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論文發表（二）之二
現代詩句法的審美閱讀策略研究
國立鳳新高中張國華老師
摘要
閱讀現代詩，在整體把握上須先有「開放的胸襟」、「創造的自由」、「解構載道的印象」等認知，才有體會現代詩業已進化到「演詩」、「玩詩」的境地。筆者觀察現代詩句法的源頭有二，一是「縱向繼承」，即從優良傳統所積澱而來的模式；二是從「橫向實驗」所得，即學習西方各式主義與思潮的收穫。因此從這兩方面的著手分析出「複雜化」、「壓縮化」、「倒裝化」與「洋化」、「後現代化」等幾種句法的審美型態與閱讀策略，之後再從「詩的散文化」探討詩性句法的審美閱讀方式，最後以實際的教學範例「意象隨意並置」做舉隅，希望在引介各式句法的審美型態之餘，還能做到分享閱讀的樂趣。
關鍵詞：現代詩、審美型態、閱讀策略、縱向繼承、橫向實驗、散文化
一、前言：閱讀現代詩的整體認知
詩名「現代」或「新」，其務求接軌世界的企圖是非常明顯的，然與世界接軌之目的並非否定自身所擁有的優良傳統，若能以開放及學習的態度促進自身的完善，傳統即是無形的文化資產，西化即是推動前進的工具！
閱讀現代詩，首先的認知是要有「開放」的胸襟，且不該在押韻、平仄、聲情方面糾纏。蓋押韻與否，是漢詩的古典形式，而現代詩既不要求押韻與平仄，也不反對有押韻與平仄的佳構，故讀者所面對的文本，其形式上的變化少有雷同，兩句詩句—如日本俳句—就可成為一首詩；三千行詩句—如洛夫的〈漂木〉—也是一首詩，因此閱讀現代詩，首在有一顆開放的心靈。
其次，要有「自由」的體認：現代詩的書寫方式極其自由，可以一行一個字，一字表示一句，也可以一行數十個字，甚至跨行不標點，整段都是。由於古人對於詩歌的經營態度「重內容輕形式」，故古詩發展幾千年，句式不出四、五、六、七言之外，像關漢卿套曲〈不伏老〉：「我是箇蒸不爛、煮不熟、搥不扁、炒不爆、響噹噹的一粒銅豌豆」的長句絕品，則少之又少，而現代詩卻是俯拾即是。當然，長句也不必是現代詩的固定形式，有時句子太長，確實會造成閱讀障礙。比方白萩在〈語言的斷與連〉一文就以為：
每當我們讀到一個長句時，總是感到上氣接不了下氣的困難，這顯示人類
使用語言是受到人類呼吸的限制，語言是在這種限制下，被創造被使用，
也就是語言在發生時就存在著斷的特性。參見白萩著之《現代詩散論》（台北：三民書局，1977.02），頁35。
白萩的分析重點在於點出一般讀者吟讀整齊劃一的詩句習慣，但如果詩脫離「吟」的限制，只「閱」而不「讀」呢？甚至變成「演詩」、「玩詩」的呢？則詩不惟可以長，也可以散文、可以圖像、可以建築…這就是現代詩句法變化的自由。
第三，必須解構「文以載道」的印象：傳統觀念中，寫詩，就非得「興、觀、群、怨」不可。詩的價值固定在「言志」的框架，影響所及，讀者讀詩，只想找詩的「訴求」、「感動」；官員讀詩，只論「民之所欲，常在我心」……讀詩竟然令人沉重，閱讀的愉悅就被收編去了。但現代詩則不然，要憂國憂民，有現實主義；要浪漫滿屋，有鄭愁予；想吶喊發洩，找余光中；想玩遊戲，非「後現代主義」莫屬。因此，閱讀現代詩是一種解放，是一種自主，讓閱讀成為一件愉悅的活動，我想載道就載道，不想就拒絕它的入侵，這才是讀現代詩的趣味所在。
筆者不敏，閱讀現代詩二三十年，也小有創作，茲從現代詩句法的審美型態著手研究，並提供多年來的閱讀心得，以就教於大方。
二、「縱向繼承」的句法審美型態分析與閱讀策略
中文文法言基本句型大致分：敘事、表態、判斷、有無等句型，詩人久用之，在不願被句法桎梏的壓力下，自然想有所變化。除一般增用修辭技巧的情形外，筆者發現，詩人對傳統句法的變形有：複雜化，壓縮化，倒裝化，而這些型態雖自古有之，現代詩人卻有特殊的審美視野，茲簡述此等「縱向繼承」型態如下：
（一）複雜化
1.語氣複雜化
詩人行文，忽變平鋪直敘的語氣為呼告、感嘆、設問，這是語氣的複雜化，屬修辭領域，閱讀重點須視上下文句的轉折變化。如楊喚的詩〈二十四歲〉原詩見《楊喚詩集》（台北：光啟出版社，1964.09），頁37。
一：
白色小馬般的年齡。
綠髮的樹般的年齡。
微笑的果實般的年齡。
海燕的翅膀般的年齡。
可是啊，
小馬被飼以有毒的荊棘，
樹被施以無情的斧斤，
果實被害於昆蟲的口器，
海燕被射落在泥沼裡。
Y•H！你在哪裡？
Y•H！你在哪裡？
楊喚在這詩的第二段以感嘆的語氣控訴「壯志未酬」（蕭蕭語見蕭蕭、張漢良合編之《現代詩導讀》（台北：故鄉出版社，1979.11），頁133。蕭蕭說：「就青年心理的描述、情緒發洩而言，這兩段是成功的，因而可以導致最後兩句口號式的呼喚，才足以宣洩被創的心靈」。
二）的悲痛，第三段再轉折到呼告、設問，語言句法雖是樸質，但語氣上卻是複雜的，僅憑幾句話就能看出楊喚當時的困頓、無奈。
閱讀這種語氣複雜化的詩句，其策略在於從轉折找出深沉況味。若試著從本詩的兩個轉折語氣體會一下詩人的辛酸，讀者可以獲得共鳴。
2.句法複雜化
將簡句變成複句，這是句法的複雜化。閱讀繁複的句子，簡便的閱讀策略也在於掌握轉折詞或連接詞如「而、且、及、或」等字所串聯的上下語句，先分後合，大概就能破解複句的繁雜而領略其中意涵了。如周夢蝶詩〈菩提樹下〉參見周夢蝶詩集《周夢蝶世紀詩選》（台北：爾雅出版社，2000.04），頁34~35。
：
誰能於雪中取火，且鑄火為雪？
在菩提樹下。
….
