除人声和音乐之外的所有声音，甚至也包括作为背景或环境因素而存在的人声和音乐，都属于影视音响的范围。动作音响指人或动物行动时发出的声音。如人的走路声、开关门声、打斗声、动物的奔跑声等等。自然音响指自然界的声音。如山崩海啸、风雨雷鸣、虫呜鸟叫等等。背景音响指作为背景或环境因素而存在的人声和音乐，也称群众杂音。如集市上的叫卖声、街边小店里放得山响的音乐或歌曲声、客厅或卧室里的电视节目声、运动场中观众的喊叫声、战场上的喊杀声等等。机械音响指机械设备运转所发出的声音。如汽车、轮船、飞机的行驶声、工厂机器的轰鸣声、电视铃声、钟表的滴答声等等。枪炮音响指使用各种武器、弹药所发出的声音。如枪声、开炮声、地雷或炮弹着地的爆炸声、弹道的呼啸声等等。特殊音响指人为制造出来的非自然音响或对自然声音进行变形处理后的音响。这类音响在神话和科幻作品中运用得比较多。、音乐：作为影视艺术的有机组成部分和重要表现手段，影视音乐不同于一般音乐，一般即纯粹的音乐是一种时间艺术，没有直观的空间呈现；而影视音乐却是与影像空间结合在一起的，它既融于银幕或荧屏画面之中，也以镜头/画面及其构成的叙事为乐思的来源，表达的是影视角色的情感、情绪、渲染的是画面场景的氛围，表现的是影视叙事的主题。在时间流程上，影视音乐也与一般音乐会上演奏的音乐不同，它丧失了演奏音乐的连续性，而与影视作品的情节发展相伴而行，并根据情节发展的需要时隐时现、时起进伏、进断时续，呈现也“分段陈述、间断出现”的形态。有声源音乐也称画内音乐、客观性音乐，指的是可以在镜头/画面中找到声源的音乐，如剧中角色的歌唱或演奏，某一场景中开着的收音机、录音机、电视机、广播喇叭正在播放的歌曲或乐曲，等等。这类音乐属于镜头/画面所表现的内容，是场景的组成部分，直接参与情节的叙述。无声源音乐亦称画外音乐、主观性音乐，即不能在影视镜头/画面中找到声源的音乐，它表达着创作者对画面所表现的客观的主观感受，也是根据塑造人物性格和渲染环境气氛等需要设计的，并以其特有的深度和强度补充画面不易表达的情绪和感情，或对画面内容起着解释、充实和评论的作用。3、应用：结合实例，分析声音在影视创作中的表现力。（同上）、人声：人在表达思想和情感时发出的各种声音，包括说话、呼喊、歌唱、感叹以及哭、笑、抽泣、吱唔、咳嗽等等，是作品中角色交流的主要手段，并具有刻画人物性格、表现人物心理、推动情节发展的重要作用。在影视作品中，人声可分成直接人声和间接人声两种表现形式。间接人声除了电影默片中字幕，还有以画外音（声源不在银幕或荧屏画框可视空间之内的声音，它既可以是人声，也可以是音响或音乐）形式表现的人物的旁白、独白和作为故事叙述者（既可以是剧中角色，也可以是作品的创作者编剧或导演）的解说。默片字幕人声与直接人声功能基本相同，主要用于传递信息、表达思想、刻画性格、吐露感情、烘托环境、推进情节，并与画面及人物动作结合塑造银幕或荧屏形象。而以画外音形式表现的创作者的客观叙述解说和剧中角色的旁白主要用于对故事发生的时代、背景、环境、人物（包括作为角色的旁白者自身）的介绍或对剧中事件、人物进行简洁的评价。如英雄开头便有一段解说词式的旁白介绍故事的时代背景，接着，当无名出场时，又有他的一段个人旁白介绍自己的身世（这一段之所以不是独白而是旁白，是因为其目的是向观众介绍情况，与戏剧角色向台下观众说话式的旁白功能相同，只不过电影用的是画外音的形式）。画外音式的独白则主要用于表现人物的内心世界。