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如何应对艺术概念的开放性？论塔塔尔凯维奇的析取性定义孙冰冰 周计武摘 要 在当代有关艺术定义的争议下，一种析取性的艺术定义观既坚持了维特根斯坦以来对艺术的反本质主义立场，又试图通过筛选传统中有关艺术本质的某些特征来裁定出含糊的艺术与非艺术的边界。塔塔尔凯维奇的析取性艺术定义观便是其中的一种代表性主张。其定义策略的特殊性在于，他从概念史分析的方法入手，揭示出析取性定义法的根本特征及其困难。即该方法一方面依赖于艺术定义的历史主义叙事所提供的合法性，但同时在根本上又揭示出这些艺术“特征”仅仅是出于一种功能性目的而选用的。当析取性艺术定义以这种方式来积极回应艺术概念的开放性所带来的疑虑与期待时，它的确体现出了一种出于调和与便利目的而采取的适用性举措，但这种方法也显现了历史主义方法的优势。当艺术定义旨在应对当代艺术现象的挑战时，传统的艺术定义主张并非毫无价值，它们至少提供了一些常规所认可的参照标准，让当代人在比较与筛选中明确其研究对象，并在新旧艺术现象的差异中思考新对象的艺术特征与价值何在。关键词 塔塔尔凯维奇；历史主义；析取性定义；功能性定义中图分类号 文献标识码 文章编号（）：作者简介 孙冰冰，南京大学艺术学院博士生南京；周计武，南京大学艺术学院教授、博导南京 “艺术”能否下定义？为艺术下定义还有什么现实意义吗？对这些问题的否定性回应早在 世纪末就已初见端倪，而伴随着 世纪初先锋派运动及 年代新先锋派运动的轮番登场，这种针对艺术定义的挑战和质疑也呈现出日益复杂的理论面相。在某种程度上，当代有关艺术定义的本质主义与反本质主义之争其实遮蔽了一些更具博弈意味的建设性策略。就此而言，塔塔尔凯维奇的析取性艺术定义观尽管带有明显的折衷性，但仍积极地回应了莫里斯韦茨等人的不可定义说与对艺术概念的开放性设想，以期为裁定出艺术与非艺术的边界提供一种相对客观的思路。亦即，此种析取性定义一方面反对将“艺术”概念领悟为某种意义凝固的形态，另一方面又警惕跌入意涵滑动的深渊。塔塔尔凯维奇之所以能提出这一开放性策略的基础在于其对艺术概念所运用的历史分析方法，但这种分析方法也暴露了其艺术定义立场的折衷性与功能取向的特征。这种艺术定义方法在当今是否能有效地回应艺术定义的困境？这可能是一个需要我们持续审视并参与深度建构的问题。一、历史方法在反思艺术定义中的价值 世纪 年代以来，美学家们基于对艺术 本文是国家社科基金重大项目“当代艺术提出的重要美学问题研究”（）的阶段性成果。概念及其外延复杂性的深刻认知，开启了从多种角度为艺术下定义的理论之旅。塔塔尔凯维奇对历史主义方法的起用就是其中不容忽视的一环。这意味着，要解析他的析取性艺术定义，首先需要明确：它是一种基于历史主义美学观的艺术定义例样。而这一基本前提及其学理价值可以通过以下两方面得到理解，一方面，从历史角度出发提出可以定义的见解，这是塔塔尔凯维奇在后韦茨时代对艺术不可定义论作出的理论反应；另一方面，据此历史主义方法而持的反本质主义立场又典型地表现在他对当时形式主义美学的批判性回应上。首先，塔塔尔凯维奇所采取的历史方法是对艺术不可定义说所导致的解构立场的理论反应。借此，他试图通过一种历史眼光建立起一种观念连续性，以及对艺术而言具有相对稳定性的意义框架。据此框架，在实践上裁定艺术与非艺术是大体可行的。在此需要简单回溯的是韦茨的“艺术不可定义”理论和威廉肯尼克设想的“仓库实验”情形。在美学中理论的作用一文中，韦茨直言“问题在于我们不该再追问什么是艺术，而应问道艺术究竟是何种概念”；这种定义思路的转换显然是得益于维特根斯坦语言分析的思想框架，以开放概念观和家族相似观为其论证依据，韦茨明确主张“艺术”概念的开放性致使“确保任何一组清晰规定的属性的做法在逻辑上都是不可能的”。