縱使結趺者底跫音已遠逝
你依然有著枕著萬籟
與風月底背面相對密談的欣喜
從斜體字可以知道「且、縱使…依然、與」這些連詞或轉折詞的作用，以第一句來說，於雪中取火已是一種歷練過程的體悟，加上一個「且」字，更有破除我執、有無、色相的深度與複雜面（矛盾從對立到消解的過程）。運用複句可使詩的深度加深，而用文言語詞以連結白話句子，使美感體驗更為多層，果然精品。
3.結構複雜化
將一句話跨越多行，以增加結構的複雜度，稱為結構複雜化。閱讀策略是一行一行稍作停頓地唸或默讀，使該行的文字先在腦中產生意象，再一個一個疊加上去 按照顏元叔說法，此謂「定向疊影」，而林師文欽則稱為「疊加意象」，參見林文欽：《現代詩鑑賞教學研究》（高雄：春暉出版社，2000.04），頁235。
。如葉維廉〈愛與死之歌〉見《葉維廉自選集》（台北：黎明文化出版社，1975.01），頁211~217。
第一首：
風
星翻騰
顫抖的童子
傾聽
地層下
遙
遠
的
泉聲
而
說
是愛
是美的湧動
第三四段還原可成「顫抖的童子傾聽地層下遙遠的泉聲而說是愛是美的湧動」，只是一句話，但在此詩人卻做結構的複雜化，建構出一種緩慢節奏，讓每個字都呈現自己的空間意象，且彼此之間的意象又有所重疊，造成雕塑之美。渡也的〈新詩緩慢節奏的形成因素〉參見渡也之《渡也論新詩》（台北：黎明文化出版社，1983），頁45。
曾建議以下閱讀策略：
讀者閱讀時，基於行末須稍作停頓的習慣，以及視覺移動依行漸進，心理
時間便較為冗長，此即形成節奏緩慢的基本因素。這種將一個詩句分行安
置的方式，往往為了表達悲劇情愫，這種技巧相當於電影中的慢動作鏡頭。
綜觀之，葉維廉此詩每個字與字之間緊密又疏離的意象層層滲透，讀者不由得被其繁複如萬花筒的意象迷眩，由此可知結構複雜化的審美情趣。
（二）壓縮化
壓縮，指句子有省略、濃縮的現象，可增加詩的密度，提升語境。壓縮可使閱讀的困難度增加，把原來極為易懂的詩境陌生化起來，故讀者因應之道，不妨試試「還原本來」的策略。蓋正常句型有所謂主詞＋動詞＋受詞或主謂結構，但有時詩人將其中一個環節省略，甚至是只有意象並列，如陸游〈書憤詩〉頜聯：「樓船雪月瓜洲渡，鐵馬秋風大散關。」全部是名詞並列的意象，雖然省略動詞，但內容卻更加凝鍊，這就是壓縮之效。若讀者嘗試去做「解壓縮」的還原動作，繞個圈，感受一下詩句的美趣，其實是對詩人作品的肯定。
「壓縮」方式有「合併」、「重疊」、「濃縮」等，以「濃縮」方式而言，黃永武在〈談詩的密度〉一文曾分析說：
濃縮字面的方式有二：一則是字數不增多，意義增多；一則是字數減少，
意義不減少。正如溶劑不增多而溶質增多，溶質不減少而溶劑減少一樣。
都能使同一單位體積中，提高濃稠度。這種技巧，今人稱之為壓縮，前人
稱之為鍛煉，目的都在淘汰虛設的字，使詩意倍增。 見黃永武著之《中國詩學—設計篇》，（台北：巨流圖書出版社，1972.05），頁98。
由此可見，詩人求壓縮，其實是提煉語言的精粹度，讓鬆散的句子凝鍊起來。既是如此，讀者就得做還原的動作，過程雖然辛苦，卻有「眾裡尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處」的美感體驗。
現代詩也有不少壓縮方式如：「合併句子」：即故意減少標點符號的使用，讓原本應該有兩三句話的詩句壓縮成為一句，句子雖然拉長，語意卻格外緊密；「時空重疊」：即將時空的長度或廣度壓縮在同一畫面或場景，類似電影重疊影像所用的蒙太奇技巧，將不同時空的場景聚攏或共現。由於篇幅限制，玆以「合併句子」一項分析如下：
合併句子的作用是拉長詩句，使詩句增加閱讀的困難度，壓縮鬆散的結構，讓全詩在語氣上增加沉重質感、在句法上多了繁複之美。很多詩不加標點，讓全詩形成塊狀結構，這是其一；偶而在分行時一行用兩三句話疊加以營造緊密感，這是其二。比方葉維廉長詩〈永樂町變奏〉原詩超過120行，見《葉維廉自選集》（台北：黎明文化出版社，1975.01），頁147~157。
前幾句：
開始時
是一些長得令人太太心寒的甬道和濃烈的茶味的倉庫
急促的腳步一直要到
十九世紀法式漢味的古玩把她重重圍住
她才歇下
….
