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德国声乐学科声部划分体系

德国声乐学科声部划分体系
1.何为德国声乐学科声部划分体系（Fach）
德国声乐学科声部划分体系（Fach）是西方歌剧艺术广为采用的声部划分系统之一。根据歌唱演员自身生理条件、声音演唱能力和声音的具体质量，该体系界定了各类型声部以及每个声部的演唱曲目。德国声乐学科声部划分体系被称为Fach。Fach在德文中有两个意思：一是抽屉、格层。二是学科、专业、课程。目前，在国内出版的音乐专业词典中，尚未对该专业术语作确切的界定。为此，笔者暂且将其称为“声乐学科声部划分体系”，简称“声部划分体系”。这里有两点需要说明：（1）虽然德国声部划分体系对各声部及各声部演唱的角色进行了非常系统的界定，但该系统也承认声音的动态性。由于演唱者的生理发展和技术改善等方面的因素，声音可能从一个声部转向另一个声部，曲目的选择也可以拓展至不同声部的曲目。（2）法国和意大利等国也有自己的声部划分方法，但从系统化角度来看，德国声部分类法比较完善，而且这些系统在本质上也没有绝对的不同，只是名称略有出入而已。
2.声部划分依据的声音生理条件
（1）音色（Timbre）：音色能够区别声音与声音之间的差别。声音的音色具有决定歌唱者声部的作用。厚而重、低而大是低声部的特征。明亮靠前、高亢灵活则是男高音和花腔女高音的特点。
（2）应用音域（Tessitura）：这是指歌唱者最容易歌唱的声区。在这个声区，歌唱者可以轻松地使每个声音漂亮地流动。应用音域也是决定声部的重要因素，歌唱者的应用音域越高，其声部也就越高。
（3）换声点（Passaggio）：一般情况下，在歌唱音域中，换声点发生在2-3个半音程之间，歌唱者在换声点将声音换向另一个声区。同时，换声点也被称为声音破裂点（Break）。在换声点，声音非常容易破裂，歌唱者会感到非常不舒服，而且也很难保持延续和平稳的声音质量。通常情况下，歌唱者的换声点有三个。不同的换声点音区是决定不同声部的重要声音质量的依据。
（4）音域（Range）：这是指歌唱者所具有的技巧性歌唱声音所能达到的音乐区域。在众多因素中，音域对决定声部具有关键作用。同时，它也是帮助歌唱者选择歌剧角色的重要依据。
（5）型号和共鸣（Size and Resonance）：型号和共鸣虽然是针对音量而言，但并不是指声音物理属性上的绝对大小，它是指声音对剧场的震响效果和对乐队的穿透力。
（6）声音性格（Vocal Character）:是指歌唱者的声音所具备的个性特征，它能使歌唱者创造出独特的人物形象和角色的个性特征。同时，声音性格也是决定声部的重要因素。有些声音所具有的独特性代表了不同的性格人物，如：滑稽男低音声部、轻盈少女声部和邪恶女中音声部等。
3.声部嗓音训练标准
目前西方歌剧艺术界普遍认为，从研究声音的审美和健康角度来看，歌唱者和声乐教师已无需发明创造任何发声法和技巧，所有的演唱方法和技巧早已成为诸多声乐方法论中的经典条目。给我们现代人留下的更多任务是学习这些唱法，区分哪些方法更有效。目前存在的声乐方法论研究书籍已经完成了美声唱法对声部嗓音训练标准方面的所有研究。可用两句话概括这些标准：（1）纯熟的气息控制、自由的发声吐字、匀称的声音共鸣和技巧娴熟的歌唱音域是各声部嗓音训练的质量取向原则；（2）按照声部类型分类要求，尊重自己声音的独特自然本质、善待自己的发声器官是美声艺术对所有声部的价值取向标准。女高音：
德国声部划分体系将女高音基本归纳为以下七种类型： 轻型抒情女高音（Soubrette Soprano）、抒情花腔女高音（Lyric Coloratura Soprano）、戏剧花腔女高音（Dramatic Coloratura Soprano）、抒情女高音（Lyric Soprano）、戏剧抒情女高音 (Spinto Soprano）、戏剧女高音 (Dramatic Soprano)、复合声部女高音 (Zwischenfachsngerin)。
一、轻型抒情女高音（Soubrette Soprano）
(1）音色：明亮、靠前、美丽。
（2）应用音域：中高声区。
（3）换声点：第一换声点be1(Eb4)本文采用的音高、音域标记法为美国国家标准协会制定。美国国家标准协会根据声学学会的倡议，用中央C下面3个八度的C音作为第1组的开始，依次标为C1、C2、C3，中央C标为C4，顺延至C7，现已为西方声学界普遍采用。下同。；第二换声点#f2(F#5)。
（4）音域：c1 to c3(C4 to C6)。
（5）型号和共鸣：音量小，但明亮向前。
（6）声部特征：刻画轻佻、卖弄风情, 妖艳迷人的青年女子是这个声部的声音特征，扮演
惯用诡计的女仆是她的形象特征。
（7）典型角色：
采丽娜（Zerlina）出自莫扎特《唐·璜》（Don Giovanni）
苏珊娜（Susanna ）出自莫扎特《费加罗的婚礼》（Le Nozze di Figaro）
娜安妮塔（Nannetta）出自威尔第《法尔斯塔夫》（Falstaff）
奥斯卡（Oscar）出自威尔第《假面舞会》（Un Ballo in Maschera）
恩兴（nnchen）出自韦伯《自由射手》（Der Freischütz）
（8）著名轻型抒情女高音歌唱家：
格拉齐耶拉·欣蒂（Graziella Sciutti）
道恩·厄普肖（Dawn Upshaw）
芭芭拉·邦妮（Barbara Bonney）
伊丽莎白·舒曼（Elisabeth Schuman）