、音响：音响在影视作品中的艺术效果及审美作用正如巴拉兹所说：电影（有声片）“为我们展示我们周围的有声的环境、我们生活其中的有声的世界、各种物象的语言和大自然的悄声低语；所有这些语言胜于人类的语言，从海洋的喃喃自语到大城市的一片嘈杂、从机器的轰鸣到秋雨敲窗时的淅沥之声，这一切都向我们倾诉着生活的丰富内容，不断地影响并支配着我们的思想和感情。”也就是说，音响不仅能使影视艺术对客观世界的反映更加逼真，而且还可以有效地影响甚至支配人们的主观情感。实际上，除了真实地反映客观世界和有效地作用于人们的感情，音响还能够以画外音的形式扩展画面空间，增强作品的艺术张力。如吴贻弓的姊姊的开头在呈现一场战斗结束后一位女红军战士从昏迷中苏醒过来的情景时，用厮杀声、枪声、马叫声等混合的画外音含蓄地表现了刚刚过去的那场战斗，将现实与过去巧妙地糅合在一起，既使叙事更加紧凑，也使镜头/画面的容量大大增加。正因为如此，所以音响是影视创作常用的极具感染力的艺术表现手段。、音乐：在影视创作中，有声源音乐和无声源音乐有时可以相互转换，交替使用。例如知音对主题歌的运用。其主题歌高山流水在影片中共出现了三次。第一次是有声源音乐，由小凤仙抚琴弹唱，画面直接表现了其弹唱的情景。而后两次则是无声源音乐，画面没有提供可见声源：一次是当蔡锷在日本福冈医院住院时出现，歌声仿佛来自人物的记忆深处，表现了蔡锷对小凤仙的思念；另一次则被处理成了画外的女声合唱，具有“曲终人不见”之妙。有声源音乐和无声源音乐的结合或相互转换、交替使用，既可以使客观音响与主观音响有机结合，从而丰富影视作品的听觉元素，增强作品音乐的内在统一性；也可以使客观场景与人物的主观心理相互映衬，情景交融，具有组织的表现力和感染力。第二节 句法：蒙太奇和长镜头（三）、蒙太奇的含义、功能及种类1、识记：蒙太奇及叙事蒙太奇、表现蒙太奇等的概念。、蒙太奇的含义：蒙太奇本为建筑学术语，指的是建筑上的装配、构成，后被电影艺术家所借用，用来表示电影镜头/画面、声音的组接，并进而成为影视艺术的一个重要术语，指代作为“电影艺术（同时也是电视艺术引者）的基础”的影视艺术叙事、表现手段乃至思维方式。因此，在影视艺术中，完整的蒙太奇概念应该包含三层意思：影视作品剪辑的具体技巧和技法；影视创作的基本结构手段、叙述方式，包括分镜头和镜头、场面、段落的安排与组合的全部艺术技巧；影视艺术反映现实的独特的艺术思维方式映像思维，也可称为蒙太奇思维。、蒙太奇的功能：综合视觉和听觉元素，构成完整的银幕或荧屏形象；组织并完成作品的叙事；创造独特的艺术时空，即将现实的时间、空间截断，然后进行重新组合，从而形成能够充分表达创作意图、深刻表现生活本质的具体作品的独有时空；创造运动与节奏；创造含义和思想。、蒙太奇的种类：根据其功能特点，蒙太奇可分为叙事蒙太奇也称叙述蒙太奇，由美国电影大师格里菲斯等人首创，以交代情节、展示事件为主旨，按照情节发展的时间流程，因果关系来分切组合镜头、场面和段落，从而引导观众理解剧情。平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇、连续蒙太奇都属叙事蒙太奇；表现蒙太奇以镜头的并列为基础，通过相连或相叠镜头在形式或内容的相互对照、对比和冲突，从而产生单个镜头本身所不具备的丰富含义，以表达某种情感、情绪、心理或思想。其目的在于激发观众联想，启迪观众思考。