三
從國民小學舞著陽光的碎片回家的鹿冷不提防的
被瞿然突出的巨大無朋的違章建築所擊倒而跌
落在坐在幾塊剛鋸好的棺材板上的老人全神貫
注的象棋盤上
未被察覺
序曲（原作未寫，筆者所加）的第二句是用連接詞「而」組織起來的聯合複句，其實是壓縮兩句獨立分句為一句，句法變為繁複，閱讀時也增加陌生化的效果；第三四五句嚴格來說也是一個複句概念，但用了跨行手法，還原為一行是「急促的腳步一直要到十九世紀法式漢味的古玩把她重重圍住她才歇下」，原作看起來是「解放」句子、反壓縮，其實是前文所說的「結構複雜化」的壓縮，一句話建構成三句，步調放慢，並且還把時空壓縮，讓十九世紀與現代這兩個不同時空重疊在一起，使人走入永樂町有進入歷史的感受。第三大段筆者所節錄的四句則是完全不用標點的壓縮方式，壓縮成塊狀詩的概念，事實上也只是一句話，即「從國民小學舞著陽光的碎片回家的鹿冷不提防的被瞿然突出的巨大無朋的違章建築所擊倒而跌落在坐在幾塊剛鋸好的棺材板上的老人全神貫注的象棋盤上」，比起第三四五句的感覺又有所不同，它除了傳達生死並列的意象外，還營造一股緩慢的節奏感與沉重的矛盾對立面，彷彿是老人看似慢條斯理的生命狀態其實內心正與時間拉拒的書寫，接著，再用「未被察覺」一句總結這個畫面，總結也是一種壓縮方式，把前面四句話的內容壓縮進來，並製造出渾然未知、不理會歲月的反諷效果（即：老人其實是很在意歲月的，但因專心下棋而故意忘了）。
（三）倒裝化
倒裝手法具有模擬心境、使詩句鮮活、語氣節奏緩慢的審美特徵。因此，閱讀倒裝句法的策略，就在於抓住它用語上的緩慢心理，仔細模擬詩中主角的心境。當然，詩人在創作之際並不會特別注意所要倒裝的位置究竟是止詞、述詞、補語或謂語等，詩人注意的是語氣是否較為強調或緩慢或變化，句法是否較為鮮活等問題。來看葉珊（楊牧）和周夢蝶的詩：
〈第二次的空門〉首段—葉珊
依舊是蘆花的聲音
以其裂帛的威勢
輾過一杯殘酒，街道傾斜
這歸來確實未逢飄搖的風雪臘月
鐘鳴處，群鴉畢至
飛來探問寺院中一草率的早殤，果然
〈十三月〉末段—周夢蝶 原詩見《周夢蝶世紀詩選》（台北：爾雅出版社，2000.04），頁32~33。
灼熱在我已涸的脈管裡蠕動
雲層下，一個意念掙扎著
欲破土而出，矍然！
楊牧與周夢蝶不約而同將敘事句的修飾詞倒置在句子最末，「果然」、「矍然」的倒裝，使全句在語氣上獲得舒緩的節奏，且具有畫龍點睛的強調作用。當然詩人在位置的強調上也必須視吟誦時是否效果較佳，或視詩中主人的情緒來決定是否倒置，並不是隨意亂倒的。
三、「橫向實驗」的審美型態分析與閱讀策略
橫向，意謂向同平面各方向出發；實驗，則是吸收他山之石以攻錯，所以橫向會出現摸索或盲目的困擾，實驗，則有不成熟或東施效顰之譏，然不勇於邁進，即使再活躍的事物，終將靜止，終將腐朽。
檢視過去紀弦標舉的「現代詩是橫的移植」，或重新定位瘂弦是不是「制約超現實」詩人，其所引動的風潮與變遷，理應給予肯定的掌聲才是。筆者以此角度切入台灣現代詩在「橫向實驗」的豐碩成果，也確實發現有不少句法極具審美趣味，茲分析其型態並研究其閱讀策略如下：
（一）洋化
洋化現象是個統稱，細分則有幾種：一是詩句如同翻譯般的生吞活剝；二是摻入外國字彙或典故，故意造成陌生化效果以延長審美時間；三是只借用外國形式來書寫，雖使人感覺新奇，但骨子裡仍是本國式的情趣。茲以第二及第三兩點說明如下：
1.字彙典故摻雜
有外文底子的現代詩人為豐富詩句鮮活度，偶爾也會參酌使用，小則用一兩個外文字彙，大則全用外國典故，使得閱讀難度大增，外國資訊貧乏的人顯然將被排除，但相對的，大量外語入侵詩句的結果，讀者也會自動排除閱讀詩人作品，這究竟如何才能避免不良效果呢？恐怕詩人在下筆時猶須再三斟酌外，讀者的閱讀策略也應改弦易張，藉由多方涉獵外國資訊以提昇自我修為才是。以楊喚「詩的噴泉」輯詩之六〈鳥〉原詩見《楊喚詩集》（台北：光啟出版社，1964.09），頁78。。
來說：
飛進印度老詩人的詩集，跳上波斯女王的手掌。
我呢？沉默一如啞者，愚蠢而無翅膀。
阿里斯多芬曾把他的憧憬攜入劇場
法郎士的企鵝的國度卻沒有我泊岸的港。
一般讀者閱讀此詩僅止於第一句即告終結，因為，印度老詩人的詩集大概只有泰戈爾的《漂鳥集》符合認知，其他就難以卒讀了。這也是為什麼簡恩定批判說：