而在塔塔尔凯维奇看来，韦茨意在挑明“既然我们完全能够在没有一种定义的情况下谈论艺术，那就没有一种艺术定义是真正必要的”，这种见解固然有一定道理；但还是要追问一句，除了逻辑和数学这样的自明性领域，包括艺术在内的其他问题域仅靠“开放性概念”这样一种模糊的共识即可继续发展吗？不唯如此，迪基也曾论及韦茨观点中存在的缺陷：指认并论证艺术在类概念意义上及其所有的子概念（如绘画、悲剧）都是开放性概念，这不仅缺失了子概念得以应用的条件，而且漠视“艺术品存在一些特征能把它与非艺术区别开来”这一点。韦茨之后，肯尼克在传统美学是否基于一个错误？中提出了“仓库”设想。大致情形是：假设有一个大仓库，里面存放着各种图画、乐谱、诗集、花瓶、服饰、绿植、楼宇、船只、器械等等可以想象到的东西，让某人进入仓库并取出所有艺术品，虽然他未必认识到或持有一种基于共性来界定艺术的标准，但这不会影响到他做成这件事。由此，肯尼克指出，传统美学错就错在试图通过寻找共性、充要条件去界定艺术，所谓艺术的“本质”或“共性”不过是某种形而上的想象，背后就是一种可疑的普遍性预设，这种观点可以回溯至 世纪末英国批评家沃尔特佩特在文艺复兴一书中所表述的看法。对此，塔塔尔凯维奇还是坚持，艺术品无法被统摄在一个共相之下，这固然是事实，“但绝不能由此得出结论，宣称不存在可能的定义，或者放弃一切给艺术下定义的尝试”。事实上，从“艺术”的日常语用特征来看，它往往有着相对稳定的外延，一如仓库设想所揭示的那样；但历史地看，它无疑又是随着实践的变化而不断调整或扩张的，因此任何界定艺术的尝试都应考虑到如何应对这种灵活性的现实需求，而塔塔尔凯维奇的历史主义定义观至少意识到并正视这一点。他所坚持的历史方法对艺术定义的积极介入，说到底是立足于艺术概念史、观念史所提供的意义框架，以期为达成一种不再空洞、也不那么模糊的艺术共识指示出可能的方向。其二，尽管这种历史方法在首要意义上是对不可定义说的一种反思，但实际上该方法本身也是反本质主义的。通过历史地重审与分析艺术“本质”的问题性质，艺术定义规范性及其特定的理论呈现也能够得到揭示。塔塔尔凯维奇正是据此明确了形式论定义观的缺陷。在形式论者的定义思路中，以克莱夫贝尔和罗杰弗莱为代表，他们主张定义艺术的根据在于意识到艺术品乃是以纯粹“形式”为其自立自足之根本的，“这种极端的见解所包含的用意，是认为凡是主题、陈述、逼真、观念、艺术品所再现、乃至艺术品所表现的事物一概都不重要”。除却我们熟知的贝尔和弗莱，塔塔尔凯维奇还考察了波兰同侪维特基维奇（）、查莫斯基（）等人基于形式论的艺术定义观。他指出，不论是维特如何应对艺术概念的开放性？基维奇所主张的艺术创造同义于“形式之构造”，抑或查莫斯基所宣称的艺术乃是出于对形式的需要，此类见解简言之就是将艺术（品）定义为形式构造；但归根结底，这类定义与其说是适配于现存艺术的周全定义，倒不如说是形式主义者着意提出的注重规范性而非描述性的定义。然而，仅靠用意不明的“形式”一词来界说艺术的本质属性，其结果不是太宽泛就是太狭隘。不止如此，有些理论家提出的“纯粹的形式”或“内在的形式”，也难免因为排除了“再现性的形式”和“功能性的形式”而显得曲高和寡，其中透显出掩藏不住的筛选意味和排他性。其三，辩证地看待塔塔尔凯维奇在反本质主义语境下所体现出的似乎矛盾的立场，需要指出的是，恰恰是历史主义方法令他有所取舍地接纳了形式论的部分标准性的质素。此种肯定性与否定性交汇的博弈策略也是其提出析取性定义的主要理论取向。统合以上几方面，我们认为，在当代与艺术定义相关的反思背景下，塔塔尔凯维奇历史主义路径的核心旨归是：与维特根斯坦以来对艺术的反本质主义立场保持方向上的一致，主张在对艺术进行本质属性理论化处理的思路之外，应当存在既不独断、也不以开放概念为名悬置艺术与非艺术之界限的可能定义。