轻型抒情女高音一般分为两种，轻型抒情女高音和轻型抒情带花腔女高音。在所有的女性声音中，最常见的可能就是这种类型的声音。术语Soubrette是指西方传统戏剧中的女性喜剧角色。虽然扮演惯用诡计的女仆是她的形象特征，不过轻型抒情女高音扮演的歌剧角色有时可能远远超出这个范围。声音轻快灵活、流畅抒情，外形轻盈漂亮、年轻机敏是轻型抒情女高音必备的基础品质。尽管莫扎特《女人心》（Così Fan Tutte)中的黛斯比娜（Despina）所具有的早熟和睿智程度早已超越了“卖弄风情”的定义,但这个角色是众多歌剧剧本中最具有典范意义的轻型抒情女高音。虽然对最高声区的依赖程度要比花腔女高音低，但轻型抒情女高音在自己的音域内必须具备轻松驾驭演唱装饰音的技巧能力，同时具有舒展、流畅、活跃的声音质量。相对戏剧抒情女高音或女低音而言，轻型抒情女高音属于小型“器乐”。当然，声音条件和身体外形未必总是一致，但作为一名职业歌剧院演员，轻型抒情女高音必须具有苗条可爱的身体条件。这么说并不是剥夺那些音质适合，但身体状况和轻型抒情女高音不一致的女高音演唱这个声部的权利。不过，考虑到角色的戏剧形象，扮演“迷人风情”的小女人形象，显然不是强壮硕大女人的强项。

典型的轻型抒情带花腔女高音是轻型女高音和花腔女高音的集成化身。我们并不企盼轻型抒情带花腔女高音具有与花腔女高音一样的高音拓展音域和声音力度支撑能力，但她必须具有同等的花腔演唱技巧。虽然她有时也可以“串唱” 花腔女高音角色，但我们必须清醒地认识到，过多演唱花腔女高音角色对轻型抒情女高音是不适宜的，甚至是有害的。毕竟，在声音质量和力量上，花腔女高音角色是为花腔女高音而设计，绝非为轻型抒情女高音而设定。有一点需要特别强调，在歌剧院决定角色分配时，决策者首先考虑的是歌唱者能否胜任喜剧人物具有的抒情性花腔音乐演唱能力。轻型抒情女高音演唱的很多角色在声部类型上并不是纯粹的轻型抒情女高音角色，特别是19世纪意大利喜歌剧角色，例如：多尼采蒂《唐·帕斯夸莱》（Don Pasquale）中的诺丽娜（Norina）、多尼采蒂《爱情的灵药》（L’Elisir d’Amore）中的阿迪娜（Adina），其中还包含一些很少上演的贝利尼和罗西尼歌剧的女主角，这些角色的花腔音乐在型号和色彩上并不是轻型抒情女高音的最佳选择。

在喜歌剧中，轻型抒情女高音承担大量的道白工作。为此，“会话”能力是该声部必须具备的声音技巧。很多歌剧院在传统上偏向使用女中音担任该类角色，以此加强“会话”声音的力度。基于此种理念，我们在很多版本的喜歌剧中，都能找到女中音担任该声部角色的身影。

二、抒情花腔女高音（Lyric Coloratura Soprano）
(1)音色：灵活、明亮。
(2)应用音域：高于轻型抒情女高音并具有高声区拓展音域。
(3)换声点：第一换声点be1(Eb4)；第二换声点#f2(F#5)
(4)音域：c1 - f3(C4 - F6)。
(5)型号和共鸣：非常明亮集中、型号较小。
(6)声部特征：纯洁、热情、多情善感是这个声部的性格特征。
(7)典型角色：
罗西娜（Rosina）出自罗西尼《塞维利亚理发师》（Il Barbiere di Siviglia）
索菲（Sophie）出自理查德·施特劳斯《玫瑰骑士》（Der Rosenkavalier）
采碧内塔（Zerbinetta）出自理查德·施特劳斯《阿里阿德涅在纳克索斯》（Ariadne auf Naxos）
拉克美（Lakmé）出自德利伯《拉克美》（Lakmé）
阿米娜（Amina）出自贝利尼《梦游女》（La Sonnambula）
(8)著名抒情花腔女高音歌唱家：
凯瑟琳·芭桃（Kathleen Battle）
周淑眉（Sumi Jo）
迪里拜尔
纳塔利·德赛（Natalie Dessay）
莉莉·庞斯（Lily Pons）