表现蒙太奇又包括抒情蒙太奇、心理蒙太奇、隐喻蒙太奇、对比蒙太奇；理性蒙太奇不是通过单纯的一环接一环的连贯性叙事，而是通过镜头/画面之间的关系来表达思想和情感；它所组合的画面内容即使是客观事实也总表现为一种主观视像。这类蒙太奇由爱森斯坦所创立，在一般的影视创作中用得不多，主要包括杂耍蒙太奇，反射蒙太奇，思想蒙太奇。2、领会：平行蒙太奇、交叉蒙太奇、隐喻蒙太奇等各种蒙太奇手法的特点与功能。、平行蒙太奇：不同时空、同时异地或同时同地发生的两条或两条以上情节并列表现、分头叙述而统一在一个完整的情节结构之中；或几个表面毫无联系的情节或事件互相穿插交错表现而统一在共同的主题中。前一种情况可以国产影片南征北战为例，其中表现敌我双方抢占摩天岭情节时，就用了平行蒙太奇的手法：敌军、我军同一时刻各自在不同地方行动，或从不同出发地向同一目的地运动，两条线索平行发展，交错出现，创造了一种非常紧张的节奏和气氛，扣人心弦。后一种情况的典型例子是格里菲斯的党同伐异，影片在“任何时候都有排斥异己现象”的共同主题之下，将四个不同时代、不同地域、相互之间毫无剧情联系的故事放在一起并列表现、交错叙述。、交叉蒙太奇：又称交替蒙太奇，它是平行蒙太奇的发展。二者的区别是：平行蒙太奇只注重情节的统一、主题的一致、剧情或事件的内在联系；而交叉蒙太奇的特点则是它所并列表现的两条或数条情节线索的严格的同时性、密切的因果关系和迅速频繁的交替表现，其中一条线索的发展往往影响或决定另一条或数条线索的发展，同时它们又互相依存，彼此促进，最后几条线索汇合在一起。其作用是制造紧张激烈的气氛，加强矛盾冲突的尖锐性，引起悬念，从而有效地掌握观众的情绪。如南征北战在表现“抢渡大沙河”一段情节时，敌军、我军、游击队三条线索同时发展：前二者在同一时刻从不同的地方向大沙河进军，游击队则一部分袭击、拖延敌军，一部分去上游炸坝，三方面的行动因果关系密切并迅速频繁地表现，气氛非常紧张。、隐喻蒙太奇：通过镜头或场面的对列或交替表现进行类比，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意，或事件的某种情绪色彩。如苏联影片母亲中将工人示威游行的镜头与春天冰河解冻的镜头组接在一起，用以比喻革命运动势不可挡。又如美国影片现代启示录结尾处，导演将上尉杀上校的一组镜头与当地土人举行的杀牛仪式交替表现，隐喻着前者的仪式性质。3、应用：结合实例，分析蒙太奇的具体影视作品中的运用。、叙事蒙太奇：称叙述蒙太奇，由美国电影大师格里菲斯等人首创，以交代情节、展示事件为主旨，按照情节发展的时间流程，因果关系来分切组合镜头、场面和段落，从而引导观众理解剧情。平行蒙太奇：不同时空、同时异地或同时同地发生的两条或两条以上情节并列表现、分头叙述而统一在一个完整的情节结构之中；或几个表面毫无联系的情节或事件互相穿插交错表现而统一在共同的主题中。前一种情况可以国产影片南征北战为例，其中表现敌我双方抢占摩天岭情节时，就用了平行蒙太奇的手法：敌军、我军同一时刻各自在不同地方行动，或从不同出发地向同一目的地运动，两条线索平行发展，交错出现，创造了一种非常紧张的节奏和气氛，扣人心弦。后一种情况的典型例子是格里菲斯的党同伐异，影片在“任何时候都有排斥异己现象”的共同主题之下，将四个不同时代、不同地域、相互之间毫无剧情联系的故事放在一起并列表现、交错叙述。交叉蒙太奇：又称交替蒙太奇，它是平行蒙太奇的发展。