这样的定义有着得自历史视角的合法性，它能够担得起对艺术的实践史和思想史所负的理论职责。二、析取性定义：一种基于功能性的选择塔塔尔凯维奇探求艺术定义的时代，“艺术”在一个更高的维度上迎来了新的不确定性。诸如：（）对艺术外延的认定是应当延续查尔斯巴托以来得以稳固的“美的艺术”体系，还是要基于历史及现实的流变来重审甚至冲破这种关于外延的解释？（）在某些特殊的语用现场，仅有“视觉艺术”被指认为真正的艺术，这种观念为艺术概念的边际限定带来的是清晰性还是模糊性？（）在认定某对象是否为艺术品的过程中，一个相关前提是究竟将之视为作者的目的所得，抑或其成就所是？毕竟事实上存在着如下情形，尽管作者怀有艺术创造的目的，但其最终产物很难被认为是艺术品，而有些作者虽无艺术之立意，其所成就的对象却很可能被视作艺术品。（）“艺术”这个词在不同的思想语境中既可以意指不可见的技巧，也可以指示可见的物质对象，这种不确定性意味着定义艺术的路径从根源处就不是基于唯一视角的。（）还是就词意来说，“艺术”既可以意指任何特殊的艺术门类（韦茨所谓“子概念”），如绘画、音乐等，也可以被理解为一种共在于多种艺术门类和形式之中的整体的、一以贯之的“艺术”自身，用意方面的不统一无疑也给定义艺术带来了麻烦。既已考虑到这些容易引发矛盾的要点，塔塔尔凯维奇先行明确了自己言说“艺术”的基本前提，给出了重新定义艺术的具体策略。这主要体现为下述两个方面。一是整体上采纳较为自由宽泛的艺术意涵，拒绝在纯粹艺术和功利艺术之间强作区隔。这一点印证了他的艺术定义观对家族相似方案及其所附带问题的态度。“我们不妨以维特根斯坦将概念比作家族的观念作为探索的起点，不过我们的用法稍有不同。我们会说，每个家庭都是许多个家庭的集合所得（包括男系和女系），概念也是如此。事实上，艺术既然是一个由若干概念集合而成的概念，那么任何真实的定义都必须考虑到它们全体。”?I1可知，塔塔尔凯维奇对维特根斯坦的认同体现在，他体悟到后者关于开放性概念的深意 对“游戏”“艺术”“美的”这类范畴而言，我们不该指望从那些被人为制造出的伪命题中获得真知，只能承认它们在日常语言中的流动性，以“艺术概念的实际用途是什么”来取代“艺术的本质或共性是什么”的发问。至于“用法稍有不同”，是指塔塔尔凯维奇毕竟不像维特根斯坦那样禀有翻转整个哲学根基的意图，他深耕美学史的背景使之注目于“艺术”概念得以延传至今的若干相关概念，通过积极有为的途径对之进行正向的描述，而不是缄默以对。据此，一方面，塔塔尔凯维奇保留了家族相似观的基本识度；另一方面，他又不像维特根斯坦的拥趸那样走向取消定义的极端，而家族相似方案所暴露的问 年第 期题 基于宽泛相似的“艺术”集合并不能为定义艺术提供合法性?I2，也得到了有效规避。二是将艺术的显著“特征”系于“产生美”“再造现实”“构造形式”“表现”“产生审美经验”“产生震惊”这六种见解。这其实进一步反映出塔塔尔凯维奇以切近历史的、言之有物的内容来回应艺术不可定义论的意图，即他力图为上述这些从相对局部的视角触及艺术特征的定义实例提供一种更合理的收容框架。该策略在理论目标上与贝伊斯高特（）为艺术提出的“簇概念说明”具有可沟通的共识，即认为“重要的是，的确存在一些属性组合，只要某物具备了其中的部分属性，就足以被确认为艺术品”?I3。与此相关，他也明确区分了“艺术”和“艺术品”这两个概念，为“艺术”概念适当减负，将“可见的物质对象”这层意思留给“艺术品”一词来承当，以求降低言说语境中产生歧义的可能性。基于以上重新界定艺术的策略，塔塔尔凯维奇给出了如下的艺术定义和艺术品定义：艺术是一种有意识的人类活动，它或者再现事物，或者构造形式，又或者表现经验；且此种活动的产物一定能够激发愉悦、情绪或震惊。