这种类型的声音具有极高的高音区，高音区的声音质量光辉灿烂，但低声区却显得单薄无力。花腔这个术语很可能来自于德文Koloratur，表示在主旋律上演奏的连续装饰音。为了实现这种效果，歌唱者首先演唱主旋律，而后围绕主旋律演唱装饰音，并以此创造出各种音乐和戏剧效果。这种装饰音提供了一种表述人类喜怒哀乐心情的艺术表现手段。从声音技巧来看，每位歌唱家都可能具有一种属于自己风格的装饰音演唱形式。大部分花腔女高音的角色都来自于美声时代，其中代表作家有：多尼采蒂、贝利尼和罗西尼。花腔并不是女高音的专利，类似的装饰音演唱风格也经常出现在次女高音、男高音、男中音和男低音声部。

三、戏剧花腔女高音（Dramatic Coloratura Soprano）
（1）音色：柔韧、灵活，但声音线条厚重。
（2）应用音域：高声区，声音具有戏剧性的同时还具有弹性。
（3）换声点：第一换声点be1(Eb4)；第二换声点#f2(F#5)。
（4）音域：c1 - f3(C4 - F6)，低声区较弱。
（5）型号和共鸣：型号较大，声音在充满张力和戏剧性的同时，还具有灵活柔韧的质量。
（6）声部特征：公主和皇后似乎和这个声部很有缘分，高贵的地位使她们总是具有高贵的
身份，但在感情上似乎总是容易受到伤害，痛苦和悲伤总是离不开她们。
（7）典型角色：
克利奥帕特拉（Cleopatra）出自亨德尔《恺撒》（Giulio Cesare）
夜后（The Queen of the Night）出自莫扎特《魔笛》（Die Zauberflte）
塞米拉米德（Semiramide）出自罗西尼《塞米拉米德》（Semiramide）
诺尔玛（Norma）出自贝利尼《诺尔玛》（Norma）
阿比盖尔（Abigaille）出自威尔第《纳布科》（Nabucco）
（8）著名戏剧花腔女高音歌唱家：
琼·萨瑟兰（Joan Sutherland）
琼·安德森（June Anderson）
爱迪达·格鲁贝洛娃（Edita Gruberova）
爱达·摩斯（Edda Moser）

戏剧花腔女高音是一种最罕见的声音种类，确切地说，它是戏剧女高音的分支声部。这个声部极富戏剧表现能力，其特点在于声音具有灵活的拓展高声区，高贵的抒情线条和强大的声音力度变化能力。介于人类声音生理结构特征，灵活和力度本是两种相互矛盾的声音类型。因此，戏剧花腔女高音是一种稀有的女高音声部。

尽管戏剧女高音演唱的角色分量并不均衡，也很难将其中的某个角色设定为戏剧花腔女高音标准，但可以肯定，轻型抒情女高音绝对不应该演唱那些属于戏剧花腔女高音的角色。威尔第《弄臣》（Rigoletto）中的吉尔达（Gilda）有时会给那些具有花腔能力的轻型抒情女高音演唱，但考虑到在歌剧中利哥莱托以及公爵的大量二重唱因素，这个角色的声音在需要弹性的同时，更需要戏剧性。严格地讲，她更适合于戏剧花腔女高音演唱，或由能力极强的抒情女高音演唱。

四、抒情女高音（Lyric Soprano）
（1）音色：漂亮柔美的声音线条，甜蜜可爱的声音质量。
（2）应用音域：中高声区，音区过渡连贯。
（3）换声点：bb(Bb3)进入胸声；第一换声点be1(Eb4)；第二换声点#f2(F#5)。
（4）音域：bb - c3 (Bb3 - C6)。
（5）型号和共鸣：型号较大，共鸣色彩较暗。
（6）声部特征：纯情少女，天真无瑕似乎是这个声部的最大性格特征。美丽的形体，高雅
的举止让这个声部角色显得纯真可爱。
（7）典型角色：
帕米娜（Pamina)出自莫扎特《魔笛》（Die Zauberflte）
米凯拉（Micala）出自比才《卡门》（Carmen）
玛仁（Marzhenka）出自斯美塔那《被出卖的新娘》（The Bartered Bride）
咪咪(Mimi）出自普契尼《艺术家的生涯》（La Bohème）
劳蕾塔（Lauretta）出自普契尼《贾尼·斯基基》（Gianni Schicchi）
（8）著名抒情女高音歌唱家：
蒙特塞拉特·卡芭叶（Montserrat Caballe）
米雷拉·弗雷妮（Mirella Freni）
奇里·特·卡娜娃(Kiri Te Kanawa)
安娜·奈瑞贝科(Anna Netrebko)