二者的区别是：平行蒙太奇只注重情节的统一、主题的一致、剧情或事件的内在联系；而交叉蒙太奇的特点则是它所并列表现的两条或数条情节线索的严格的同时性、密切的因果关系和迅速频繁的交替表现，其中一条线索的发展往往影响或决定另一条或数条线索的发展，同时它们又互相依存，彼此促进，最后几条线索汇合在一起。其作用是制造紧张激烈的气氛，加强矛盾冲突的尖锐性，引起悬念，从而有效地掌握观众的情绪。如南征北战在表现“抢渡大沙河”一段情节时，敌军、我军、游击队三条线索同时发展：前二者在同一时刻从不同的地方向大沙河进军，游击队则一部分袭击、拖延敌军，一部分去上游炸坝，三方面的行动因果关系密切并迅速频繁地表现，气氛非常紧张。重复蒙太奇：又称复现式蒙太奇，相当于文学创作中的复叙方式或重复手法。在这种蒙太奇结构中，具有一定寓意的镜头在关键时刻反复出现，造成强调、对比、呼应、渲染等艺术效果，以达到刻画人物、深化主题的目的。如国产影片红天鹅中“天鹅起飞”的镜头便在情节发展的每一个重要阶段重复出现。连续蒙太奇；不是多线索地发展，而是沿着一条单一的情节线索，按照事件的逻辑顺序，有节奏地连续叙事。连续蒙太奇虽然在影视创作中用得最普遍，它是推动动作、情绪、剧情发展的基本手段之一，但它一般常与平行、交叉蒙太奇混合使用，否则便容易造成平铺直叙。、表现蒙太奇：以镜头的并列为基础，通过相连或相叠镜头在形式或内容的相互对照、对比和冲突，从而产生单个镜头本身所不具备的丰富含义，以表达某种情感、情绪、心理或思想。其目的在于激发观众联想，启迪观众思考。抒情蒙太奇：又称诗意蒙太奇，即在一段叙事镜头之后恰当地切入象征情绪、情感的空镜头；或通过画面、音响或声画组接创造一种诗情画意。如苏联影片乡村女教师中，瓦尔瓦拉和马尔蒂诺夫相爱了，马尔蒂诺夫试探地问她是否永远等待他，她一往情深地答道：“永远！”紧接着切入两个鲜花盛开的镜头。花枝的镜头虽然和剧情没有直接联系，但它与前面的叙事镜头相接，含蓄地抒发了导演和剧中人物的情感。心理蒙太奇：是人物心理的造型表现，也是影视创作中心理描写的重要手段。它通过画面组接或声画有机结合，直接而形象生动地展示出人物的内心世界、精神状态，如表现人物的梦境、回忆、闪念、遐想、想像、幻觉、思索甚至潜意识活动等。在剪辑技巧上多用交叉、穿插等手法，其特点是画面和声音形象的片段性、叙述的不连贯性和节奏的跳跃性，声画形象带有剧中人强烈的主观色彩。这类蒙太奇手法在许多影视作品中都有运用。隐喻蒙太奇：通过镜头或场面的对列或交替表现进行类比，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意，或事件的某种情绪色彩。如苏联影片母亲中将工人示威游行的镜头与春天冰河解冻的镜头组接在一起，用以比喻革命运动势不可挡。又如美国影片现代启示录结尾处，导演将上尉杀上校的一组镜头与当地土人举行的杀牛仪式交替表现，隐喻着前者的仪式性质。对比蒙太奇：通过镜头或场面之间在内容（如贫与富、苦与乐、生与死、高尚与卑下、胜利与失败等）或形式（如景别大小、色彩冷暖、声音强弱、角度俯仰、光线明暗等）的强烈对比，产生相互强调、相互冲突的作用，以表达创作者的某种寓意或强化表现的内容、情绪和思想。如荷兰导演约里斯伊文思的影片苏德海中，就将资本主义时期人们焚烧小麦和将粮食抛进大海的镜头与饥饿的儿童的特写镜头组接在一起形成对比，用以表现资本主义是不幸和灾难的根源的思想。