艺术品或是事物之再现，或是形式之构造，又或是经验之表现，而这些均能激发愉悦、情绪或震惊。?I4这就是“艺术的析取性定义”?I5（）。显然，这一定义是由两组析取命题所合成的，这两组析取命题所由以构成的直言命题（即“析取支”）分别是着眼于意图和对接受者所产生的效应这两方面见解给出的。不妨将此定义拆分为三个子部分来一窥其貌。第一部分“艺术是一种有意识的人类活动”，这是重构艺术定义的第一步，意在彰显该定义所涉的种属状况 艺术是人为的而非自然生成、它是有意为之的而非得自或然性。?I6第二部分“它或者再现事物，或者构造形式，又或者表现经验”，这是定义者从意图视角来刻划“艺术”概念结构的内在方面之一，所关注的是艺术（品）与现实之间的关系问题。第三部分“且此种活动的产物一定能够激发愉悦、情绪或震惊”，这是从接受效应的视角出发来刻划“艺术”概念结构的另一方面。从这些用于刻划“艺术”概念的关键术语来看，可知定义中所涉的艺术（品）属性皆导源自传统。正如其他析取性定义那样，人们或许也会疑惑于塔塔尔凯维奇缘何在实际上认同反本质主义观念的情况下又择取这些来自传统的属性为艺术作出界定？可以认为，这是一个朴素目标的必然指向：即他从未苛求为艺术建立起放诸四海而皆准的定义，而只是折衷且便利地“帮助我们拆解艺术一词被广泛使用的意义”?I7。从定义的基本诉求来看，一方面，塔塔尔凯维奇将艺术（品）视为某种宽泛的、形式多样的文本，兼顾到它的作者（创造方）和读者（接受方）向度，不像斯蒂芬罗斯（）那样仅从艺术作品的效应出发来定义艺术。另一方面，这种定义也是从传统诸种定义中汲取有益成分的所得，因为不论是“再现事物”“构造形式”“表现经验”，还是激发“愉悦”等，这些属性不仅在传统界定方案中曾经生效，而且现今也不外是考察艺术现象、辨析艺术概念的有益参照。尽管各种传统定义容易各执一端、强调其中的某一种属性，但在具体的艺术（品）当中，这些属性往往是以叠加、互渗、整体的样式呈现着的。因此，考虑到不可或缺的实践向度，塔塔尔凯维奇的做法在很大程度上保证了艺术的自由度和多样性，与此同时又勾勒出对“艺术”集合来说依稀可辨的轮廓。那么，这种“艺术的析取性定义”优势何在？其要点或许在于它的务实性和功能取向。第一，从定义策略来看，艺术的析取性定义更倾向于描述性而非规定性特征，这意味着该定义可凭靠更稳妥的历史性回溯来限定“艺术”的意义。他相信这样的析取性定义简明有效地阐明了“艺术”一词应当被人们理解的恰当方式。?I8有异于为新名词赋予意义的路径，这种定义的提出是涵括了艺术一词在先辈和同时代人那里所呈现的复杂意义集合。其重点在于整合、记录，沿着历史上“艺术”的概念知识延展的边际线，塔塔尔凯维奇从中筛选、精炼出定义的例样，辨识出能够为建构一种更具包容性的艺术定义观提供支撑的要如何应对艺术概念的开放性？素，据此演绎出一支析取地把握艺术的迭奏。这支迭奏所由以生成的素材可归结为意图、接受者的效应、艺术品本身与实在的关系、艺术品的特殊价值这四个方面。第二，艺术的析取性定义作为最一般的形式，它能够在意指的限定性和开放性程度之间保持一定的平衡。因此它既不可能向无底线的所指滑动妥协，也不代表向着历史上任意一种艺术定义实例的简单折返。我们知道，他所谓的开放性，主要是着眼于能够收容多种类艺术及其“功能”多样性的现实考量，亦即为艺术概念的未来生长预留出一定的空间。这同时也反映出一个关键事实，即艺术的析取性定义实质上可以被归入斯蒂芬戴维斯所界分的艺术的“功能性定义”这一大类。第三，更加务实的一点是，该定义可以从根源处避开由“美的”、“审美的”这类文学性用语所引起的麻烦，不至于陷入解释特定语词的无限循环当中。他所采用的“愉悦”、“情绪”和“震惊”等语词则是“能够表示人类对某些价值所产生的自然反应的真实的心理学术语”?I9。