抒情女高音在声音型号上比轻型抒情女高音大。不过，从本质上看，这个声部属于青春、轻柔性女高音，轻盈的舞台形象和美妙的音乐抒情性是这个声部的个性特征。这个声部的声音在选择曲目上要格外当心，在较小的音乐厅或歌剧院，她也许能够成功地胜任戏剧抒情女高音。但是，如果在大型歌剧院，她会被这类角色毁坏自己的声音。不过，这个声部的声音可以串唱轻型抒情女高音角色，大量的巴洛克音乐作品也是这个声部的最佳选择。

众多的最受观众喜欢的歌剧角色都属于抒情女高音。在莫扎特和亨德尔的歌剧作品中，抒情女高音可以找到最适合于她们的角色。19世纪前半叶的歌剧作曲家，如：威尔第、马斯涅、普契尼以及大量20世纪歌剧作曲家，他们都非常钟爱抒情女高音。虽然劳蕾塔这个角色经常被认为属于轻型抒情女高音，但考虑到她和里努吉奥（Rinuccio）的二重唱效果，她应该属于抒情女高音角色。而普契尼《图兰多特》(Turandot)中的柳儿（Liù）应该给予在声音力量支撑能力上具有接近戏剧抒情女高音力量的女高音演唱。柳儿的声音具有抒情性和明亮的效果，但这只是同高度戏剧化的女高音图兰多特相比较而言。莱翁卡瓦洛《丑角》（Pagliacci）中的内达（Nedda）、理查德·施特劳斯《玫瑰骑士》(Der Rosenkavalier)中的索菲（Sophie），应给予具有充分花腔技巧的抒情女高音演唱。

非歌剧声乐作品也包含了大量抒情女高音曲目，早期作品包括：莫扎特的《安魂曲》（Mozart’s Requiem）、海顿的《创世纪》（Haydn’s Die Schpfung）和神剧《四季》（Die Jahreszeiten），巴赫的《受难曲》（Bach’s Passions）、《圣诞神剧》(Christmas Oratorio)和他的康塔塔（Cantatas），以及亨德尔的清唱剧和歌剧中的轻型戏剧女高音角色，她们都属于抒情女高音曲目。近代作品包括：理查德·施特劳斯的《最后四首歌》（Strauss’s Vier letzte Lieder)、巴伯的《安德洛玛克的永别》（Barber’s Andromache’s Farewell）以及大量的马勒声乐作品。

五、戏剧抒情女高音（Spinto Soprano）
（1）音色：色彩较暗，具有强大的戏剧力量和声音张力。
（2）应用音域：应用音域中高声区，洪大的声音极具控制力。
（3）换声点：bb(Bb3)进入胸声；第一换声点be1(Eb4)；第二换声点#f2(F#5)。
（4）音域：bb - c3 (Bb3 - C6)。
（5）型号和共鸣：声音型号较大，声音热情饱满，即使弱音也极富张力。
（6）声部特征：纯洁是这个声部的最重要性格特征，她们思想单一，爱情是她们生活的全
部内容。她们似乎是为了爱人而生，为了爱人而活。一旦失去爱情，她们就变得痛苦忧郁。
有时，超强的嫉妒心也会使她们变得极富破坏力，自杀和他杀都可能在她们身上出现。不

过，她们总能得到人们的原谅，因为她们爱得太专一。
（7）典型角色：
阿依达（Aida)出自威尔第《阿依达》（Aida）
托斯卡(Tosca）出自普契尼《托斯卡》（Tosca）
玛格丽特(Margherita）出自博伊托《梅菲斯托费勒》（Mefistofele）
苏珊娜（Susannah）出自弗洛伊多《苏珊娜》（Susannah）
唐娜·安娜（Donna Anna）出自莫扎特《唐·璜》（Don Giovanni）
（8）著名戏剧抒情女高音歌唱家：
阿普丽尔·米罗（Aprile Millo）
卡丽塔·玛蒂拉（Karita Mattila）
蕾昂泰茵·普莱斯（Leontyne Price）
雷纳塔·苔芭尔迪（Renata Tebaldi）

这是一个包含了多种声音特征的女高音声部，声音重量介于轻型和重型之间，歌唱能力既具有抒情性又具有力量性。抒情的音色、灵活的高音和具有与乐队抗衡的声音力量是Fach声音分类系统赋予戏剧抒情女高音的音乐特征。在音量上，戏剧抒情女高音在中高声区必须演唱得比正常抒情女高音丰满厚重。虽然在意大利语中， Spinto的词义为“推动”，但从歌唱的角度来看，“推动”绝对不意味着将声音推进不舒服程度，推出抒情性风格的疆界。戏剧抒情女高音是威尔第、普契尼和19世纪真实主义歌剧作家喜爱的女高音声部，同时在莫扎特歌剧中也能找到她的踪迹。