現代詩會蒙受晦澀難懂的評語，像這種作品是要負一些責任的。 其實簡恩定還特別去查到資訊，阿里斯多芬是古希臘喜劇作家，有部作品叫《群鳥》，群鳥在
天上造城，與天神相處愉快；法郎士是法國小說家，作品《企鵝集》說眼盲的僧侶到了一座小
島，接受他受洗的全是企鵝。像這些典故，一般人如何找出呢？參見簡恩定：《現代文學》（台
北：空大出版社），頁20。
或許楊喚給人的印象是悲苦與理想的綜合體，悲的是他的遭逢，理想的是堅持童詩創作，但集子後面的「詩的噴泉」卻是高難度的創作，除了摻雜外文典故使人難懂之外，恐怕是楊喚對藝術的堅持的矛盾所致，堅持寫童詩是對美好青春的詠嘆，之際又寫噴泉，是對詩人志業的孤獨、矛盾、衝突的寫照，或許，晦澀只是詩人的策略，有解就有美感想像的空間。瘂弦曾引夏濟安說法來為這種因外語而晦澀的情形辯護，他說：
我們語言的歐化和創新是自然的演變，只要不脫離自己的根，應該大量吸
收外國、鄉土的語言，來豐富生動文學的語言。夏濟安有一段話可以鼓勵
勤於創新語言的詩人：「文字的混雜性不一定是詩的阻礙，有時候反而是
給人的一種挑戰，使他克服困難，創造內容更豐富的作品」。 見瘂弦著之《中國新詩研究》（台北：洪範書店，1981.01），頁16。
我們注意到「文字的混雜性」這句話，擴大解釋當然不止於洋化，用方言也是很好的策略！詩人或許有賣弄才氣學識之嫌，卻是可以諒解的，比方杜甫賣弄倒裝技巧寫「香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝」，眾人異口同聲紛紛表示讚嘆，現代詩人為使詩句繁複變化，偶爾加進一些「洋玩意」，並不是代表詩人寫詩一定如此不可，因此我們還是要對詩人實驗精神持正面肯定！實驗既久，詩人與讀者漸漸修正自己的偏見，最後美好且具有情味、深度的作品即能廣為大眾接受。
詩人在詩中使用外語字彙或典故，渡也也說是造成新詩節奏緩慢的因素 見陳啟佑著之《渡也論新詩》一書之〈新詩緩慢節奏的形成因素〉，（台北：黎明文化出版社，
1983）頁76。
，特別是外語字彙，讓讀者不自覺到此停頓思索。渡也觀察角度在於節奏，本文則從句法探究，其實總歸一句是：鮮活與陌生化。因為鮮活，所以詩句魅力無窮；因為陌生化，於是讀者會有一探究竟的閱讀動機，如果詩人所寫都是讀者身邊事（身邊事無罪）且了無新意，則該作品其實已缺少引起重讀的興趣。
2.形式借用
早在民初留歐的新月詩人與日本回來的郭沫若就曾引進歐美的十四行體（商籟體）與日本的俳句 相關資訊參閱大陸徐瑞岳主編之《中國現代文學研究史綱》之〈新月詩派研究概觀〉、〈郭沫若研究〉二文（江蘇：教育出版社，2001.06），頁445與597。
，余光中則引進美式民謠風格。或許實驗的成就不大，也或許是詩人中途轉向（如郭氏），借用外國詩歌形式與使用本國歌謠體的用意其實是一樣的：使語言習慣不至於墮落、使字彙句法更加新穎活潑。蓋文章有時而窮，尤其是語言使用機會頻繁的詩人為最，如果從開始寫詩到壽終正寢，詩句寫作、設計都是「一路走來，始終如一」，這種詩人倒是令人佩服他的堅持（只是佩服詩人，不一定佩服詩作）。出版過兩本詩集以上的詩人（大概產量超過百首）都知道詩性語言的困難度不在於精準、貼切與否，也不在於明朗或晦澀之辯，而是每一首詩是否用語、句法重複過度，重複的次數太多，表示創造變形的能力降低了，這時，借用他山之石，確是一個別開生面、另闢生境的方法。
詩人建構的句式取用外國形式，對本國閱讀習慣與自我書寫行為都是巨大的挑戰，但詩人以驚人的毅力克服與完成後自有喜悅的來到，而讀者也獲得一種新的審美視野，詩人之苦，原是一種樂！由於外國形式繁多，本文擬只分析十四行、與俳句兩種如下：
張健的詩〈溪頭十四行〉 原詩見張健詩集《屋裡的雪花》（台北：德馨出版社，1978.07），頁98~99。
在林子裡和陽光捉迷藏
就成了萬株修竹中的兩株
一株仰首，一株微笑
無根之根在雲的羽翼中漂浮
松鼠吻多臂的杉
我變奏水珠的彩衣
鳥翅撲動伐木人的幽思
溪在遠古
夢池，神木
異鄉人的裸足。
瑞雪是樹隙的天
眼神氤氳的霧
一橋鳴囀
透明了一個日午