这意味着，塔塔尔凯维奇在他的艺术定义观中融入了来自心理学视角的先天性假设，这种潜藏于定义中的“无意识”，一如迪基所发现的那样，常常被用作定义得以生成和生效的合法性依据。第四，这种定义的样式在塔塔尔凯维奇看来也易于在常识世界中得到肯定，它兼讲日常意味和思理蕴涵，在常识性的闲谈和玄思性的言述之间敞开了中间道路。可以认为，这种“中间性”和他的美学史体系的底色是内在一致的。?20倘若如肯尼克所说，其实不存在专属于艺术的某种功能，因而不能由此路径来界说艺术；但顺着这个话茬说，同样不能不承认的是，艺术的确没有某一种功能，因为它所拥有的是多种功能，正是功能的复杂性指引着人们在实践和理论中对艺术的基本理解。由上可知，基于历史主义的方法，塔塔尔凯维奇的关注点主要集中在传统艺术定义观对艺术功能异时空发展多样性的考察上。他也是从一种功能性的基础视角出发来宏观性地考虑如何去包容艺术在实践中的发展，以及如何衡量发生在当代艺术中的变化。无疑，这就令其析取性定义不可避免地带有调和意味和折衷的思理特征。三、功能性取向的困难及其成因分析既已明确塔塔尔凯维奇的析取性定义可以被定位为一种功能性定义，并且从他的定义策略来看，这种定义不可避免地带有调和性和折衷性，那么，我们是否可以因其呈现出的“软弱性”而拒绝这种主张？如上可知，现下问题的关键就落在了该如何审视其析取性定义的功能性取向，以及这一取向是否能应对艺术概念开放性带来的挑战。总体上，我们可以指出，塔塔尔凯维奇所择用的功能性取向旨在尽其所能地包容历史发展至今曾被冠以“艺术”一词的“艺术”诸现象，以及未来可能出现的“艺术”现象。而这种倾向首先就会在艺术史实践的冲击面前暴露出它的困难，恰如贡布里希“没有艺术这回事，只有艺术家而已”?21的说法所彰明的，想要用某种定义性的形式来勾勒“艺术”轮廓的做法直接引发了塔塔尔凯维奇在表述时的如下困难。其一，他在指认“艺术”究竟是“活动”（）还是“能力”（）这方面是犹豫的。定义给出前，将“艺术”理解为人类生产某些物事的能力这一说法是显见于文本的，他试图借“能力”说来强化艺术与艺术品在概念上的分别，而定义陈述中又明确转向“活动”说，这事实上是塔塔尔凯维奇反对“艺术”概念被狭隘化为“视觉艺术”的观念带来的选择，并且内在地牵涉到其艺术定义观对古代艺术概念的接受程度。针对发生在现代“艺术”概念语用现场的狭隘取意，为“最广义的艺术”下定义正是为古典时期更自由开放的艺术概念作出新时期辩护。历史地看，“艺术”在被纯化为“美的艺术”（）前的漫长时期内，是作为杂多的“技艺”（）活动被认知的，而技艺对功能多样性的期待几乎是具有本然合理性的，由此看来，塔塔尔凯维奇在犹豫中选择了“活动”一定程度上也是其出于对功能性特征的关切之举。其二，他在处理“艺术”与“沟通媒介”?22、物质文化间关系的问题上也显示出不甚明确的态 年第 期度。一方面，这种关系界定在当代定义语境中本就是一个固有的难点，塔塔尔凯维奇首先明确拒斥先验地将物质文化和沟通媒介排除在“艺术”之外的极端性见解。另一方面，在他解释定义的一些上下文语境中，媒介乃至整个的物质文化又会被他表述为“艺术”范畴应当去包容的对象，至于具体的包含理据并未给出。这种整体上不甚明确的态度，却可以有助于我们领悟其定义的功能性取向的优势，即：拒绝将艺术与物质文化整体相剥离，这种态度作为肯定性的铺垫，已经意味着反对所谓艺术的“纯粹论”或“境遇论”对宽泛的功能性取向的排除或虚化处理。在此基础上将沟通媒介、物质文化整体与“功用性艺术”一并归入艺术的范畴，这一做法显然会违背当代艺术定义的通常关切，因而成为可能被责难的论点。但总体上，在塔塔尔凯维奇的观念里，这也可以方便地视为出于强化艺术定义所面向的对象以及功能性主张而作出的选择。其三，基于功能性取向的定义在用特定条件来包容艺术对象上是存在不确定性的。