属于这个声部的歌剧角色包括：契莱阿《阿德莱雅那·勒库乌勒》（Adriana Lecouvreur）中的阿德莱雅娜（Adriana）是典型的戏剧抒情女高音。而普契尼《黄金西部的少女》（La fanciulla del West）中的米尼埃（Minie）和普契尼《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly）中的巧巧桑（Cio-cio-San）这两个角色既需要声音的戏剧力量，同时也需要声音在高音区的声音持续能力。但有时出于角色的视觉形象需要，这两个角色也经常被花腔女高音演唱。虽然威尔第《奥赛罗》（Otello）中的黛丝德蒙娜（Desdemona）的大部分音乐属于抒情性音乐，但考虑到在声音上与奥赛罗相称，黛丝德蒙娜则属于戏剧抒情女高音角色。戏剧抒情女高音所特有的抒情和戏剧性并存的音乐特征，在莫扎特《女人心》（Così Fan Tutte）中的菲奥尔迪利吉（Fiordiligi）身上得到了最充分的体现。而乐队和声音平衡的最佳典范则属于德沃夏克《水仙女》（Rusalka）中的鲁萨卡（Rusalka），同时，鲁萨卡的咏叹调《月亮颂》也是戏剧抒情女高音最富有挑战性的声乐比赛曲目。戏剧抒情女高音可以承担的大型音乐会声乐作品包括：威尔第《安魂曲》（Verdi’s Requiem）、门德尔松《以利亚》(Mendelssohn’s Elijah)和贝多芬《第九交响乐》(Beethoven’s Ninth Symphony)。伟大的艺术歌曲作曲家们为这个声部创作了大量的音乐会艺术歌曲，其中包括德国作曲家舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫、马勒和理查德·施特劳斯；法国作曲家福列、圣桑、德彪西和杜帕克以及大量当代英美作曲家。

戏剧抒情女高音是否适合演唱亨德尔的歌剧咏叹调，这是一个比较有争议的问题。从历史的角度来看，亨德尔的歌剧咏叹调属于巴洛克晚期音乐作品，不应该由戏剧抒情女高音演唱。亨德尔式的戏剧女高音作品应该由轻型抒情女高音或抒情女高音演唱。亨德尔的女高音音乐充满了华丽元素，例如在歌曲《让那满是荣光的六翼天使》（Let the Bright Seraphim），华丽的人声音乐旋律与小号展开了竞赛，这显然是轻型抒情带花腔女高音的专利歌曲。

在德国Fach声音分类系统中，年轻戏剧女高音（Jugendlich Dramatisch Soprano）和戏剧抒情女高音是一个声部。虽然从名称上看，德文Jugendlich具有年轻的、 年纪小的意思，但年轻戏剧女高音只是这个类型声音的名称。尽管有很多年轻歌唱家属于这个声部范围的女高音，但并不是说这个声部是年轻戏剧女高音成长时期的过渡性声部，它不排斥成人演唱属于这个类型女高音的歌剧角色。

六、戏剧女高音 (Dramatic Soprano)
（1）音色：暗而重，声音极富共鸣。
（2）应用音域：中高声区，但声音型号很大。
（3）换声点：bb(Bb3)进入胸声，第一换声点be1(Eb4)，第二换声点#f2(F#5)，胸声较重，
低声区音色很暗。
（4）音域：a - c3(A3 - C6)。
（5）型号和共鸣：所有声区深而重，同时具有洪大共鸣和幅度剧烈的力度变化。
（6）声部特征：一种女英雄的性格，富于牺牲精神，这种牺牲包括了自己的生命和爱情。
她们的感情伟大崇高，但是总是显得不尽女人人性。很多人会觉得她们太固执，缺少女人
味。总体上看，她们很难得到男人的爱，是爱情的大输家，失意、自杀总是伴随着她们的
生活。
（7）典型角色：
埃莱克特拉（Elektra）出自理查德·施特劳斯《埃莱克特拉》（Elektra）
图兰多特（Turandot）出自普契尼《图兰多特》（Turandot）
乔孔塔（Gioconda）出自蓬基耶利《歌女》（La Gioconda）
布律尼尔德（Brünnhilde）出自瓦格纳《齐格弗里德》（Siegfried）
（8）著名戏剧女高音歌唱家：
布吉特·尼尔森（Birgit Nilsson）
基尔斯腾·弗拉格丝（Kirsten Flagstad）
海伦·特劳贝尔（Helen Traubel）
格温妮斯·琼斯（Gwyneth Jones）
杰西·诺曼（Jessye Norman）