張健的十四行體採用四四四二方式，不一定如民初馮至所引進的那種十四行模式馮至引進的的十四行中規中矩，依照西方押韻模式來書寫詩句，為符合模式，必須隔斷的詩句
用標點連接，雖然形式是外國的，但情感當然是十足的中國。十四行體押韻模式，一般有兩種，
即ABBA ,ABBA,CDC,DCD；ABAB,BCBC,CDCD,EE。行數四四三三或四四四二。資料轉引自
羅青編之《小詩三百首》（台北：爾雅出版社，1979.05），頁74~75。
但原則上不用規定的押韻方式，「株、浮、古、木、霧」等字的協韻毋寧說是自然渠成的，而且是溪頭特色，套外國形式以營造本國風味，可謂生根於本土矣。
同理，林建隆詩集《林建隆俳句集》、《鐵窗的眼睛》以健康的視野學習創作，每首詩晶瑩剔透中還富有禪意，這也是生根於本土的外國形式，試看《鐵窗的眼睛》第24及25首原詩見林建隆詩集《鐵窗的眼睛》（台北：月旦出版社，1999.05），頁78~79。
一：
24
暴動後的鐵窗內
沒有一隻蒼蠅
不是跛腳的
25
從杜鵑窩飛回的老鳥
剪去翅膀
才丟入鐵窗
俳句原須營造十五音，但中文不必如此嚴格，大致上符合精神即可，這隻蒼蠅不是日本俳句大師芭蕉的蒼蠅，不會好整以暇地搓他的腳，反倒是囚犯受傷的心之象徵；杜鵑窩是外國典故精神病院之意，在監獄關太久，不瘋也去了半條命，林建隆的刻畫雖然含蓄到只用兩三行的俳句形式為詩，卻是深沉寡語，一切盡在不言之中。
（二）後現代化資料來源以孟樊著之《台灣後現代詩的理論與實際》一書（台北：楊智文化出版，2003）為本。
後現代詩即是「現在詩」，即詩人存有於「現在」，用後現代主義常見的拼貼、錯亂、複合、無中心、消解意義、還原文字物質性等手法書寫的詩體，所以方興未艾的網路書寫模式，如多向詩、後設詩，或是一般的仿擬詩，有聲詩、漫畫詩、廣告詩等複合型的詩等都是後現代詩。當然，故意玩弄技巧手法，或屬遊戲性質，或抒發快感（包括讀者的快感）、沒有任何書寫使命負擔的，這也是後現代！蓋後現代並不見得要有主題，或文字本身的無限性即是主題，這種顛覆意義，蕭蕭在〈新人類的後現代詩〉一文曾說：「所有的詩的顛覆都是為了等待被顛覆。詩史等待改寫。 相關理論參見蕭蕭著之《現代詩創作演練》（台北：爾雅出版社，1991），頁217。
」由此觀念，讀者在閱讀後現代文本的策略其實很簡單，就是：沒有策略！先完全解構腦袋，先純以遊戲之心接觸再說吧！不過因為這些書寫模式仍有其特殊的審美觀念，因此有必要強加抒解。茲分述如下：
1.解構文字
文字書寫有其特定模式，在某類規則下，書寫的成果即代表種意義，而人們日積月累的共同意識也認同這種意義，於是此等書寫模式即有其價值存在。然而，書寫模式會因書寫頻繁（老生常談）而失去鮮活性，其所代表的意義也變成僵化教條，所以某些後現代主義者希望藉著各種形式實驗，或從文字本身的各式變形還原文字該有的特徵，特別在文字的物質性方面更是（即，讓形音義變成具體可感）。既然文本重視的只是文字的物質性功能，於是意義只存在此功能的「表現」上；其情趣也只限於此，如果要去尋求字裡行間的社會意義或某種道德模式，恐怕將是徒勞無功。正因為這樣，遊戲的意義大於思想意義，所以文本不再有崇高的感覺。
孟樊曾引語言學家雅克慎的理論來說明還原文字物質性的「意義」：
當語字被留下來當語字看待，而不僅僅只將被命名的客體（物象）予以再
現或作為感情的迸發；且當語字以及它們的組織、意義，他們外在與內在
的形式，獲得他們自身的重量及價值，以取代毫無差異地對現實的指涉
時，那麼詩性（poeticity）便會呈現出來。 同註19，頁250。
詩人在尋求、還原使用中的文字的形音義時，目的就只有文字本身如何臻向完美結構、組織，不會為任何政治或社會使命所左右。當然，說這類是「藝術至上」、「為藝術而藝術」的形式主義者也沒什麼不對，因此只要有這類後現代的文本出現，必定遭致「衛道人士」、「人道主義者」的大肆攻擊。孟樊引陳黎的例子〈巴洛克〉：
原自葡萄牙語
不規則的珍珠
之意。不規則
後面，自然是
規則，譬如說
葡萄葡萄葡萄
葡萄葡萄葡萄
葡萄葡萄葡萄
忽然吐出葡萄牙