、理性蒙太奇不是通过单纯的一环接一环的连贯性叙事，而是通过镜头/画面之间的关系来表达思想和情感；它所组合的画面内容即使是客观事实也总表现为一种主观视像。这类蒙太奇由爱森斯坦所创立，在一般的影视创作中用得不多。杂耍蒙太奇：导演为了表达一种思想，或表达某种抽象理念，在一组叙事镜头中硬插进某些与剧情内容完全不相干的镜头，如影片十月在孟什维克代表发言的一组镜头中插入了一个手弹竖琴的镜头，用以说明其发言是“老调重弹，迷惑听众”。反射蒙太奇：它不像杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念而随意插入与剧情毫不相关的象征性画面，其所描述的事物与用来作比喻的事物处在同一个空间，二者互为依存：或是为了形成对照，或是为了确定组接在一起的事物之间的相互反应，或是为了通过反射联想揭示剧情中包含的类似事件，以此作用于观众的感官和意识。如影片十月中，克伦斯基在部长们的簇拥下来到冬宫，一个仰拍镜头表现他头顶上方的一根画柱，柱头上有一个雕饰，它仿佛是罩在克伦斯基头上的一个光环，以此表现了独裁者的地位与心态。思想蒙太奇：利用新闻影视作品中的文献资料加以重新编排以表达某种思想。在罗姆导演的普通法西斯中有这类蒙太奇的典型运用。（四）、长镜头的特点和作用1、识记：长镜头的概念。、长镜头的概念：长镜头相对短镜头而言，指的是一段持续时间内连续摄取的、占用胶片/磁带较长的镜头。由于延续时间长，所以长镜头能包含比一般短镜头更多的内容，或能够形成一个相当于若干短镜头组接而成的蒙太奇句子，创造一种“镜头内部的蒙太奇”。因此，尽管一些长镜头理论提倡者在某种在某种程度上将长镜头与蒙太奇对立起来，而实际上长镜头和蒙太奇在造句功能上却是相似的或许正是因为具有蒙太奇的造句功能，长镜头才被认为能够代替蒙太奇。当然，用一个长镜头所造的蒙太奇句子与用若干个短镜头所造的蒙太奇句子在表现效果上是有很大区别的。所以，如果从创作手段的多样性和创作风格的多样化的角度看，长镜头和短镜头、镜头内部的蒙太奇的镜头组合而成的蒙太奇是互为补充的，它们共同组成影视语言的句法系统。、长镜头的特点：能将镜头的各种内部运动方式统一起来，使画面表现得自然流畅而又富于变化，可以在一个镜头中变换多种角度和景别，既能描写环境、突出人物，也能给演员的表演以充分的自由，有助于人物情绪的连贯，使重要的戏剧动作能够完整而富有层次地表现出来。同时，由于长镜头的拍摄不会破坏事件发生、发展中的时间和空间的连续性，因此具有较强的时空真实感，成为纪实风格影视作品创作的重要表现手段，而由此形成的巴赞的长镜头理论也构成了西方纪实学派电影的理论基础，不仅直接帮助了意大利新现实主义电影的发展，而且对法国新浪潮电影、70年代风行各国的意识流电影、生活流电影以及某些现代主义电影都有着广泛而深远的影响。、长镜头的作用：长镜头的长度没有明确、统一的规定，一般分为固定长镜头、变焦长镜头、景深长镜头和运动长镜头四种。前三种长镜头更多强调的是演员（角色）的场面调度和镜头的焦距变化，而运动长镜头则既注重演员（角色）的场面调度，也注重摄影/摄像机的推、拉、摇、移、跟、升、降等运动摄影/摄像机的调度。如公民凯恩的开头、结尾都运用了运动长镜头；教父的开关也用了一个后移的意味深长的运动长镜头；而在偷自行车的人等意大利新现实主义电影和黑槐树等国产纪实电视剧中则可以看到各类长镜头的运