在所有类型女高音声部中，戏剧女高音的声音最丰满，她不但具有强大的声音支撑力量，同时能够展示出深邃灿烂的音色和令人振奋的生命力量，其极富力量的声音能够穿透各种大型乐队。显然，灵活具有弹性的声音不是戏剧女高音的特长。不过，尽管大部分戏剧女高音暗而重、精力充沛，但是其中很多人也具有能力演唱出漂亮明亮的抒情音色。然而，对于戏剧女高音而言，该声部的声音标志最重要的还是表现在声音的音量和持久力。她们暗而重的音色特征使她们具有能力演唱戏剧女中音（Dramatic Mezzo-Soprano）角色。

在德国Fach声音分类系统中，有时把戏剧女高音和瓦格纳型女高音分列。但从戏剧和音乐的角度看，这两个声部没有质的差别。为此，笔者将其归纳为一类。

七、复合声部女高音 (Zwischenfachsngerin)
这是一种声音型号很大，低声区宽阔且极富控制性，善于演唱戏剧性角色的女高音。她具有相对较高的高音音域，但在最高音上却缺少持续延长的演唱能力。她的声部类型介于女高音和女中音之间，并具有演唱戏剧女高音的声音能力。同时，她也可以表演戏剧女中音角色。如果身体条件允许，比才的卡门所具有的音量和音色可以充分地在这个声部中得到体现。尽管这种声音可以应付戏剧女高音演唱音域，但她最舒服的音区比较接近女中音。虽然在音量上她属于戏剧女高音训练范畴，但从血缘上看，这个声部介于女高音和女中音声部之间，甚至有少数这种声音还可能发展成为女低音。为此，声乐教师必须对这种声音的训练格外小心。

复合声部女高音演唱的角色包括：威尔第《阿依达》（Aida）中的阿姆内丽斯（Amneris），威尔第《麦克白》（Macbeth）中的麦克白夫人（Lady Macbeth）,瓦格纳《巴西法尔》（Parsifal）中的康德里（Kundry）, 瓦格纳《罗恩格林》（Lohengrin）中的奥特鲁德（Ortrud）。
男高音
（1）轻型抒情男高音（Leggiero Tenor）
（1）音色：明亮、柔软，具有漂亮的高音。
（2）应用音域：美丽的声音表现在高声区。
（3）换声点：第一换声点d2(D4)本书采用的音高、音域标记法为美国国家标准协会制定。美国国家标准协会根据声学学会的倡议，用中央C下面3个八度的C音作为第1组的开始，依次标为C1、C2、C3，中央C标为C4，顺延至C7。该标准现已被西欧声学界普遍采用。另外，由于男声实际音高比女声低1个八度，故男声中央C标记为C3,下同。；第二换声点g2(G4)；假声（falsetto）在c3(C5)。
（4）音域：c1 - c3(C3 - C5)。
（5）型号和共鸣：音量小，共鸣靠前，音色明亮。
（6）声部特征：患相思病是这个声部的人物特征。温柔的王子或绅士，用他那温柔美丽的音色感叹因爱而生的忧愁和喜悦。
（7）典型角色：
唐·奥塔维奥(Don Ottavio)出自莫扎特《唐·璜》（Don Giovanni）
阿尔玛维瓦伯爵（Count Almaviva）出自罗西尼《塞维利亚理发师》（Il Barbiere di Siviglia）
阿图罗·塔尔伯特（Arturo Talbot ）出自贝利尼《清教徒》（I Puritani）
埃内斯托（Ernesto）出自多尼采蒂《唐·帕斯夸莱》（Don Pasquale）
芬通（Fenton）出自威尔第《法尔斯塔夫》（Falstaff）
（8）著名轻型抒情男高音歌唱家：
迭戈·弗洛雷斯(Juan Diego Flórez)
约翰·阿莱尔(John Aler)
弗朗西斯科·阿莱沙（Francisco Araiza）
罗伯特·萨卡（Roberto Sacca）
拉尔·基梅内茨（Raul Gimenez）

在意大利语中，Leggiero具有轻快灵巧的意思，同时还包含了愉悦和快乐的含义。由此可见，与其他男声声部相比，轻巧和灵活是该声部的声音质量特点，而愉悦和漂亮的音色则是这个声部的艺术特征。

从声音型号上看，轻型抒情男高音是男声声部最小型的声音。然而，从音色上看，他却是男声声部甚至是整个人声声部最美的声音。在莫扎特歌剧中，大部分男高音角色属于这种声音，因此，很多人习惯上称这种声音为莫扎特型男高音。当然，轻型抒情男高音绝对不是莫扎特歌剧的专利，在罗西尼、贝利尼和多尼采蒂的歌剧中，这种声音也被广泛使用，这个声部的很多著名咏叹调都是出自这些作曲家。