通过前述对艺术更倾向于活动、并且对艺术与物质文化间关系示以包容，该定义在应对当代艺术挑战时的确提供了一些常规所能认可的参照标准，也能够让当代人在动态灵活的“集合”中筛选、明确其研究对象。但不可不考虑的一点是，这种基于历史的功能性取向的定义尝试，或许也会像杰罗尔德莱文森和斯蒂芬戴维斯所面临的困难那样，“没有提防这样的事实，即过去看待艺术的方法也可能变得落伍”。?23这种不确定性带来的困难事实上可以理解为历史主义叙事、功能性逻辑所必然裹挟的利弊同一的表现。而明知存在这样的困难，塔塔尔凯维奇还是选择将定义构筑在此功能性的目的之上，这其实意味着他选择了易于引起艺术边界动荡的一方，这与其他一些定义者往往倾向于明确筛选和限定自己的研究对象是截然有别的，也揭示出他对后者追逐表面上的清晰性和防御性的倾向的拒绝。而在我们看来，这或许是他的价值抉择的展现。四、析取性定义应对艺术概念开放性的价值经由前文的分析，我们看到基于功能性取向的析取性定义策略在其某些有着特殊成因的困难中反衬出特殊的优势，而这种相反相成的同一性也决定了，在应对艺术概念的开放性问题上，析取性定义策略能够呈现出如下的价值内涵。价值之一，较诸艺术开放性概念的路径容易导致的虚无主义，它所采取的是直面问题本身、积极应对的建设性立场。我们知道，倘若如丹托所主张的艺术理论氛围与艺术话语体系之于艺术实践的开展有着不可或缺的重要性，那么可知一种美学上的、艺术理论上的“取消主义”做法实质上并不能为推进艺术事业提供有益的参考。换言之，从怀疑论和唯名论出发的“应对”艺术开放性的思路，包括在“解决”定义问题上表现出的 既为开放性概念，那么不能定义就是最合理的定义?24，这种相对消极的处理姿态未必是真正具有及物性的应对方式。比较之下，塔塔尔凯维奇主动选择了一种渊源有自的析取性定义方式，提供了一个相对稳定、又不乏空间去解释和面向新艺术对象的框架。正是建基于这样的态度，他力图通过析取性定义透显出其整个美学史研究和书写的根本特征，即守持对待艺术的历史原则、在以史带论的节奏中勾勒出艺术被广泛认知的面貌。这种辨物正言式的基本规定，正如高特、罗伯特斯特克（）、洛佩斯（）等人苦心经营出的析取性定义一样，“它们作了所有可能作出的解释，因为它们捕捉住了所有可以抓住的统一性”。?25这正是应对开放性、稳中求进地走向未来的坦途。价值之二，通过一种出于功能性目的的理论化“变通”，他又重申了传统定义中至今仍具价值、仍会影响到艺术实践的部分内容，从当代艺术现象得出的见解也足可彰明来自传统定义的界定标准和要素仍然能够焕发出活力。进一步看，指认此种艺术定义观有其属己的变通意味，所谓“变通”并不系于对概念或名辞的创辟性运用，在于诉诸关键词的谱系方式，从西方美学思想史的关键词库中提取出最可续延艺术通性、且有助于如何应对艺术概念的开放性？艺术评价的标志性概念。诸如“再现”“形式”“表现”“模仿”“意图”“效应”“艺术家”“艺术品”“观者”“创造性”等一同在“艺术”概念下彼此缠结着的话题，定义者若能对这些凸显于艺术思想史的富有“节点”“刺点”“情动点”意味的关键词进行秩序再整理和意涵再阐发，这将有助于艺术定义在获得较为完整而清楚的框架之际，仍然能保有理论上进行自我调整的灵活度。他相信：有朝一日，艺术或许不再是将图画颜料着于画布上的绘画，也不再是装在镀金的画框内的成果，但是艺术仍旧会继续存在于其他的形式之中。再说，艺术绝不单单存在于可以找到它名称的地方，也不单单存在于它的概念被人发展、它的理论被人建立的地方，这些都没有在拉斯考洞穴中出现过，然而艺术品却在那里被人创造了出来。我们仍旧可以设想，人们仍会继续歌唱，仍会在木头上雕刻人像，模仿他们所见到的东西，构成形式，并且将象征性的表现赋予他们的感情。?26这表明塔塔尔凯维奇并非食古不化的保守论者，因此他勇于承认艺术有可能会摆脱架上绘画之类的传统形式，这正是基于其对当代艺术实践及其新气象的掌握而作出的设想。