本詩題目與內容沒必然關係，內容與主題也沒意義可尋，純粹是玩弄漢字的繞口令形式，玩起來使人會心一笑，如此而已。然就是因為如此，讀者欣賞本詩並不須要有嚴肅的閱讀心理準備，讀者自行解除思想武裝，悠遊在「葡萄」二字所產生的趣味性，其實就是詩人的目的。這種無中心的仿擬、遊戲、狂歡作品藉著故意模仿某些形式、文體來玩文字本身的趣味，使閱讀成為一種愉快的過程。文字遊戲不必具有字詞上的連綴而產生的意義或主題，如果說意義，則仿擬本身就是意義，要說主題，遊戲就是主題。
2.後設
後設有兩種情境，一是詩人寫完詩的主要內容後，又在後面寫一些補充說明或註解之類的文字。該說明或註解不同於過去的書寫模式是：說明或註解也是詩結構的一環，也就是詩的本身。此種後設是詩人自行打破意象組合或主題的意義，自己跳出來解釋該詩，不讓讀者有沉思的空間；第二種則是詩人故意留下空間，或保留詩的發展線路，讓讀者自行參與書寫，因為參與現場是開放式的，所以此類後設有稱為「開放詩」。此類詩作因為是開放型的形式，所以沒有固定可舉的例詩（因會隨讀者參與的不同而有不同結果），勉強舉謝佳樺的詩<空白約2：00—七行> 原詩見台灣詩學季刊三十一期。
以明：
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空白雖是詩人空的，但讀者高興時是可以隨意填入資訊的。網路詩有時還可以詩人與讀者互動，練習一首詩，而練習不滿意可以重新鍵入修改，可說開放到了極點。或許有人以為後現代沒有深度，只重膚面感受，壯夫不為也，然而閱讀後現代的詩本就與欣賞好萊塢電影一樣，膚面感官刺激其實是表面的閱覽誘因（包括精美包裝、重金推銷），其實思索起來，仍有很多可供探討的東西存在，只不過深入一點的不是它（詩或電影）的目的罷！
3.多向
多向詩是網路發展之後才興起的一種詩的形式，說形式，其實它是開放性的樹枝狀形式，既是樹枝，則其發展將是無限大，因此，也有「開放詩」、「無限詩」的別稱。大多數的多向詩都會先在網頁上掛上全詩，然後在每一句後面讓讀者點選，點選後又可以從原句有發展出一首詩或一句話。如果讀者有興趣和詩人玩下去，繼續點選下去的話，理論上這首詩是沒有結束的境地的。多向詩的原型大概像下表：
甲（詩或詩句）→（甲）或乙或丙→壹→（壹）→一→（一）→1→….
乙（原接續甲的詩句）→（乙）或丙或丁→貳→（貳）→二→（二）→…
丙（原接續乙的詩句）→（丙）或丁或戊→參→（參）→三→（三）→3…
如果說甲乙丙是樹幹，則其分枝在理論上是可以無限的延伸下去，但筆者觀察網路詩人的作品則是適可而止，不會玩得過火，有時乾脆保留空白讓讀者自行參與，這模式就與「在場詩」相仿，後設的成分濃厚。先來看一般的多向詩：須文尉在「網路文學」網站有詩總標題曰：在子虛山前哭泣，點選得詩〈篩選〉：
陽光下的山脊嚥下冰河
岩石為剛解凍的泉水
篩選不同的方向
（或）（或）（或）（或字任選一個可得詩一首，選第一個得詩<鐘乳石洞>）
和鐘乳石一起
望著不知何時才能親
吻到的石筍，感染到
一種辛苦，一種
遭到神祇詛咒過的愛情
只好代為獻上一滴淚
給千年後的新娘
（或）（或）（或）
（同樣點選第一個得詩一首<山泉躍出>，依此類推乃至無數首）
上述兩首詩的內容仍屬於情詩，如果讀者有興趣再點選下去，實際內容則可能呈現所有可以想像的意象。
在網路無遠弗屆的發展下，現代詩的風貌確實有著多向無限的可能，上文所舉只是一斑，教師在指導學生閱讀多向詩時，應注意「語境跳脫」原則，在目眩神迷之際，還能充分欣賞詩人想像之妙，或者自行上傳，將自己的神思妙品加入多向之列，也沾染到創作的樂趣。
四、詩的散文化與閱讀策略
現代詩用白話文為書寫工具，詩人解放抒情、消解意象，轉趨當下鮮活字眼使用的創造變形用心，實為可賀。以形式而言，「散文詩」「散文詩」，羅青在《從徐志摩到余光中》一書稱為「分段詩」，但大多數人則不予承認散文詩是詩。陳巍仁則認為散文詩應稱「段落詩」較好，他並認為「文類」的互相滲透是散文詩的最大特色，且將情境的塑造視為是散文詩「散文」的功能，情境的完成則是散文詩「詩」的功能。參見陳巍仁：《台灣現代散文詩新論》（台北：萬卷樓出版，2001），頁77~78。