在巴洛克时期男高音声乐作品中，轻型抒情男高音歌唱家们能够发现无尽的声乐保留曲目。从声乐艺术发展历史角度看，这个时期的男高音声乐作品，应该属于轻型抒情男高音的专利。另外，在大量的滑稽歌剧中，你也能找到轻型抒情男高音的身影。

随着歌剧艺术的发展，进入19世纪后，众多作曲家在自己的歌剧中逐渐用抒情男高音取代了轻型抒情男高音的男主角位置。但是，很多作曲家依然非常喜欢创造属于这个声部的男高音角色。其中，威尔第在他的最后一部歌剧《法尔斯塔夫》中，就为我们创作出了一位著名轻型抒情男高音角色——芬通。

轻型抒情男高音虽然属于小型“器乐”，但声音条件和身体外形未必总是一致，作为一名职业歌剧院演员，轻型抒情男高音必须具有苗条帅气的身体条件。这么说并不是剥夺那些音质适合，身体过胖的男高音演员演唱这个声部的权利。不过，考虑到角色的戏剧形象，由强壮硕大的汉子扮演“风流潇洒”的奶油小生形象，这恐怕很难让观众接受。

（2）抒情男高音（（Lyric Tenor）
（1）音色：比轻型抒情男高音具有厚度，但明亮和甜蜜的音色依然是这个声部的音色特征。另外，这个声部的声音必须具备良好的乐句连贯性（legato）演唱能力，在演唱音域内必须保持音色的统一。
（2）应用音域：在高声区要表现出美丽的声音线条。
（3）换声点：第一换声点d2(D4)；第二换声点g2(G4)；假声（falsetto）在c3(C5)。
（4）音域：b - b2(B2 - B4)。
（5）型号和共鸣：型号较小，在高声区具有集中、明亮和靠前的共鸣。
（6）声部特征：深情、富于幻想是这个声部的人物特征，诗人身份属于这个声部的典型职业，而长的声音线条和流动的声音质量则是这个声部的声音特征。
（7）典型角色：
维特（Werther)出自马斯涅《维特》（Werther）
霍夫曼（Hoffmann）出自奥芬巴赫《霍夫曼的故事》（Les Contes d’Hoffmann）
鲁道夫（Rodolfo）出自普契尼《艺术家的生涯》（La Bohème）
浮士德（Faust）出自古诺《浮士德》（Faust）
阿尔弗莱德（Alfredo ）出自威尔第《茶花女》（La Traviata）
（8）著名抒情男高音歌唱家：
阿尔弗莱德·克劳斯（Alfredo Kraus）
朱西·比约林（Jussi Bjrling ）
贝尼亚米诺·吉利（Beniamino Gigli）
卢奇亚诺·帕瓦罗蒂（Luciano Pavarotti）
何塞·卡雷拉斯（José Carreras）
罗贝托·阿兰尼亚（Roberto Alagna）
马塞洛·阿尔瓦雷兹（Marcelo lvarez）

从历史的角度来看，抒情男高音声部的产生是歌剧艺术发展的结果。如果说轻型抒情男高音是属于“美歌”时代的声部，那么，抒情男高音声部则属于真实主义歌剧声部。进入19世纪后，作曲家们把自己的注意力更多地集中在塑造真实主义歌剧角色身上，这些角色包括具有浪漫色彩的诗人、哲学家和艺术家形象。抒情男高音声部是由于这些人物的出现而产生。

从戏剧的角度看，真实主义的男高音角色与“美歌”时代的男高音角色在戏剧特征方面存在着巨大差异。“美歌”时代的男高音角色大部分为王子、骑士以及绅士，歌剧所表现的是这些人物儒雅的举止、高尚的情操和温柔的爱情，而真实主义歌剧中的男高音角色则多半是那些具有浪漫主义气质的艺术家。因此，抒情男高音声部就成为了在音乐上塑造真实主义人物的最佳选择。

从音乐角度看，随着音乐创作手段的发展，随着乐队建制的不断扩大，进入19世纪后，歌剧对人声的表现力和戏剧张力提出了更高的要求。随着对人声戏剧张力的要求不断提高，自然就产生了抒情男高音声部。同轻型抒情男高音相比，抒情男高音在音乐表现上更具声音震撼力，抒情男高音声部的产生是音乐发展的必然结果。

从声乐技巧角度看，同“美歌”时代的轻型抒情男高音相比，抒情男高音更加注重刻画人物的内心情感，而不是过多表现人物华丽愉悦的外表。为此，在声音技巧上，声音的连贯性演唱能力和保持声音的流动性就成为抒情男高音的声音技术标志。真实主义歌剧人物的那种浪漫、如同小溪般的情思，需要由抒情男高音所具有的那种连贯和流动的声音与之相配。