另一方面，基于传统和现况给出的最低限度的定义式观照，亦即他所坚持保留的界定艺术的标准，因为植根于人类艺术文化生活的物质基础和精神深处，仍旧能够相对有效地回应、检视、评价和解释来自现实世界的新动向，作为概念在未来保持开放性和调适性增长的一种基底。并且，从图求通过艺术来助益于个体提升和社会良性发展的视角出发，这些存在于基础性艺术活动中的标准要素也仍然是很关键的。在其历史主义美学观的框架中，“形式”理论、“模仿”理论这两套经久不衰的旧理，包括与之内在挂钩的再现实在、构造形式、表现经验、激起愉悦等等具有实在意义的“观念物”，本就是作为艺术与艺术概念继续同行的资藉而发用的。也就是说，“无论艺术理念前进到何种程度，这些观念物都属于其内涵中本质性的意义成分，但动态的艺术概念在内涵上不是这些本质要素的合取，而是参照不同的历史条件对它们析取”。?27因此，我们看到，塔塔尔凯维奇的定义观既能够对先锋派在“构成”和“表现”这两方面同步取得的艺术新成果示以肯定，比如本尼科尔森（）那种名之为“牛奶与纯巧克力”的抽象绘画、基里科爱之歌所构造的碎片式的象征符号等典范；同时他绝无可能只因激起某种快感就将香水也认作艺术产物、将“吹口哨”动作也归入艺术活动，也旗帜鲜明地反对所谓“艺术”大可通过“传闻”就被人们欣赏到这种带有幻灭感的奇异观点。从上述这一价值倾向中还可延伸出，析取性定义观从初步形成时显示出的在“什么是艺术”和“什么是好的艺术”两者间的徘徊，到随后渐渐倾向于后者，这一过程反倒更能凸显出塔塔尔凯维奇功能性取向在当下值得注目的价值，即他立足于传统人文主义立场不能不给出的评价艺术的理论承诺。一方面，他声称析取性定义就是面向一切种类艺术的一般说明形式，定义所涉的属性要素也可以得到增进，据此推知它可能是就“什么是艺术”给出的应对开放性的答案。另一方面，若理解为它其实是对“什么是好的艺术”的回应，这又比较贴合“激发愉悦、情绪或震惊”给人带来的最直观想象。“尽管历经了两千年的演变，艺术概念中被加入很多东西。但是一个主要的特征始终被保持住：艺术乃是产生美好动人之事物的才能。”?28这种思想上的徘徊及最终得到明确的指向，这表明塔塔尔凯维奇有意识继承传统定义对艺术进行价值评断的维度；而这恰恰是被其他一些当代定义者所有意忽视或弃置了的，由此更可体现他界定艺术概念、展望开放性的那种直面问题本身的理论担当。这究非“软弱”，反而是出于保护一种在当下仍应承担的价值评价的勇气。总言之，塔塔尔凯维奇的析取性定义是以谋求温和的解决方式而给我们留下印象的。定义所仰赖的根本见解也是我们当下仍然予以认同的，在面对各种消极性主张泛滥于艺术与美学领域时，如全盘否定既往美学概念的历史和文化基础、以虚无主义和取消主义抹杀界定艺术的可能、诉诸限定性以求避开定义艺术中本不该回避的内 年第 期容，要正面回应这些主张带来的问题，更具建设性的做法恰恰是回到观念史的发生现场。若要直面艺术概念和现象的开放性，更应当重探各种艺术见解的言说语境及其构造思想的方式，在对传统理径的回望与反思中逐步趋向更完善的艺术认知。他的这种方法和倾向或许并不惹人注目，但也诚如比厄斯利所慨叹的：“我们还注意到其他的一些倾向，它们中有一些目前处在隐匿或不太活跃的状态，但它们中任何一个都可能在将来迸发出新的生机。使我感到鼓舞的是这样的情况，各种思想线索都被人们充满活力而坚持不懈地研究着。真理从来不会对垄断持和善的态度。”?29这也隐隐道出了塔塔尔凯维奇及其艺术定义思想的特殊性，如果我们承认艺术知识传统中仍旧存在有助于人们理解艺术的要素，那么他的态度、策略乃至信念便无疑是值得关注的。注：，（），?I3【美】诺埃尔卡罗尔编：今日艺术理论，殷曼楟、郑从容译，南京大学出版社 年版，第、页。?I1?I4?I7?I9，？