因此誕生；以句法而論，敘事當道，而詩性未改，故有「史詩」、「寫實詩」之分。然不論形式與句法為何，必具有基本的「敘述性語言」。這是一般讀者絕不可忘卻的重點，因此，對於散文化的閱讀策略，筆者建議用「把握故事」的方式進行閱讀，詩中的故事既然已和小說、散文沒有兩樣，則隨著情節的推進，讀者的情緒也可以跟著轉動，所以這種作品是容易閱讀的，但是，要記得看完回過頭來體會一下「詩性敘述」的審美情趣，抓住其中最特殊的「亮點」，才算是一種深沉的品味。關於這點，沈奇在〈終結與起點〉一文說：
現代漢詩逐步顯露可詩性敘述與非詩性敘述兩重性質：敘述性語言在現代漢詩中的復活與重鑄，主要原自敘事詩體的消亡，同時也來自對傳統抒情語言的矯情和虛假所致的萎頓之不滿。…作品主要藝術特徵可以細分為：語言大體是敘述（陳述）性的；有一定的情節和敘事成分；這種情節和敘事成分是包括小說在內的其他文本不易處理或未經處理的；這種情節和敘事成分的深層是含寓言性質的；這種敘述整體效應是詩性化的。 見沈奇著之《拒絕與再造—兩岸漢詩論評》一書，（台北：三民書局，2001），頁68。
二
沈奇在這篇文章中評論歸納的雖然是大陸當代詩人的藝術特色，但拿來檢驗台灣現代詩人的作品，其實也非常吻合。要注意的尤其是最後一句話「這種敘述整體效應是詩性化的」，如果現代詩完全與散文的敘述性一樣，筆者就不必指出這個句法特性，所謂詩性化就在於敘述只是詩作整體手法的其一，它可能是想排除單薄的意象，擴大到整體的「大象」，道家說：「大象無形」，即是此意；也可能是在經營小說情節，以營造更高潮的戲劇性的來到；更有可能是在拒絕沿用陳腔濫調以避免失真、「打滑」現象（所謂打滑即指陳腔濫調過於為人熟知，語境平淡），而選擇當下不斷生成的活的話語作為寫詩策略。
由於散文詩、史詩等句法與一般散文、小說非常相像，本文擬從比較有「詩性化的敘述語言」著手探討，這方面，又在瘂弦的作品為最，茲舉幾句以明：
〈一般之歌〉 以下所引作品見瘂弦詩集《深淵》（台北：晨鐘出版社，1971）。
鐵蒺藜那廂是國民小學，再遠些是鋸木廠
隔壁是蘇阿姨的園子；種著萵苣，玉蜀黍
三棵樹的左邊還有一些別的
再下去是郵政局、網球場，而一直向西則是車站
至於雲現在是飄在曬著的衣物之上
至於悲哀或正躲在靠近鐵道的什麼地方
五月已至
總是這個樣子的
而安安靜靜接受這些不許吵鬧
〈棄婦〉
被花朵擊傷的女子
春天不是她真正的敵人
〈所以一到晚上〉
有些女人在廊下有些女人在屋子裡
有些總放不下那支歌有些跳著三拍子
有些說笑有些斜倚在那兒而有些則假裝很是憂鬱
鳥和牠的巢，戰爭和它的和平
活著是一件事真理是一件事情
〈深淵〉
哈里路亞！我們活著。走路、咳嗽、辯論，
厚著臉皮佔地球的一部份。
沒有什麼正在死去，
今天的雲抄襲昨天的雲。
從這些詩句中，我們可以發現詩人敘述性語言的策略並不在於經營一二句話的意象，而是整段整首的氛圍經營。〈一般之歌〉第一段用類似電影技巧，將鏡頭運轉到「至於悲哀或正躲在靠近鐵道的什麼地方」才有一點「詩意」，其實是為第二段以後的主題—死亡意象做戲劇化效果，再以筆者所舉最短的〈棄婦〉來說，「被花朵擊傷」是含蓄性詩語，「春天不是她真正的敵人」才是敘述性語言，兩句一段，合在一起，即產生張力與吸引讀者的懸念，令人不禁想繼續去探究原因，這是整段式的氣氛營造，至於〈所以一到晚上〉寫的是存在的荒謬感，所以一到晚上所有的人都投入物慾當中，而詩人只是淡淡的描繪出特殊營業女子的百態罷！題目本身就是詩句的一環，現代詩常有這種特殊方式，「所以」之前有太多「因為」，因為冗長繁瑣，所以直接壓縮乾淨，不必多說了，這是語言運用的極佳策略：口語而哲理，敘述化而不鬆散！
五、現代詩句法的教學應用舉隅
說是「舉隅」，乃因教學方法諸多，只能選擇性以個人經驗分享之；又因為此點似乎有超出本論文範疇之嫌，故只好用「舉隅」以窺一斑。
詩化訓練之：「意象隨意並置」（juxtaposition）或「拼貼」練習
這個手法，理論看起來很複雜，然就筆者手中《外國現代派詞典》一書所言，其實「意象隨意並置」就是「拼貼」，或許是譯名不同吧！讀者恍然之後，大多會說已早有教師拿來玩過遊戲，比方將班級分三組，一組負責「人」的選擇，一組負責「事物」的狀態，一組負責「時地」的營造，然後各組將負責的人事時地物寫在紙上，教師再隨意抽樣組合唸出，這遊戲的趣味是無窮的。不過本研究要還原這個遊戲為「拼貼」訓練，以便更符合現代詩的句法審美教學，筆者曾在鳳新高中對高二社會組班級實施這個訓練，最後所產生的效果恐怕連詩人夏宇 夏宇自印詩集《摩擦，無以名狀》就是完全用拼貼方式把舊詩集剪貼而成。