非歌剧声乐作品也包含了大量抒情男高音曲目，特别是艺术歌曲，非常适合抒情男高音声部演唱。贝多芬、舒伯特、舒曼以及法国和俄国的众多作曲家，都为这个声部创作了大量的艺术歌曲作品。从音乐抒情性上看，抒情男高音声部似乎是演唱艺术歌曲的最佳声部。
（3）戏剧抒情男高音（Spinto Tenor）
（1）音色：色彩较暗应用，具有强大的戏剧力量和声音张力。
（2）应用音域：中高声区，洪大的声音极具控制力。
（3）换声点：第一换声点d2(D4)；第二换声点g2(G4)；假声（falsetto）在c3(C5)。
（4）音域：c1 - c3(C3 - C5)。
（5）型号和共鸣：声音型号较大，声音热情饱满。
（6）声部特征：英雄和情人型男高音。这个声部的角色一般都具有强烈的占有欲和嫉妒心，当他们无法实现自己对爱情的企盼时，嫉妒心会使他们产生强大的报复行动，其结果总是以悲剧结束自己的生命和爱情。
（7）典型角色：
曼里科（Manrico)出自威尔第《游吟诗人》（Il Trovatore）
卡瓦拉多西（Mario Cavaradossi）出自普契尼《托斯卡》（Tosca）
恩佐（Enzo Grimaldo）出自蓬基耶利《歌女》（La Gioconda）
卡尼奥（Canio）出自莱翁卡瓦洛《丑角》（Pagliacci）
唐·霍塞（Don José）出自比才《卡门》（Carmen）
（8）著名戏剧抒情男高音歌唱家：
恩里科·卡鲁索（Enrico Caruso）
普拉西多·多明戈（Plácido Domingo）
霍塞·库拉（José Cura）
理查德·塔克（Richard Tucker）

这是一个包含了多种声音特征的男高音声部，声音重量介于轻型和重型之间，歌唱能力既具有抒情性又具有力量性。这个声部具有抒情的音色、灵活的高音以及与乐队抗衡的声音力量，这是德国Fach声音分类系统赋予戏剧抒情男高音的音乐特征。在音量上，戏剧抒情男高音在中高声区必须演唱得比正常抒情男高音丰满厚重。虽然在意大利语中，Spinto的词义为“推动”，但从歌唱的角度来看，“推动”绝对不意味着将声音推进到不舒服的程度，推出抒情性风格的疆界。

戏剧抒情男高音是威尔第、普契尼和19世纪真实主义歌剧作家喜爱的男高音声部，在莫扎特歌剧中你很难找到他的踪迹。戏剧抒情男高音是否适合演唱亨德尔的歌剧咏叹调，这是一个比较有争议的问题。从历史的角度来看，亨德尔的歌剧咏叹调属于巴洛克晚期的音乐作品，不应该由戏剧抒情男高音演唱。
（4）戏剧男高音（Dramatic Tenor）
（1）音色：暗而重，声音极富共鸣，声音型号大。
（2）应用音域：中高声区，即使弱音也极富张力。
（3）换声点：第一换声点d2(D4)；第二换声点g2(G4)；假声(falsetto)在c3(C5)。
（4）音域：b - c3(B2 - C5)。
（5）型号和共鸣：所有声区深而重，同时具有洪大共鸣和幅度剧烈的力度变化。
（6）声部特征：英雄或者遭受精神打击的受害者。执著、肯于付出、不计后果是这个声部的性格特征。
（7）典型角色：
奥赛罗（Otello)出自威尔第《奥赛罗》（Otello）
费洛雷斯坦（Florestan）出自贝多芬《费黛利奥》（Fidelio）
卡拉夫（Calaf）出自普契尼《图兰多特》（Turandot）
西格蒙德（Siegmund）出自瓦格纳《女武神》（Die Walküre）
齐格弗里德（Siegfried）出自瓦格纳《众神的黄昏》（Gtterdmmerung）
（8）著名戏剧男高音歌唱家：
马里奥·德尔·莫纳科（Mario del Monaco）
乔恩·维克斯（Jon Vickers）
詹姆斯·金（James King）
劳里兹·梅尔基奥尔（Lauritz Melchior）
沃尔夫冈·文狄格森（Wolfgang Windgassen）

在所有类型的男高音声部中，戏剧男高音的声音最丰满，他不但具有强大的声音支撑力量，同时能够展示出深邃灿烂的音色和令人振奋的生命力量。

戏剧男高音的出现，标志着歌剧艺术已经成为一门成熟的艺术形式，他是近现代歌剧艺术的产物，是歌剧发展的必然结果。宏大的乐队、复杂的戏剧冲突、作曲技术的高度发展，催生了戏剧男高音的产生。戏剧男高音的出现满足了近现代歌剧艺术对男声声部的要求，丰富了歌剧艺术的表现形式。

在德国声乐学科声部划分体系声音分类系统中，有时把戏剧男高音和瓦格纳型男高音分列。和意大利戏剧男高音相比，瓦