，（），【美】乔治迪基：美学导论：一种分析美学方法，刘悦笛、周计武、吴飞译，北京师范大学出版社 年版，第 页。塔塔尔凯维奇在西方六大美学观念史第七章爬梳了“形式”作为一个名词和五个概念的历史。“形式”包括但不限于下述五种涵义：“形式甲”意指各部分的一种抽象的安排；“形式乙”意指呈现给感官的直观而具体的事物外表，与内容、内涵、意义等相对；“形式丙”被用来指代某对象的轮廓或界限，关涉到传统视觉艺术的空间性；“形式丁”源自亚里士多德的形上体系，意指某对象的概念性的本质，相对于偶发性特征而言；“形式戊”即康德哲学中的“先验的形式”，在 世纪末至 世纪被费德勒、沃尔夫林、李格尔、施洛塞尔、沃林格等人以不同的术语继承下来。塔塔尔凯维奇所批判的形式论的艺术定义观，这里的“形式”主要是形式甲的意思，但也包含形式乙，事实上这两种用意本就具有相关性，而且容易被不加区分地使用。参见【波】瓦迪斯瓦夫塔塔尔凯维奇西方六大美学观念史，刘文潭译，上海译文出版社 年版，第 页。?26?28【波】瓦迪斯瓦夫塔塔尔凯维奇：西方六大美学观念史，刘文潭译，上海译文出版社 年版，第、页。对“再现性的形式”和“功能性的形式”的理解同样要基于塔塔尔凯维奇所分疏的“形式”多重用意。从宽泛的艺术实践出发，如供人栖居的房屋所呈现的功能性形式、写实风景画所呈现的再现性形式，尽管不属于一些理论家所界定的纯粹形式，却也可能具有艺术的价值和感染力；从定义视角看，专属于艺术品的形式既不能广泛到涵纳任何形式，也不能被主观规定为纯粹形式。?I2殷曼楟：从艺术是什么到艺术定义：路径、目标及当代策略，首都师范大学学报（社会科学版）年第 期。?I5“析取”（即“选言”）用符号“”表示，析取命题即“断定事物若干种可能情况至少有一种存在的复合命题”，由析取支和联结项两部分构成；若析取支可以同为真，则为相容析取命题，当析取支有一支为真，该析取命题即为真，当析取支全部为假，则该命题为假。参见楚明锟主编逻辑学，河南大学出版社 年版，第 页。?I6帕克（）有类似观点，他说：“艺术品并非一个给定的东西，像一颗星星或一棵树那样，而是由人制作的、为着满足自身愉悦的东西。”，（），?I8塔塔尔凯维奇强调艺术定义的初级意味，重建定义的目标就在于给出关于艺术的初步知识，也就是将其所属的类予以明确，同时将该类得以形成的属性建立起来，这样定义的初级性与相关学说、思想的复杂性方可区分开来。相比之下，由唐纳德沃尔豪特（）提出的艺术作为“伞形概念”的定义，虽然从初级特征、构成要素特征、模仿特征、功能特征这四个方面对艺术作出了几乎面面俱到的性质界定，但这种杂糅了过多定义例样的“新”定义实际上并不能更好地回答“艺术是什么”这一经典问题，而塔塔尔凯维奇的艺术定义在初级性和复杂性之间倾向于前者，这其实更有助于人们以一种相对简易的、重心突出的方式入手来理解艺术现象，不至于在过分细致的性质描述中失去对逻辑中心的把握。?20孙晓霞：美学与艺术学的中间道路 塔塔尔凯维奇的美学史体系再分析，外国美学 年第 期。?21【英】贡布里希：艺术的故事，范景中译，杨成凯校译，广西美术出版社 年版，第 页。?22据社会学家卢曼（）的社会系统理论，“沟通媒介”意指“不同的媒介被用来组织各领域内系统的资源”，该范畴在政治、经济、科学、道德、法律、艺术、宗教、爱欲等领域皆可得到理解。参见宋林飞西方社会学理论，南京大学出版社 年版，第 页。如何应对艺术概念的开放性？?23【美】诺埃尔卡罗尔：超越美学，李媛媛译，商务印书馆 年版，第 页。?24朱狄：当代西方美学，人民出版社 年版，第 页。?25，“”，（），（），：，?27钱立卿：概念扩张问题的多重面向 以“艺术”概念为例，哲学研究 年第 期。?29【美】门罗比厄斯利：西方美学简史，高建平译，北京大学出版社 年版，第 页。责任编辑：青 末 ：，“”，：；年第 期