也要讚嘆不如，方法如下：
（一） 分組：班級各排為一組。也可以各行為一組。
（二） 職司：各組負責寫出一至二句詩句，內容不拘。
（三） 拼貼方式：各組詩句寫在黑板上之後，須再設法組合各組詩句，除了使之成為一首詩外，可以利用剪貼方式：即組合黑板上所有的字彙詞句，也可以加入主角（主詞），使詩更為流暢統一。不必要的字彙可斟酌刪減。
（四） 學生分組造句：
第一組：北風回頭了，春天的腳步正要踏出。
第二組：只要曾經擁有，我倆已是天長地久。
第三組：小小的島住著我的情人，我是候鳥。
第四組：要不是雨季遲到，山嵐怎會寂寞成為一條晶瑩的淚。
第五組：把你看成溪流，你便瀑布做響。
第六組：我們的夢還沒醒來。
（五） 成果分享：由於六組詩太多，筆者引述最好的一組以供分享：
小小的島住著我的情人
要不是雨季遲到
春天的腳步還沒醒來
一條晶瑩的淚，寂寞怎會
正要踏出候鳥的
夢
山嵐回頭便是溪流，溪流回頭
已是天長地久的
瀑布
它曾經擁有什麼呢？
北風呼呼做響
筆者以為，要深化閱讀趣味，雖不一定得領會創作的精神或訴求，但用遊戲的方式體會創作，讓學生（讀者自己也可到網路的現代詩網站去玩）了解詩化的句子與普通語言、散文語言之不同，相信所獲得的效益是巨大的。
六、結語
筆者從事國文教學二十年，見證中學國文教科書對現代詩的選錄由少而多，由一元而多元，從閨情到本土……這種解放的跨越，用去二十年的光陰，實在不可不說是漫長了些。然看到教師與學生在閱讀一首詩的心態，由自行閱讀到分享閱讀，到創作閱讀，其重視的程度，畢竟已不可同日而語矣！筆者的心路歷程則是由創作而參與編選相關現代詩用書與測驗講義，對於這個一般人視為閱讀障礙的文體，實有說不出的複雜心理：既擔心學生閱讀現代詩的目的只是方便考試之用，又不願讀者以閱讀古典詩詞的習慣來套住現代詩的審美理解。乃有此作，除提供個人經驗、分享教學，也希望拙作所提出的方法，可以使讀者多了一些閱讀策略的參考。
六、參考書目（以姓名筆劃排序）
1. 仇小屏：《下在我眼眸裡的雪—新詩教學》（台北：萬卷樓，2001.02）。
2. 白 萩：《現代詩散論》（台北：三民出版社，1977.02）。
3. 余光中：《中華現代文學大系》（台北：九歌出版社，1989.05）。
4. 余秋雨：《藝術創造工程》（台北：允晨出版社，2000.01）。
5. 吳 晟：《吾鄉印象》（台北：洪範書店，1986.09）。
6. 沈 奇：《拒絕與再造—兩岸現代漢詩論評》（台北：三民出版社，2001.06）。
7. 周夢蝶：《周夢蝶世紀詩選》（台北：爾雅出版社，2000.04）。
8. 孟 樊：《台灣後現代詩的理論與實際》（台北：揚智出版社，2003.01）。
9. 林文欽：《現代詩鑑賞教學研究》（高雄：春暉出版社，2000.04）。
10. 林建隆：《鐵窗的眼睛》（台北：月旦出版社，1999.11）。
11. 徐瑞岳：《中國現代文學研究史綱》（江蘇教育出版社，2001.06）。
12. 張 健：《屋裡的雪花》（台北：德馨出版社，1978.04）。
13. 張 默：《當代中國十大詩人》（台北：源成出版社，1979.06）
14. 張漢良、蕭蕭：《現代詩導讀》（台北：故鄉出版社，1982.04）
15. 張漢良：《現代詩論衡》（台北：幼獅文化，1986.04）。
16. 陳 黎：《家庭之旅》（台北：麥田出版社，1993.05）。
17. 陳啟佑：《渡也論新詩》（台北：黎明文化，1983.09）。
18. 渡 也：《新詩補給站》（台北：三民出版社，1993.01）。
19. 黃永武：《中國詩學》（台北：巨流圖書，1982.05）。
20. 黃慶萱：《修辭學》（台北：三民出版社，1979.11）。
21. 楊 牧：《北斗行》（台北：洪範書店，1978.07）。
22. 楊 喚：《楊喚詩集》（台北：光啟社，1964.03）。
23. 葉 珊：《傳說》（台北：志文出
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